Kate Bush: Burza na wzgórzach

Zmagała się z opinią panienki z majętnego domu, która bawi się w sztukę. Ale zaplecze intelektualne, wsparcie rodziny, osłuchanie w muzyce dawnej, klasycznej i folkowej dały w połączeniu z talentem niespotykany efekt.

25.07.2022

Czyta się kilka minut

Kate Bush podczas koncertu w londyńskim Hammersmith Odeon, sierpień 2014 r. / KEN MCKAY / SHUTTERSTOCK / REX / EAST NEWS
Kate Bush podczas koncertu w londyńskim Hammersmith Odeon, sierpień 2014 r. / KEN MCKAY / SHUTTERSTOCK / REX / EAST NEWS

W historii rocka i popu rzadko zdarzają się tak spektakularne powroty. Oto Kate Bush – znana z programowego ignorowania wyścigu śpiewających celebrytów, artystka tyleż legendarna, co nieobecna – zgarnęła całą pulę.

W konkursie na „najdłuższy odstęp czasowy między jedynkami na listach przebojów” zdeklasowała Toma Jonesa, a w dyscyplinie „najstarszy wykonawca na miejscu pierwszym” pokonała Cher, z tym, że w przypadku naszej bohaterki nie był to wynik trzymania ręki na pulsie epoki czy paktu z bogami chirurgii plastycznej, lecz pojawienia się piosenki „Running Up That Hill” z 1986 r. w serialu Netfliksa. W czwartym sezonie „Stranger Things” utwór Kate Bush stanowi emocjonalny emblemat jednej z postaci. A ona sama kończy właśnie 64 lata.

Autorka

Catherine Bush urodziła się 30 lipca 1958 r. w hrabstwie Kent, w Anglii, jako dziecko chirurga i pielęgniarki o irlandzkich korzeniach. Wychowana została w zielonym ogrodzie i w cieplarnianej atmosferze rodzinnego domu, mając wsparcie starszych braci – Johna i Paddy’ego, którzy pisali wiersze, muzykowali, znosili do domu różne instrumenty, parali się sztukami walki i fotografią. Naturalne zatem zdawało się jej przejście od „śpiewnika domowego” do własnej twórczości.

Piosenki zaczęła pisać mając 11 lat, co nie jest szczególnym ewenementem – w podobnym wieku zaczynali Céline Dion, Justin Bieber czy Taylor Swift. Legendarnym już wątkiem jest odkrycie jej twórczości przez samego Davida ­Gilmoura – gitarzystę Pink Floyd. Dostał pocztą od znajomych taśmy demo z muzyką szesnastolatki. Pod jego opieką utwory rozrosły się na profesjonalnych sesjach, prowadzonych pod okiem doświadczonych producentów.

Mimo tak spektakularnego wejścia do zasobów wytwórni EMI Bush nie była, zdaniem decydentów, gotowa do wyjścia na świat. Decyzje szefa programowego Boba Mercera sprawiły, że czas ten spędziła jednak twórczo – pisząc teksty, doskonaląc swój taniec i pantomimę, a także koncertując z zespołem KT Bush Band. Dodać należy, że Bush będzie bronić później lojalnie jego integralności i forsować obecność kolegów w studiach, co w branży zdominowanej wówczas przez muzyków sesyjnych nie było praktyką częstą.

Przygasł właśnie charakterystyczny dla tamtych czasów entuzjazm wokół monumentalnych form art-rockowych, a nie wszystkich wabił piwny czar punkowej rewolucji. Koncerny płytowe zaczęły szukać czegoś nowego, by muzyczny świat znów miał z czego „zżynać”, wedle zasady: „co Brytyjczyk wymyśli, Jankes ulepszy, oprawi w ładne dźwięki, i da zaśpiewać przystojniakowi z lepszym zgryzem”. Traf chciał, że wbrew tej regule powiodło się debiutantce.

