Mircea Cărtărescu: Bohater „Solenoidu” to sobowtór Franza Kafki

Georgina Gryboś: Pisze Pan dzienniki od siedemnastego roku życia. Czy ta rutyna wpływa na pisanie powieści?

Mircea Cărtărescu: Zgadza się, piszę dziennik od ponad pięćdziesięciu lat i uważam, że to najważniejsza rzecz, jaką w ogóle piszę. I to zarówno jeśli chodzi o samą formę dziennika, ale też fakt, że wszystkie tematy, które w nim zapisuję, rozwijam później w książkach. Moje książki są odgałęzieniami myśli, które rodzą się w dzienniku i stamtąd wyrastają.

Czyli jesteśmy, jako czytelnicy powieści, na straconej pozycji.

Dobra metafora działa w ten sposób, że nie trzeba znać drzewa, żeby smakować jego owoce. Książki wciąż pozostają osobnymi bytami, nawet jeśli początek ich wszystkich jest właśnie w dzienniku. W zasadzie przypominam tu chyba Witolda Gombrowicza, dla niego też dziennik był najważniejszy. 

Dziennik to również codzienne pisanie. O ile wyobrażam sobie zaprzestanie pracy nad książką na dwa, może trzy dni, to taka przerwa w pisaniu dziennika jest dla mnie niewyobrażalna.

Jest jeszcze jeden ważny wymiar codziennego pisania. Zarówno dziennik, jak i książki piszę ręcznie. „Orbitor” oraz „Solenoid” powstawały w notesach. Bez powrotów, poprawek, redakcji – pisałem dokładnie tak, jakbym robił swoje zwyczajowe zapiski. Tu spotykam się też z Kafką – każdy tekst jest swoistą kontynuacją dziennika.

Naprawdę niczego Pan nie poprawia? 

Zwykle o tym nie mówię, bo mam wrażenie, że ludzie będą myśleć, że to jakaś mistyfikacja. Na szczęście mam świadków tego procesu. „Orbitor” powstał w ośmiu notesach – praktycznie bez żadnego skreślenia, wyrwanej kartki. Dokładnie tak samo powstał „Solenoid”. 

Zresztą moje książki piszą się w zasadzie same, z moim minimalnym udziałem. Ja jestem właściwie tylko przyczynkiem do ich pojawienia się na świecie. Są złożone, z wieloma odnogami i mnóstwem odniesień, ale głęboko wierzę, że podczas pisania, jeśli skupię się na stronie, jej teksturze, to ta masa wątków złoży się później w jedną całość.

To wróćmy na moment do Kafki.

Mówią mi, żebym nie odwoływał się do Kafki, bo wszyscy mówią o Kafce, a ja zawsze odpowiadam, że mam swojego Kafkę – pisarza, który nie uważał się za pisarza i może właśnie dlatego był wielkim pisarzem. Pisarza, który odrzucił grę z kulturą, pisząc po prostu dla siebie.

Jego pisanie było cielesne, biologiczne. Było jak oddychanie, akt somatyczny. Kafka nie pisał po to, aby go recenzowano, aby być znanym, dla nagród. Po prostu pisał. Był bardziej profetą niż artystą. Profetą w rozumieniu Starego Testamentu – gdyby nie przepowiadał, byłby przeklęty. Był poetą języka i podświadomości, jak inni wielcy: Bruno Schulz, Max Blecher.

W pewnym sensie jest też podobny do Hrabala lub innych pisarzy z Europy Środkowo-Wschodniej. Ale najbardziej wydaje mi się, że podobny jest do Ludwika Wittgensteina. To bracia bliźniacy: urodzeni na terytorium języka, ale nauczyli się żyć w pewnym sensie na jego marginesie. 

Uwielbiam Kafkę także dlatego, że on w jakiś sposób zidentyfikował swój ludzki los przez los literacki. Jest moim ideałem, w pewnym sensie niedościgłym.

Pan gra w tę grę, którą odrzucił Kafka?

Wszyscy gramy w tę grę. Nie możemy zrezygnować z owoców naszego literackiego wytworu. Ale też my wszyscy, którzy funkcjonujemy jako jego spadkobiercy czy uczniowie, jednak traktujemy go jako niedościgły ideał. Główna postać z „Solenoidu” to jest właściwie sobowtór Kafki: on również jest pisarzem, który pisze tylko dla siebie, który nie chce wcale publikować, bo publikowanie to pierwszy kompromis.

Patrząc na bohatera „Solenoidu”, mam jednak wrażenie, że to los zdeterminował jego wejście w rolę anty-pisarza. Fiasko pierwszego głośnego czytania tekstu go złamało.

Zaczynając pracę nad „Solenoidem”, chciałem napisać inną książkę. Miała to być bardziej książka eseistyczna, pod tytułem „Moja anomalia”.

