Dziecko urodzone w lochu

AUDUN LINDHOLM: „Joyce miał Dublin, Borges Buenos Aires, Durrell Aleksandrię”. W jednym z esejów napisałeś, że Bukareszt również mógłby posłużyć za literackie źródło, miasto godne powieści. Czy Twoja trylogia „Oślepiający” mogłaby być postrzegana jako odkrywanie Bukaresztu jako miejsca literackiego?
MIRCEA CĂRTĂRESCU: Wprost przeciwnie, powiedziałbym, że właściwie nie odkrywałem Bukaresztu. W zasadzie wymyśliłem to miasto. Bukareszt „Oślepiającego” to konstrukt. Jak wskazuje na to tytuł eseju – to jest „Mój Bukareszt”. Dzisiaj to miasto nie jest szczególnie dobrym miejscem do życia, lecz zatłoczoną metropolią z trzema milionami ludzi. Za dużo tu samochodów, za dużo spalin w powietrzu, za dużo hałasu. Bukareszt stał się symbolem bezwzględnego kapitalizmu. Właśnie tu magnaci przemysłowi arogancko licytują się nawzajem, nie licząc się z resztą populacji. Poza tym jest tu bardzo niebezpiecznie.
Bukareszt, o którym piszę, jest zupełnie inny. To Bukareszt mojego dzieciństwa i młodości. Obiektywnie rzecz biorąc, miasto było wtedy o wiele piękniejsze. Dla mnie było czymś więcej: cudem, źródłem zachwytu dla małego dziecka. Dziecko jest jak bricoleur, majsterkowicz, który montuje swój świat ze wszystkiego, co wpada mu w ręce. Więc widzisz, mam z Bukaresztem skomplikowaną miłosno-nienawistną relację. Kiedy zacząłem pisać „Oślepiającego”, miłość była siłą napędową. W ostatnich latach przestałem lubić to miasto. Dziś Bukareszt jest zagruzowanym placem budowy.
Nazywasz dziecko majsterkowiczem. Czy to samo można powiedzieć o autorze powieści?
Tak. Na ogół zaczynam od czegoś zwyczajnego i realistycznego, czegoś, co dobrze znam, a potem, krok po kroku, tekst przejmuje kontrolę. Nigdy nie wiem, o czym napiszę na następnej stronie, nie mam planu, nie wiem, dokąd zmierzam. Korzystam z tego, że piszę dość wolno: ponieważ piszę ręcznie, mam mnóstwo czasu, aby jednocześnie rozmyślać. Najważniejszy jest kształt pojedynczej strony – to ona ma pierwszeństwo przed całością. Pisanie ręczne pozwala zawiązać intymną relację z białą kartką papieru, która działa prawie jak lustro. Kiedy pisanie okazuje się naprawdę dobre, jest tak, jakbym spod tej bieli wydobywał tekst, który zawsze tam był.
Mam wrażenie, że większość prozaików rozpoczyna z silnym wrażeniem i wyrazistym obrazem w umyśle, stopniowo rozszerzając je i budując całość. Mnie zaś interesuje taki proces pisania, w którym występuje szereg takich wrażeń. Muszę przyznać, że kiedy czytam inne powieści, nawet te najbardziej realistyczne, moją uwagę przyciągają pojedyncze strony, pewne sformułowania, jakieś fragmenty.
„Nie opisujesz przeszłości, pisząc o starych rzeczach, lecz o mgiełce, która istnieje pomiędzy tobą a przeszłością” – czytamy w „Oślepiającym. Lewe skrzydło”. A później: „Zawsze obawiałem się iść spać. Dokąd udawało się moje istnienie podczas tych wszystkich godzin?”.
Tak, myślę, że najlepsze strony „Oślepiającego” to wcale nie te realistyczne, lecz te, które są fantazmatyczne, oniryczne. Najwcześniejsze wspomnienia, które mamy z wieku dwóch, trzech lub czterech lat, dotyczą przede wszystkim marzeń. Przypominamy sobie budynki, krajobrazy, ludzi – i jesteśmy przekonani, że były prawdziwe. W przeciwnym razie nie widzielibyśmy ich tak wyraźnie w wyobraźni. Podobnie jest w przypadku niektórych snów. Mam silne wspomnienia konkretnych snów – szokujących, niepokojących. Sny, wspomnienia i rzeczywistość wyobrażam sobie jak wstęgę Möbiusa, której końce są nie do odróżnienia. Raczej nie zmieniam detali historycznych, ale luki w mojej pamięci uzupełniam fantazjami. Gdy informacja jest trudna do zdobycia, pozwalam, by wyobraźnia wykonała pracę sama.