W roku 1978 19-letnia Bush przez cztery tygodnie zajmowała szczyty brytyjskiej listy przebojów debiutanckim singlem „Wuthering Heights” („Wichrowe Wzgórza”), będąc pierwszą kobietą, która weszła tam bez pomocy najemników, realizując autorski projekt. W samym Zjednoczonym Królestwie debiutancki „This Kick Inside” sprzedał się w ponad milionie sztuk, a „Wuthering Heights” oraz „The Man with the Child in His Eyes” stały się przebojami międzynarodowymi. Powtórzmy: Bush była pierwszą wokalistką popową, która wszystkie piosenki na swoim bestsellerowym albumie napisała sama.

Płycie „Lionheart” (również z 1978 r.) towarzyszył cykl koncertów noszących proroczą nazwę „The Tour of Life” („Trasa życia”) – proroczą, gdyż niemal na progu kariery pojawiła się u Bush niechęć do grania na żywo, wynikająca tyleż z perfekcjonizmu i niemożności przeniesienia świata wykreowanego w studio na poletko sceny, co z traumy po tragicznej śmierci Billa Duffielda, technika światła, który zginął spadając z konstrukcji scenograficznej.

Rodzinnie

Żeby w 2011 r. obejrzeć choć jeden z jej dwudziestu dwóch koncertów „Before the Dawn”, granych w londyńskim Hammersmith Apollo, nie wystarczyło wstać przed świtem – bilety sprzedały się w kwadrans. Co więcej, były to występy na prawach „rezydenta”, wykonawcy stałego, który ustawia scenę, fiksuje ustawienia miksera i gra kolejne koncerty, mające niewiele wspólnego z przygodą, jaką oferuje prawdziwa trasa: z karawaną ciężarówek, busami pełnymi groupies i żelazną regułą: „co się dzieje w trasie – zostaje w trasie”.

EMI miało zresztą pecha do artystów, którzy rezygnowali z grania koncertów, będących przecież samoistną promocją, a co za tym idzie: maszyną do zarabiania pieniędzy. The Beatles uzasadniali zaprzestanie koncertów krótko: „Interesuje nas muzyka, mamy dość bycia mięsem”. Ich decyzja czy wycofanie się Kate Bush to same kłopoty – wytwórnie wolą formacje takie jak Rolling Stones, Metallica albo Iron Maiden, potrafiące łoić wieloletnie trasy promujące nagrany materiał. Określenie „materiał” jest tu użyte z rozmysłem – z perspektywy wytwórni płytowej sprawa jest prosta, jak ze sprzedażą tweedu, szyfonu czy popeliny: my wypuszczamy materiał, a ty ruszasz w trasę napędzającą jego sprzedaż (i produkując w tym samym czasie nowy materiał, który po wyprzedaży zapasów z magazynu będzie pretekstem do ruszenia w kolejne tournée). Coś w sam raz dla młodziaków szukających w sukcesie finansowym dowodu akceptacji i potwierdzenia własnej wartości.

W przypadku Bush sytuacja była jednak odwrotna: stała za nią rodzina, pielęgnująca małe rytuały i niemałe dziwactwa, w tym dwaj starsi bracia, otaczający siostrzyczkę opieką niczym Lasse i Bosse w „Dzieciach z Bullerbyn”. Z drugiej strony Bush rozumiała samo zjawisko show-biznesu – aby podtrzymać zainteresowanie wydawcy, należy dać mu na sobie zarobić.

Początkowo dość regularnie wydawała kolejne albumy, jednak stachanowskiej wydajności, tak cenionej z punktu widzenia wydawcy, nie pomagały wewnętrzna niezależność, samodzielność finansowa oraz panowanie nad katalogiem własnych piosenek. To dlatego musiała się zmagać z opinią kapryśnej panienki z majętnego domu, która bawi się w sztukę. Ale też nikt przytomny nie mógł zaprzeczyć, że jej talent, zaplecze intelektualne, wsparcie rodziny, osłuchanie w muzyce dawnej, klasycznej, folkowej sprawiły, iż wydatnie poszerzyła katalog art-popu, avant-popu czy art-rocka.

