Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Gdzie jest tłumacz?

Gdzie jest tłumacz?

09.09.2012
Czyta się kilka minut
Przekłady literackie w Polsce funkcjonują w bardzo specyficzny sposób. W powszechnym przekonaniu one po prostu nie istnieją – tłumaczenie jest traktowane jak powietrze.
Fotografia z cyklu „Po drugiej stronie”, 2012 r. Fot. Grażyna Makara
I

I

Trwał Rok Miłosza, gdy w dwóch edycjach językowych, polskiej i angielskiej, ukazała się płyta Agi Zaryan „Księga olśnień” – gratka dla miłośników jazzu, ale też literatury. Płyta bowiem wyrasta z inspiracji literackich, Zaryan proponuje interpretację wierszy Miłosza i poetek, które były dla Miłosza w jakiś sposób nieobojętne. Mamy tu więc wiersze Anny Świrszczyńskiej, którą Miłosz tłumaczył na angielski i o której napisał monografię, mamy też Denis Levertov, którą tłumaczył na polski, a także Jane Hirshfield, z którą się przyjaźnił i której kilka wierszy również przełożył.

Płyta jest starannie wydana, z ilustrowaną książeczką z przedrukami śpiewanych wierszy. Ale na tylnej stronie okładki, gdzie podana jest lista utworów, czytamy, na przykład, taką oto informację o utworze piątym: „Jesienna pigwa”, 5:47, słowa Jane Hirshfield. Proszę zwrócić uwagę: nie „wiersz”, a „słowa”. Słowa należące ponoć do amerykańskiej poetki. Te słowa znajdziemy w książeczce. „Jesienna pigwa” zaczyna się od wersu: „Jakie smutne są obietnice, do których nie wracamy”, a pod tekstem widnieje imię i nazwisko Jane Hirshfield. Informacja przekazana w tym zapisie jest jednoznaczna: wiersz, który usłyszymy w wykonaniu Agi Zaryan, amerykańska poetka napisała po polsku, bo przecież słowa, które śpiewa Zaryan, są słowami polskimi. I tylko w takim języku pojawiają się też w książeczce – jako tekst autorstwa Hirshfield.

Nie trzeba być oczytanym we współczesnej poezji amerykańskiej, żeby dojść do wniosku, że coś tutaj nie gra. Że Zaryan nie śpiewa „słów Jane Hirshfield”, ale przekład jej wiersza na polski. Że słowa, które usłyszymy, „Jakie smutne są obietnice...”, nie zostały napisane przez poetkę, a przez jej polską tłumaczkę. To polska tłumaczka przełożyła wiersz w taki sposób, że Zaryan może go zaśpiewać w określonym rytmie, że obietnice są tu „smutne”, a nie „smętne”, „przygnębiające” czy „bez radości”, że słowa podsuwają wokalistce nienatrętne współbrzmienia i aliteracje („kolejne butelki mleka”). Kim jednak jest ta tłumaczka, której słowa usłyszymy na płycie? Gdzie można znaleźć jej nazwisko, skoro pod tytułem utworu widnieje tylko nazwisko amerykańskiej poetki? Nazwisko tłumaczki, a jest nią Magda Heydel, owszem, nie znikło całkiem bez śladu, nie mogło, płytę wszak firmują poważne instytucje, świadome, czym jest prawo autorskie. Ale peryferyjne miejsce, w które informacja o tłumaczce została relegowana, na przedostatniej stronie książeczki, zaraz po podziękowaniach i dedykacjach, jest bardzo charakterystyczne dla sposobu funkcjonowania przekładów literackich w Polsce. W powszechnym przekonaniu one po prostu nie istnieją – przekład jest jak powietrze.

To nie jakiś pojedynczy przypadek, a, niestety, norma. W tym samym powszechnym przekonaniu Shakespeare, albo wręcz Szekspir, uchodzi za autora znanego frazeologizmu: „źle się dzieje w państwie duńskim”. Wiadomo, to fraza z „Hamleta”, akt pierwszy, scena czwarta, Marcellus do Horacego. Niby oczywiste? Otóż nie, Shakespeare takich słów nigdy nie napisał, bo nie pisał po polsku, te słowa należą do kogoś innego, czyje nazwisko ulotniło się z pamięci. Shakespeare napisał, a przynajmniej tak się uważa, że napisał: „something is rotten in the state of Denmark”. To angielskie zdanie było wielokrotnie przekładane na polski. Choć krótkie i stosunkowo proste, stało się podstawą wielu odmiennych polskich zdań. Różnią się one znacząco doborem leksykalnym, strukturą składniową, użytym czasem, rytmem. Większość trzyma się blisko sensu angielskiego imiesłowu rotten, „zgniły”, bo w tej Danii „coś gnije”, inne decydują się sens ten uogólnić. Mamy więc, jak skrzętnie spisał to Leszek Kukulski w „Poradniku językowym” w 1960 roku: w przekładzie Leona Ulricha „jest coś zgniłego w tym królestwie duńskim”, u Andrzeja Tretiaka „zgnilizną jakąś trąci duńskie państwo”, a u Władysława Tarnawskiego „w królestwie duńskim gnije coś i cuchnie”. To „gnicie” w innych przekładach ustępuje miejsca mniej drastycznemu „psuciu się”, jak na przykład u Jana Kasprowicza „Coś się popsuło w państwie duńskim”, albo w jednym z listów Elizy Orzeszkowej: „Coś jest w państwie duńskim głęboko zepsutego”. Inni tłumacze wolą czas teraźniejszy, jak chociażby Jarosław Iwaszkiewicz: „Coś się psuje w naszym państwie duńskim”. To zaledwie sześć z polskich przekładów tego słynnego szekspirowskiego zdania. Leszek Kukulski podaje jeszcze kilka innych jego spolszczeń. Pogratulować: Anglicy mają jednego Shakespeare’a, my mamy ich, jak widać, mrowie.