Nie dotyczy to wyłącznie Twoich wspomnień z dzieciństwa, lecz także historii Twojej rodziny.
Moi przodkowie ze strony obojga rodziców byli rolnikami. Wcześniejszych pokoleń nikt już nie pamięta. W pewnym momencie zacząłem sobie wyobrażać, jak oni żyli. „Lewe skrzydło” opowiada głównie o bułgarskich przodkach mojej mamy. Przedstawiłem losy całej bułgarskiej wioski i jej mieszkańców, zmuszonych do sforsowania zamarzniętego Dunaju i ucieczki do Rumunii. Wszystko to za sprawą jakichś dziwnych zdarzeń z udziałem aniołów i demonów, które starły się ze sobą w bitwie na wiejskim cmentarzu. W trzecim tomie trylogii koncentruję się na przodkach mojego ojca. Wymyśliłem polskiego księcia i jego związek z Żydówką, która ostatecznie osiadła w Rumunii. Wyobraziłem sobie, że ja również mógłbym wywodzić się z rodziny polskich arystokratów.
Symetria zdaje się być ważnym aspektem wszystkich Twoich książek. Jest to szczególnie widoczne w trzech tytułach wspomnianej trylogii.
Tytuł pozwala dostrzec w tej powieści motyla. Wybrałem tę formę, bo motyl jest poruszającym symbolem ludzkiej kondycji. Starożytni Grecy opisywali Psyche jako kobietę o skrzydłach motyla. Nazywali ludzkie istoty „motylami”. Dlaczego? Ponieważ motyl podlega metamorfozie. Zaczyna jako larwa, potem zamyka się w kokonie, a na końcu przekształca w skrzydlate stworzenie. Tak samo jest z nami: najpierw jesteśmy larwami pełzającymi dokoła planety pod rozgwieżdżonym niebem, potem zamykamy się w sobie – w nadziei na prawdziwe życie.
Nasze ciała mają w sobie co najmniej trzy organy w kształcie motyla. Kiedy zrobi się przekrój kręgosłupa, można zauważyć wiele małych, szarych, pięknych motyli. Tuż pod czaszką mamy kość, która przypomina motyla. Więc ten symbol symetrii i nieśmiertelności można znaleźć wszędzie. Dlatego wprowadziłem go do mojej powieści.
Wspomniałeś o mitologii greckiej, która, podobnie jak Biblia, odgrywa ważną rolę w „Oślepiającym”.
Biblia jest kluczowym źródłem, prawdziwym fundamentem mojej powieści. Wychowywano mnie na ateistę. Moi rodzice byli zagorzałymi komunistami. W okresie dorastania ja i moja siostra nigdy nie weszliśmy do kościoła. Zacząłem czytać Biblię w wieku trzydziestu lat. Przez lata byłem przekonany, że jest to zbiór tablic genealogicznych, waśni rodzinnych i mistycznych przeżyć. Nic dziwnego, że zacząłem czytać Biblię jak powieść. Było to błędne podejście. Przez siedem lat czytałem ją codziennie, nigdy wcześniej i później nie dostałem tak wiele z jednej książki. Jestem pewien, że Dantego, Szekspira czy Dostojewskiego zawdzięczamy Biblii. I Grekom. Bez Jezusa i Sokratesa nic byśmy nie znaczyli. Wszystko zawdzięczamy Grekom, judaizmowi i chrześcijaństwu.
Kabała wydaje się mieć ogromny wpływ na Twoje pisarstwo.
Kabała jest jedną z moich pasji. W pewnym sensie kabaliści robią to samo, co my wszyscy, gdy czytamy i staramy się zrozumieć świat. Chodzi o proces interpretacji, który oni rozwijają w całościową koncepcję.
Na marginesie „Oślepiającego” szwedzki pisarz i krytyk Malte Persson napisał, że nie zna żadnego innego współczesnego pisarza, który w tak intensywny sposób eksploruje religijną metafizykę. W jakim stopniu powieściowa metafizyka stanowi część Twojego systemu wiary?