To miała być książka odwołująca się do mojego wewnętrznego życia i przeżyć, które czasem są trudne do zrozumienia dla mnie samego. Miała być mieszaniną snów, które zapisuję w dzienniku, jak i wszystkich innych przeżyć, które w jakiś sposób wynotowałem i dla których chciałem znaleźć wyraz. Ale ostatecznie sama powieść zadecydowała o zmianie kierunku.

I ten wieczór, do którego pani nawiązała, czyli czytanie wiersza na Kole Księżycowym, był momentem rozłamu. Kiedy odchodzimy od zaczerpniętego z życia faktu, wchodzi literacka historia, która jest przeciwko faktom, rodzi się pisarskie alter ego. Czyli tak jak w pewnych wydarzeniach fizyki kwantowej: rzeczywistość rozłamuje się, rozszczepia.

Otóż ten wieczór miał miejsce, naprawdę. Ja rzeczywiście uczestniczyłem w takim kole na uniwersytecie. I rzeczywiście czytałem tam mój pierwszy, powiedzmy, profesjonalnie napisany wiersz. Tylko tamto koło nazywało się Kołem Poniedziałkowym. I odniosłem tego wieczoru ogromny sukces.

Wielki krytyk współczesnej literatury, Nicolae Manolescu, był zaskoczony i zachwycony poziomem utworu. I to był, powiedzmy, punkt wyjścia dla mojej tak zwanej kariery literackiej. Ale w czasie, kiedy zacząłem pisać moją książkę, przyszedł mi do głowy pomysł, jak by to było, gdyby życie potoczyło się inaczej.

Od tego zaczął się „Solenoid”?

Pojawiło się pytanie, co by się zdarzyło w moim życiu, w mojej karierze literackiej, gdyby tamtego wieczoru, zamiast być zachęconym do dalszego pisania i docenionym, zostałbym odrzucony i skrytykowany. Jak wtedy wyglądałaby moja kariera? 

W tamtym momencie pojawił się jakby anty-ja, który nie powinien był istnieć. I byłem zaskoczony, że właściwie ten człowiek, który zdecydował się pozostać nauczycielem i żyć swoje życie poza literaturą, tak naprawdę był prawdziwym, autentycznym pisarzem.

I zdałem sobie sprawę, że „Solenoid” to jest właściwie jego dzieło, a nie moje. I dlatego w pewnym sensie dokonałem przez tę postać konfiguracji tego kogoś, kogo uważam za swój ideał pisarski – Kafki.

Chowa się Pan za swoimi bohaterami? 

Praktycznie każda z postaci jest odpowiedzialna za swoją porcję powieści. A postać, która jest właściwie bez imienia – jak bohater „Solenoidu” – jest odpowiedzialna za całą książkę, bo to ona właściwie ją napisała. To jest ekstremalna książka, „Solenoid”. Jak „Pieśni Maldorora” Lautréamonta.

Postaci, które w pewnym momencie pojawiają się w powieści, mówią też o sposobie postrzegania rzeczywistości. W pewnym sensie jest to również powieść filozoficzna, w której rozważa się postrzeganie różnic między rzeczywistością a podświadomością.

Marks na przykład mówił, że wielu chciało wyjaśnić świat, natomiast istotne jest, żeby go zmieniać. Moja postać przejęła to w jakiś sposób i powiedziała: wielu chciało wyjaśnić świat, natomiast ważne jest, by się z niego uwolnić. Powieść staje się planem ewakuacji, ucieczki. Rzeczywistość jest w pewnym sensie cierpieniem, więc istotne jest, byśmy wyszli z tego świata.

Gdzie w tych rozważaniach umieścimy kolejnego bohatera „Solenoidu”, Palamara?

On, jako soteriolog, jest specjalistą od ucieczek. I to on wysyła moją postać w świat roztoczy. To jest najważniejszy moment w mojej książce i myślę, że też bardzo udana parabola. 

Moja postać została wysłana w mroczny świat, który nie wie, że poza nim są inne światy. Zostaje wysłana do tego drobnego świata, który nie zdaje sobie sprawy, że istnieje jeszcze jakiś nadświat. Zarówno w świecie z książki, jak i w naszym, wybawcy zostają poświęceni. Nie ma komunikacji czy łącznika między tym, co immanentne i tym, co transcendentne. Oznacza to ciągłe uderzanie o ściany więzienia – świata. 

Dlaczego?

Język transcendentny w pewien sposób nas przerasta. To jest zresztą główny temat literatury współczesnej. Niemożność skomunikowania się między postaciami ludzkimi, ale też postaciami, które znajdują się „ponad nami”. I właściwie ta powieść rozwija się przez poszukiwanie momentu wyjścia, ucieczki.

Ostatnie strony książki pokazują, dlaczego mój bohater odnajduje spokój w samym centrum apokalipsy, wyprowadzając się wraz ze swoją rodziną do zrujnowanej kaplicy. Ten temat jest bardzo ważny w literaturze Europy Środkowo-Wschodniej. Znajdujemy go również u Tarkowskiego czy Dostojewskiego. I w innych dziełach, które pokazują wartość duchową świata, w którym żyjemy.