Dość wcześnie stworzyła też własne profesjonalne studio. Ten typ zaangażowania sprawia, że nigdy nie czujesz się wolny – jak w home office: nawet nie będąc w pracy, zawsze jesteś w pracy. Łatwy dostęp do świetnego sprzętu był jednak dla niej furtką do czarodziejskiego ogrodu.

Arcydzieła

Sprawdziło się znane studyjne powie- dzenie, że lepsze jest wrogiem dobrego. Nic nie było dla Bush tak dobre, jak wyobrażony dźwięk, który należałoby w rzeczywistości poprawiać bez ustanku. Dodajmy do tego możliwość zatrudniania muzyków na prawach castingu i katastrofa gotowa – córka lekarza z prawdziwie chirurgiczną precyzją dopieszczać będzie albumy pełne starannie kładzionych podwalin i warstw.

Właśnie: pierwsze, co kojarzy się z muzyką Bush, to warstwy. Nie tylko w prostym rozróżnieniu „słów” i „muzyki”, lecz również kolejnych warstw głosów, dźwięków, odcieni, pogłosów i rytmów. Jej płyty to wyjątkowo dopracowane arcydzieła – starannie zakomponowane, pokryte kolejnymi smagnięciami faktur. W kontekście banalnego porównania głosu do instrumentu, jej głos jest paletą barw: czuły jak szept kochanki, zimny jak szkocki wiatr, szalony jak zakochana wiedźma – referencyjny, rozedrgany, gardłowy. To dlatego barwa jej głosu tak dobrze sprawdzała się w latach 80., kiedy do aseptycznego, syntetycznego brzmienia instrumentów, zwłaszcza bębnów, dodawano wokale pełne emocji.

Odwaga w oddawaniu się inspiracjom czy fascynacjom pozwalała jej wyjść poza wąsko rozumiany kanon angielskości – w jej utworach silnie dało się odczuć wątki celtyckie i indoeuropejskie, czego dowodem współpraca z Chieftains, Trio Bulgarka czy wirtuozami muzyki „world”. Przebiła też naszą Helenę Modrzejewską, którą ponoć oklaskiwano za recytację polskiego alfabetu – na jednej z płyt nagrała kolejne cyfry liczby pi.

Podobne bogactwo dotyczy sfery tekstowej – choć, jak przyznała, inspiracja „Wuthering Heights” przyszła nie z książki Emily Brontë, a z ostatnich dziesięciu minut widzianego w telewizji serialu ­(Heathcliffa grał w nim dwukrotny Bond – Timothy Dalton). Kanwę „This Kick Inside” wzięto z folkowej piosenki „The Ballad of Lucy Wan”, opartej o triadę jak z „Gry o tron” (incest, ciąża, samobójstwo), „Kashka from Baghdad” to piosenka o parze gejów, „Cloudbusting” zainspirowane zostało autobiografią Petera Reicha, syna znanego psychiatry Wilhelma Reicha, „Breathing” zaś napisano z perspektywy płodu w dobie atomowej apokalipsy.

Tancerka

Niezwykle intrygujący w jej twórczości jest wątek myśli Georgija Iwanowicza Gurdżijewa, o którym Bush śpiewa w „Them Heavy People”, jednej ze swych wczesnych piosenek: „They open doorways that I thought were shut for good / They read me Gurdjieff and Jesu”. Tak, Gurdżijew i Jezus stoją tu obok siebie. Idee i praktyki duchowe ormiańskiego mistyka wydają się kluczowe dla rozpoznania wczesnych utworów Bush (silnie inspirowały też ­Keitha Jarretta). Co istotne: ezoteryczna doktryna Gurdżijewa zaklęta była w słowie, w muzyce, w stu „świętych układach tanecznych”. Zatem Bush traktowała taniec jako równoprawny język – widzimy to nie tylko w obu wersjach klipu do „Wuthering Heights”, ale także jako istotny element powracającego właśnie „Running Up That Hill”. Podczas „The Tour of Life” Bush skonstruowała zresztą prowizoryczny head-set z wieszaków od ubrań, by uwolnić ręce od mikrofonu.