Poruszam tematy metafizyczne nie dlatego, że jestem autorytetem w tej dziedzinie lub wyznawcą pewnej filozofii czy religii. Robię to jako pisarz. Moja praca sprowadza się do dwóch gestów: opisuję więzienie i staram się z tego więzienia wydostać. Często powtarzam, że trylogia „Oślepiający” jest mapą mojego mózgu, ale jest to również próba ucieczki z niego.
Kafka napisał parabolę, której bohater odbywa długą i męczącą podróż. W pewnym momencie dociera do wysokiej ściany. Uświadamia sobie, że to jego czoło. Moją ambicją artystyczną i intelektualną jest przebicie się przez ten mur. Czuję się upokorzony ograniczeniami, które nakłada na mnie mój własny umysł.
Czy religia jest w Twych powieściach jednym ze sposobów ucieczki?
Tak, w związku z czym nie jest ważniejsza od pozostałych motywów, tematów i wątków. Interesuje mnie przede wszystkim możliwość zbadania źródeł naszej myśli. Jak doszło do tego, że jesteśmy dziś istotami myślącymi? Nie ustanawiam hierarchii między różnymi drogami, które przywiodły nas do tego celu.
Twoje opisy niemożliwej architektury – budowli, których nie da się wybudować – przywodzą mi na myśl Lovecrafta.
Gdy zacząłem czytać powieści i opowiadania Lovecrafta, od razu poczułem silną więź z jego światem. „Przez Bramy Srebrnego Klucza” jest jedną z moich ulubionych historii. To opowieść o pogrążonej w smutku, bardzo samotnej osobie, która budzi się w głębi otchłannej jaskini. Nie wie, jak i dlaczego się tam znalazła. Wyrusza w drogę powrotną na Ziemię. Udaje jej się znaleźć sekretny przesmyk, przez który przedostaje się do naszego świata. Trafia na dwór, na którym odbywa się jakaś uroczystość. Próbuje nawiązać kontakt z gośćmi, ale wszyscy uciekają. Przechodząc obok lustra, znajduje odpowiedź: jest potworem. Narrator tej opowieści jest potworem! Ta historia zrobiła na mnie piorunujące wrażenie!
Jaki jest Twój stosunek do kultury popularnej?
Moje książki są często prezentowane jako postmodernistyczne, ponieważ mieszam ze sobą różne porządki. Czerpię taką samą przyjemność z folkloru, kultury ulicznej, jak i dzieł, które należą do sztuki wysokiej. Na moich uniwersyteckich wykładach mówię zarówno o tradycji folkloru, jak i literaturze europejskiej. Napisałem 600-stronicową książkę na temat rumuńskiego postmodernizmu.
Ale nie uważam się za pisarza postmodernistycznego. Rozpacz, która często pojawia się w moich książkach, odstaje od postmodernistycznej gry. Poza tym wciąż staram się odkryć prawdę, której źródeł trzeba szukać poza naszym światem. Takich poszukiwań raczej nie spotykamy w powieściach postmodernistycznych.
Napisałeś także długi poemat pt. „Lewant”, opublikowany w 1990 r. Siedem tysięcy wersów.
Moim celem było zbadanie repertuaru dawnej literatury rumuńskiej. Pomysł przyszedł mi do głowy podczas lektury pewnego rozdziału „Ulissesa”, w którym prowadzona na oddziale położniczym rozmowa między lekarzami a studentami została przedstawiona za pomocą pastiszu różnych stylów literatury brytyjskiej.
Początkowo ich język nawiązuje do najdawniejszych kronik. Po drodze mamy Chaucera, Szekspira etc. Całość kończy się współczesnym slangiem.
Spróbowałem zrobić coś podobnego, wykorzystując do tego celu literacką historię Rumunii. Podstawowy styl sięga 1800 r. – to patetyczny język rumuńskiego romantyzmu. Język rumuński nie był jeszcze silnie ugruntowany i wielu pisarzy kształtowało go na swoją modłę. Udało mi się zrekonstruować sposoby pisania i mówienia z różnych okresów poezji rumuńskiej: od najstarszych pieśni kościelnych aż po modernizm.
Historia rumuńskiej literatury jest dość młoda.