Czytając tę powieść, patrzyłam na istoty, które się rozmywają, są niedookreślone.

To temat, który jest dla mnie niezwykle ważny. Zarówno w „Nostalgii”, jak i w „Travesti” pojawia się temat postaci androgynicznej i ona w jakiś sposób przenika do moich pozostałych książek. Od zawsze miałem bardzo dużo pytań, byłem bardzo zainteresowany różnicami zarówno psychologicznymi, jak i fizjologicznymi między tymi dwoma biegunami.

I to oczywiście wychodzi ze sfery dzieciństwa i relacji z rodzicami. Właściwie we wszystkim, co napisałem, próbuję w jakiś sposób objaśnić sobie moją relację z rodzicami. Pierwszy tom „Orbitora” jest dedykowany mamie, ostatni ojcu.

Myślę, że najlepiej rozwinąłem temat tych relacji w książce, która jeszcze nie pojawiła się po polsku, chodzi mi o „Melancholię”. Tam mama i tata są postrzegani jako postaci boskie. Dwie statuy, dwumetrowe posągi. Mama zrobiona jest z czekolady, jak wielkanocne zajączki czy bożonarodzeniowi mikołaje. A tata z szarej gumy. Proszę nie pytać dlaczego, nie mam pojęcia. Takich ich zobaczyłem. 

Jest taka scena w „Solenoidzie”, która nie daje mi spokoju: scena z matką. Czy musimy się zawieść na kimś bliskim, żeby rozpocząć samodzielną drogę?

Jesteśmy związani z mamą dwoma węzłami. Jeden to ten, który jest odcinany przy narodzinach, a drugi to psychologiczna pępowina, czyli powiązanie między naszymi umysłami. Jeden z tych wymiarów jest bardzo kojący, uspokajający, a drugi wprowadza niepokój.

Ten moment zwątpienia w mamę, moment oddzielenia się, wiąże się w moim życiu z chwilą narodzin siostry. Wtedy zdałem sobie sprawę, że mama jest w stanie kochać kogoś drugiego równie mocno jak mnie. Byłem bardzo zazdrosny i poczułem się zdradzony.

Myślę, że to odczucie odzwierciedla scena, o której pani mówi. Ale mama w tym roku kończy 97 lat i w dalszym ciągu jest w centrum mojego życia. 

Czyta Pana książki?

Jest ogromnie inteligentną osobą, która nie miała możliwości studiowania. Pochodziła z rodziny o korzeniach wiejskich, gdzie kobiety nie były zachęcane do nauki. Bardzo lubiła czytać, natomiast ojciec zawsze jej mówił, że nie rozumie, dlaczego tyle czyta, przecież nie zostanie duchowną. 

Skończyła tylko cztery klasy, ale z ogromną radością czyta do dziś. Niekoniecznie moje książki, być może są dla niej zbyt skomplikowane. Ale czyta książki Juliusza Verne'a. Najważniejsze, żeby były przyjemne, chociaż literatura podobno nie zawsze musi być przyjemna.

Podczas czytania „Solenoidu” powracał do mnie fragment wywiadu, który z Wiesławem Myśliwskim przeprowadził Wojciech Bonowicz. Pisarz mówił: „Piszę powieści tak, żeby o mnie było jak najmniej. Owszem, korzystam – bardzo często, nawet zawsze – z własnej biografii. Ale jeśli biorę jakiś fragment mojego życia, to go następnie przekształcam do tego stopnia, że staje się w ogóle niepodobny do tego, co mi się w życiu zdarzyło”. Czy możemy myśleć o „Solenoidzie” jako kolejnej odsłonie wciąż przepisywanej biografii lub jej fragmentów?

Istotne jest to, że wszystko, co jest napisane, w pewien sposób deformuje rzeczywistość. Fakt przelany na papier nie jest tożsamy z rzeczywistością. Bo pisanie jest jak różnica między snem a rzeczywistością, tworzy anamorfozę. Sen w pewnym sensie żywi się naszymi przeżyciami, wspomnieniami, ale przekształca je według własnej logiki.

Nasza pamięć nosi punkty wyjścia dla twórczości artystycznej. Ale zwłaszcza nasze wewnętrzne archetypy są tymi, które w pewnym sensie deformują rzeczywistość. Mnie nie interesuje biografia ani historia, ale moje wewnętrzne życie i mój własny sposób postrzegania rzeczy. Więc jeśli nie pamiętam jakichś rzeczy z mojego życia, po prostu je wymyślam.

Mircea Cărtărescu urodził się w roku 1956 w Bukareszcie. Jeden z najwybitniejszych i najciekawszych współczesnych rumuńskich autorów.

Autorka jest redaktorką programową Radia Kraków Kultura.

Wywiad powstał przy wsparciu Rumuńskiego Instytutu Kultury. Rozmowę przetłumaczyła Joanna Kornaś-Warwas.