Współpraca z Peterem Gabrielem, zwłaszcza fenomenalne „Don’t Give Up” (1986), sprawiła, że Bush zahaczyła o kontekst polityczny. Co ciekawe, Gabriel początkowo zaproponował udział w tej piosence królowej country, Dolly Parton. Tekst, opowiadający o upadających miastach i kopalniach, mógłby wyjść spod pióra młodego Boba Dylana. Zanurzenie w polityce nigdy jednak nie interesowało Bush, co strasznie irytowało część krytyków, żądających od niej otwartej krytyki panujących stosunków społecznych. Bush nigdy nie była ulubienicą lewicowej agendy, wymuszającej na artyście klasową czujność i dopieszczającej frontmanów takich jak Eddie Vedder za malowanie sobie pisakiem na ręce „Pro-choice”.

Gra ciałem

Koncentrowała się więc na muzyce, od pewnego momentu nie udzielając wywiadów, nie wchodząc w alianse, nie mizdrząc się do prasy, a szczególnie paparazzich. Mimo to uzyskała 13 nominacji do Brit Awards, 3 nominacje do Grammy i 3 nominacje do Rock and Roll Hall of Fame. Co ważniejsze, za honorami szły dziesiątki płyt tłoczonych dla niej z platyny, złota i srebra. I to w świecie zdominowanym przez mężczyzn.

Bush prowadziła z nimi własną grę. Z jednej strony separując się od feminizmu, była feministką w działaniu, nie w deklaracjach, czego metaforą może być jej cover przeboju Eltona Johna „Rocket Man”, w którego roztańczonej, niemal reggae’owej wersji Bush dyryguje swoimi muzykami, niebem i gwiazdami. Zresztą „rozgrywanie samców” wytykano jej od czasu ballady „The Man with the Child in His Eyes” („Mężczyzna o oczach dziecka”), w bohaterze której dopatrywano się m.in. Davida Gilmoura.

Gra ciałem w wykonaniu Bush stanowiła spory problem dla branży. Bob Mercer, szef EMI, przez długi czas o gorsze wyniki sprzedaży w USA obwiniał okładkę albumu, na której spod baletowego trykotu prześwitywały jej sutki. Bush miała, jak się zdaje, tę kwestię przemyślaną niejako na trzech poziomach – świadomości ciała, świadomości seksualności własnego ciała i świadomości seksualizacji tego ciała w kontekście pracy w branży muzycznej. Jak potrafiła sobie z tym poradzić – nie wiemy. Niemniej interesująca jest przemiana – od dziewczyny, przez kobietę, po matkę – najbardziej zaś interesującą wersją szukania samodefinicji wydaje się „Sensual World”, gdzie Bush wykorzystuje (najpierw jako inspirację, później dosłownie) monolog Molly Bloom z „Ulissesa”.

Emanacją tej zmiennej kobiecości wydają się również jej przeboje. Dziewczęco szalone „Wichrowe Wzgórza”, zwariowana „Babooshka”, która z aseksualnej tancerki w trykocie przemienia się w seks-symbol jak z kiczowatych rysunków Chrisa Achilleosa, zmysłowe, niemal płynące przez ekran „Running Up That Hill” czy stonowane „Cloudbusting” i „Hounds of Love”. Późniejsze płyty nie miały już w sobie tego „komercyjnego” zadziora, będąc raczej ekspansją w głąb własnej poetyki niż poszerzaniem pola walki. A później nadeszły lata zaszycia się w macierzyństwie, lata milczenia, lata opieki nad synem Bertiem, wychowywanym z mężem, Dannym McIntoshem, podczas których nagrywała albumy w swoim rytmie i na własnych warunkach. Niezmiennie będąc artystką raczej albumową niż singlową.