Mamy kilka starszych kronik historycznych napisanych przez arystokratów około 1400 r. Ale właściwy początek naszej literatury przypada na rok 1800. W tym czasie Rumunia składała się z trzech księstw: Wołoszczyzny, Mołdawii i Transylwanii, podzielonych między Austro-Węgry oraz Imperium Osmańskie. Język na wszystkich tych obszarach był mniej więcej taki sam. Pierwsze dwa księstwa utworzyły unię celną w 1846 r., a w 1859 zostały połączone w Zjednoczone Księstwa Mołdawii i Wołoszczyzny. Transylwania stała się częścią naszego kraju po I wojnie światowej. Próbowałem ująć w „Lewancie” całą tę historię.
Jest to opowieść przygodowa, usiana dramatycznymi wydarzeniami. Powieść wierszem, historia miłosna, filozoficzna refleksja – wszystko to chciałem połączyć w jednym poemacie. Ten kawałek ma ewidentnie barokowe korzenie. W Rumunii „Lewant” jest najpopularniejszą spośród moich książek. Jedyną, która nie zebrała żadnych negatywnych recenzji. Wszyscy krytycy wyrażali się o niej pozytywnie, nawet moi najwięksi wrogowie.
Jak nazwałbyś tę technikę łączenia różnych porządków i konwencji?
Określiłbym to mianem stylistycznej synchronii. Zgodnie z jednym z modernistycznych przeświadczeń styl jest zjawiskiem historycznym, co znaczy, że się starzeje i wychodzi z użycia. Postmoderniści uznali to przekonanie za ograniczające. Postanowili popracować z archiwum.
Czy ta idea miała wpływ również na Twoją prozę?
Kilka razy użyłem tej techniki w „Oślepiającym”, na przykład w „Prawym skrzydle” (znajdujący się w tej części długi rozdział inspirowany jest rumuńskimi podaniami ludowymi). Napisałem także książkę dla dzieci o smokach na podstawie mitów rumuńskich i bałkańskich. Użyłem w niej starszych form literackich.
Twój norweski tłumacz, Steinar Lone, twierdzi, że ta książeczka dla dzieci jest nieprzetłumaczalna. Trudno jest rozpoznać pastisz, gdy nie zna się oryginału...
Być może. Ale przecież to samo można powiedzieć o prozie Rabelais’go. Kto zna oryginały, na których Rabelais oparł swoje pastisze? Nie znamy ich, a jednak wciąż czytamy jego teksty, które są dla nas źródłem wielu czytelniczych rozkoszy.
Twoje zainteresowanie postmodernistami jest bardzo wczesne. Na studiach należałeś do kręgu młodych pisarzy zafascynowanych nowojorską szkołą poezji, Frankiem O’Harą i Johnem Ashberym.
Zgadza się. Później uczestniczyłem w seminariach z takimi powieściopisarzami jak John Barth i William H. Gass. Dość wcześnie wyspecjalizowałem się w postmodernistycznej literaturze amerykańskiej. Przez długi czas wykładałem ją na uniwersytecie. Lektura ich książek była dla mnie – młodego podówczas pisarza – niezwykle stymulująca. Inspiracji było zresztą więcej: francuska nouveau roman i Włosi, np. Italo Calvino.
W tamtym czasie przekłady zagranicznych autorów były w Rumunii dostępne?
Nie było z tym problemu. W różnych okresach panowania reżimu mieliśmy inną politykę kulturalną. Były trzy główne fazy. Kiedy studiowałem, w latach 70. i na początku lat 80., system był otwarty. Przełożono wiele ważnych dzieł międzynarodowej literatury współczesnej. Najsurowsza cenzura przypada na lata 50. W latach 60. i 70. system stał się nieco bardziej liberalny, a to dlatego, że władza chciała udowodnić krajom zachodnim, jak bardzo jest tolerancyjna w stosunku do prawdziwej sztuki i literatury.
Twoja pierwsza powieść została jednak ocenzurowana.
Cenzura istniała w wielu społeczeństwach. Jest cenzura religijna: przez 20 lat Joyce był zakazany we własnym kraju przez Kościół katolicki. Istnieje wiele różnych form cenzury politycznej. Obecnie funkcjonuje tylko jeden organ cenzury: jest nim ekonomia. Przez długi czas cenzura w Rumunii była stosunkowo łagodna. Wielu ludzi zarabiało w ten sposób na życie. Byli to często pisarze, więc od czasu do czasu można było z nimi coś wynegocjować. Omawiało się książkę przy kawiarnianym stoliku. Często można było usłyszeć: rozumiem, że chcesz, by twoja książka ukazała się w całości, ale muszę wykazać w sprawozdaniu, że coś jednak zostało usunięte, może zatem napiszesz dziesięć dodatkowych stron, które my zablokujemy. Twoja książka ukaże się w kształcie, na jakim ci zależy, a mój szef pochwali mnie za dobrze wykonaną robotę.
W latach 60. i 70. ukazało się wiele książek przeciwstawiających się systemowi. Zmiana nastąpiła między 1982 a 1989 r. Ceaușescu wpadł na pomysł, by znieść cenzurę. Dopiero wtedy pojawiły się prawdziwe ograniczenia. Zniknęły profesjonalne organy cenzury, ale rolę strażników przejęli wydawcy. Okazali się bardziej rygorystyczni niż państwo. Ze strachu. Ceaușescu utworzył coś w rodzaju Ministerstwa Prawdy, czyli Krajową Radę Socjalistycznej Kultury i Edukacji, która miała strukturę kafkowskiego zamku z czterema organami doradczymi i wszechmogącym Towarzyszem na czele. Ta instytucja miała absolutną władzę nad całym obszarem kultury. Moja pierwsza powieść została opatrzona dziewięcioma pieczęciami, co znaczy, że była weryfikowana przez dziewięć różnych agencji.
Pełna wersja ukazała się po czterech latach. Rok po publikacji wersji ocenzurowanej reżim Ceaușescu upadł. Opisałeś to w trzecim tomie „Oślepiającego”.
Gdy pisałem trzeci tom, byłem wściekły na tych, którzy skradli moją młodość. W chwili wybuchu rewolucji miałem 33 lata. Pierwszą część życia spędziłem w więzieniu. Mój opis reżimu komunistycznego jest podszyty gigantyczną wściekłością. Ale krytyczne ostrze zostało wymierzone również w sposób, w jaki przedstawiono samą rewolucję. Był to pierwszy przewrót transmitowany w telewizji i w dużej mierze reżyserowany na użytek zachodniego świata. Na ekranie widać było zupełnie inny proces niż ten, który oglądaliśmy na ulicach. Pod płaszczykiem ludowego buntu przeprowadzono zamach stanu, który otworzył drogę do władzy niższym szczeblom partii. To było wielkie kłamstwo. Są tacy, którzy twierdzą, że lądowanie na Księżycu było oszustwem, że Amerykanie wyreżyserowali wszystko w zamkniętym studiu telewizyjnym. Gdyby się okazało, że rzeczywiście tak było, że Neil Armstrong nigdy nie postawił nogi na Księżycu, nie czułbym się tak zdradzony, jak wtedy, gdy oglądałem transmisję z naszej rewolucji.
Swą pracę literacką omawiasz również na stronach dziennika, którego kolejne części ukazują się od 1990 r. Do tej pory w Rumunii ukazały się trzy tomy. Najnowszy nosi tytuł „Zen”.
Wiele osób uważa, że listy i dzienniki nie należą do głównego korpusu tekstów literackich danego pisarza, ale dla mnie dziennik ma kluczowe znaczenie. Nie obraziłbym się, gdyby ktoś nazwał mnie autorem dziennika. Zacząłem go prowadzić w wieku 17 lat. Stanowi pień drzewa. Pozostałe książki to jego gałęzie. Zacząłem publikować dzienniki, ponieważ zauważyłem, że cieszą się zainteresowaniem. Uważam je za jedne z najważniejszych rzeczy, jakie napisałem.
Pierwszy wpis pochodzi z 1 stycznia 1990 r. „Nie próbowałem podsumować roku 1989, bardzo dla mnie trudnego, niedającego się łatwo omówić”. To brzmi jak zalążek ostatniego tomu „Oślepiającego”.
Mój dziennik jest złożoną całością, która spełnia wiele funkcji. Działa jak swego rodzaju laboratorium, w którym notuję wszystko, co mi się przydarza. Zapisuję w nim moje refleksje na temat przeczytanych książek i obserwacje. Ale przede wszystkim dziennik to moje alter ego – rozmawiam z nim tak, jakbym mówił do siebie. Nigdy do końca nie wiem, co o czymś myślę, póki tego nie zapiszę.