Choć świat o niej niby zapomniał, w głosach kolejnych debiutantek słyszeliśmy „bushowe” dźwięki i emocje: otwarcie przyznawały się do jej wpływu Sinéad O’Connor, Tori Amos, Elizabeth Frazer, Björk, Suzanne Vega, Sarah McLachlan czy Regina Spektor.

Bush przeniosła estetyczny eklektyzm na nowy poziom, czyniąc z niego siłę. Była też prekursorką łączenia dźwięku, ruchu i obrazu. Siłą rzeczy najsilniej pozostały w naszej pamięci te jej wersje wizualne, które osadziła w mrocznej brytyjskości, wyrażanej choćby przez romantyczną powieść gotycką, w stylu Horatio Walpole’a czy Matthew G. Lewisa. W horrorze „Stranger Things” rytm napędzał pełen grozy obraz, a wszystko otulał i rozświetlał głos Bush – tak oto najbardziej romantyczna z wokalistek odrodziła się dzięki gatunkowi zrodzonemu w czasach romantyzmu – wszystko więc wskoczyło na właściwe tory.

I dlatego właśnie tak cieszy jej triumfalny powrót. Można oczywiście sarkać i krytykować tę modę na ejtisy, na cały ten wysyp książek, płyt, filmów i seriali nawiązujących bądź otwarcie żerujących na naszej nostalgii, ale po co, skoro – jak to ktoś ładnie ujął – znów jest druga połowa lat 80.: straszą nas nuklearną zagładą, straszą nas nowym AIDS w postaci małpiej ospy, ale za to znów mamy Kate Bush w radiu.©

Podczas pisania tekstu wspierałem się książką Graeme’a Thomsona „Zmysłowy świat. Kate Bush”.

RYGORY WSPINACZKOWE

Dzięki serialowi „Stranger Things” miliony widzów poznały Kate Bush, ale produkcja filmowa braci Duffer rzuciła też światło na skomplikowane mechanizmy rządzące listami przebojów. Chodzi o reguły sprawiające, że pierwsze miejsca takich zestawień niekoniecznie okupują utwory cieszące się największą popularnością. Ten paradoks niewątpliwie dobrze służy interesom rynku muzycznego w czasach dominacji streamingu – platform Spotify czy iTunes. Hegemonii, która dotyka również cotygodniowych zestawień list przebojów. Na użytkowników tych gigantycznych archiwów akustycznych w niewielkim stopniu wpływają takie wydarzenia, jak premiery singli czy albumów. Artyści mający mocną pozycję w streamingu utrzymywali się na szczycie niezależnie od tego, co wszelkimi możliwymi kanałami promowały wytwórnie muzyczne.Brytyjska organizacja Official Charts Company wprowadziła więc zasadę Accelerated Chart Ratio (ACR), która przywróciła listom przebojów ich dawną dynamikę. Mechanizm ten dotyczy utworów, które spędziły na liście przebojów co najmniej 9 tygodni. Jeśli od tego czasu liczba jego odtworzeń będzie spadała przez 3 tygodnie z rzędu, do wyników jego słuchalności będzie stosowany mniej korzystny przelicznik. W ten sposób jednym ruchem niemal wyeliminowano z list przebojów utwory o okresie ważności przekraczającym trzy miesiące. Wytwórniom pozostawiono jednak otwartą furtkę w postaci bezpośredniej aplikacji do OCC. Wydawca może apelować o zawieszenie niekorzystnego przelicznika, jeśli towarzyszą temu ważne promocyjne przesłanki. Tak było w przypadku „Running Up That Hill” (utwór pochodzi z 1986 r.), który to wniosek został rozpatrzony pozytywnie ze względu na absolutną dominację piosenki w streamingu i towarzyszący jej współczesny, serialowy kontekst. Tym sposobem po 37 latach Kate Bush wbiegła na kolejny szczyt. © JB

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Poeta, muzyk, kompozytor, śpiewający autor, recenzent muzyczny, felietonista i krytyk literacki, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Zadebiutował w 1992 roku na 28. Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie, zdobywając I nagrodę oraz stypendium im.… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 31/2022