Czy zdarza Ci się postępować jak Kafka: fragmenty dziennika przenosić do tekstów literackich?
Bezpośrednich zapożyczeń nie ma. To raczej osmoza. Coś od czasu do czasu przekracza granicę dziennika i przedostaje się do opowiadania, eseju lub powieści. Dziennik jest jak podszewka marynarki: marynarka musi być przyjemna dla oka, ale podszewka powinna być przede wszystkim ciepła. W moim przypadku podszewka jest równie ważna jak powierzchnia.
Pisywałeś i pisujesz komentarze polityczne dla gazet, ale nie byłeś aktywny politycznie w latach 70. i 80.
W latach 70. i 80. byłem jeszcze dzieckiem. Niestety, moje polityczne dzieciństwo trwało bardzo długo. Myślałem tylko o pisaniu poezji. Nie interesowało mnie nic innego. Ponieważ nie mogłem podróżować, nie marzyłem o podróżowaniu. Myślałem, że rzeczywistość Rumunii była jedyną możliwą rzeczywistością. Dziecko urodzone w lochu można skłonić, by uwierzyło, że wszystkie dzieci mieszkają w lochach. Nie wiedziałem również nic o zbrodniach, które miały miejsce wokół mnie. Dla mnie Rilke i Rimbaud byli o wiele bardziej realni niż reżim Ceaușescu. Moi literaccy przyjaciele czuli się podobnie: nie mieszkaliśmy w Rumunii, żyliśmy w Kastalii Hessego, w republice literatury. Wiedliśmy podziemną egzystencję. Żyliśmy razem i odwiedzaliśmy siebie, czytaliśmy wzajemnie swoje teksty i pożyczaliśmy sobie książki.
W wierszu „Zachód” opisujesz swoją pierwszą podróż za granicę.
Miałem wtedy 34 lata. Był rok 1990. Nigdy wcześniej nie wyjeżdżałem z kraju. Nagle zostałem katapultowany do nieba. Możesz sobie wyobrazić Rumunię z tamtych czasów: czarną dziurę, ubóstwo i problemy, cierpiących i głodujących ludzi... A tu z dnia na dzień przenoszę się do Nowego Jorku. Nie mogłem uwierzyć własnym oczom. W rumuńskich sklepach półki świeciły pustkami. Ludzie żywili się korzonkami. Jak dziś w Korei Północnej. Nagle wylądowałem w mieście, o którym wiele czytałem, które – jak mi się wydawało – znam z literatury. Byłem zawstydzony. Zły. Zdezorientowany. Chciałem popełnić samobójstwo. Uświadomiłem sobie, że życie, które wiodłem wcześniej, było fałszywe, że je zmarnowałem. Znalazłem się między dwoma światami, jak ciało, które pływa w rzece oddzielającej od siebie krainę żywych i krainę umarłych.
Gdy dzięki International Writing Program Uniwersytetu Iowa odwiedziłem Nowy Jork i inne amerykańskie miasta, poczułem się straszliwie nieszczęśliwy. To uczucie nie opuszczało mnie przez długi czas. Ustąpiło niedawno.

Jest to zmieniona wersja wywiadu, który pierwotnie ukazał się w czasopiśmie literackim „Vinduet”. Przełożyła Joanna Kornaś.

MIRCEA CĂRTĂRESCU (ur. 1956 w Bukareszcie) debiutował w 1978 r. Autor 5 tomików poetyckich oraz kilkunastu tomów prozy i esejów. Jest laureatem licznych europejskich nagród literackich (m.in. Romanian Writers’ Union Prize, jednej z najważniejszych rumuńskich nagród dla literatów, czy Vilenica Prize, przyznawanej przez Związek Pisarzy Słoweńskich autorom z Europy Środkowej). W Polsce znane są jego dwie powieści: „Dlaczego kochamy kobiety” (2004, pol. 2008) i „Travesti” (1994, pol. 2007). W 2013 r. był nominowany do Literackiej Nagrody Nobla.

AUDUN LINDHOLM (ur. 1980) jest redaktorem naczelnym „Vagant”, skandynawskiego kwartalnika kulturalnego. Prowadzi małą oficynę wydawniczą Gasspedal. Wydał kilka antologii literatury współczesnej. Mieszka w Berlinie.