W przypadku wiersza Hirshfield znamy tłumaczkę, choć redaktorzy książeczki dołączonej do płyty uznali istnienie tłumacza za nieistotność. Powtórzę, tu nie chodzi tylko o pominięcie nazwiska na liście tytułów ani o brak wypracowanego w naszej kulturze szacunku do pracy tłumacza, ale o fałszywą świadomość, która zakłada, że słowa bez trudu wędrują między językami i kulturami, że przekład jest przezroczysty, a słowa obcojęzycznej poetki po przejściu do innego języka nadal są jej słowami.

W przypadku szekspirowskiej frazy tłumacz pozostaje anonimowy. To właśnie ten anonimowy przekład, mimo istnienia wielu przekładów autorstwa znakomitych tłumaczy i pisarzy, zadomowił się w polszczyźnie. Przekłady Ulricha, Tretiaka, Tarnawskiego, Kasprowicza, Orzeszkowej czy Iwaszkiewicza są w takim samym stopniu jak on przekładami z Shakespeare’a. Jeśli jednak nie ich przekłady się zidiomatyzowały, to znaczy, że Shakespeare nie miał tu wiele do powiedzenia, zadecydował ten szczególny naddatek, który wnosi tłumacz. Choćby ten tłumacz miał być postacią nikomu nieznaną. Ostatecznie, jak się okazuje, żywotność przekładu zależy od chemii między nim a językiem, w którym ten przekład powstaje.

Chciałbym postawić sprawę jasno: jeśli ktoś cytuje: „źle się dzieje w państwie duńskim”, cytuje słowa anonimowego tłumacza, a nie Shakespeare’a. Ktoś, kto pyta o „niegdysiejsze śniegi”, pyta Boyem, a nie Villonem. Kto śpiewa „Jakie smutne są obietnice”, śpiewa słowa Magdy Heydel, a nie Jane Hirshfield.

II

Przekład i przekłamanie to nieodłączni towarzysze podróży. Bo przekład stawia świat na głowie, gdy każe czytelnikom uwierzyć, że Cathy z „Wichrowych wzgórz” mówiła po polsku. Przekład jest dziedziną błędu. W cenę przekładu błędy muszą być wliczone, są bowiem świadectwem niestabilnego stosunku tekstu przekładu do tekstu zwanego oryginałem. A także, a może bardziej: niejednoznacznego statusu oryginału, który nierzadko ginie lub rozplenia się tak, że trudno powiedzieć, jakiego tekstu przekład czytamy. Przekład otwiera tłumaczony tekst na błąd, ujawniając jego interpretacyjną mgławicowość, bowiem wszelkie teksty, zwłaszcza literackie, a o takich tu mowa, nie mają zdefiniowanych, trwałych znaczeń. Dzieło tłumaczone nie jest skrzynią kryjącą w sobie sens, który za wszelką cenę powinno zachować udane tłumaczenie. To szerokie pole możliwości, na które wkracza tłumacz, zazwyczaj nie sam, ale w towarzystwie redaktorów, wydawców, krytyków. Błąd w przekładzie, felix culpa praktyki translatorskiej, bierze się często z wyjścia poza ustalone marszruty. To nie przekleństwo ani dopust Boży, ale gwarancja żywotności literatury. Tekst, który spotyka się z możliwością błędu, dostaje od losu jakby nowe życie.

W dziejach przekładu nie brakuje egzemplifikacji tego procesu. Pozwolę sobie przytoczyć jeden dobrze znany przykład z historii przekładów Biblii. Jeśli kogoś dziwią rogi na głowie Mojżesza, które przydał mu Michał Anioł w swojej słynnej rzeźbie w Bazylice św. Piotra, a przed nim inni liczni artyści chrześcijańskiej Europy, powinien sięgnąć nie tyle do kompendiów symboliki religijnej, ile do historii przekładów biblijnych. Tam zapewne dowie się, że rogi Mojżesza to owoc pomyłki tłumacza. Tłumacząc na łacinę Księgę Wyjścia, w opisie Mojżesza schodzącego z kamiennymi tablicami z Synaju (34, 29), Hieronim użył słowa cornuta, co znaczy „rogaty”. W greckiej Septuagincie twarz Mojżesza nie miała rogów, ale była „promienna”. Hieronim korzystał jednak z hebrajskiego tekstu, a pojawiające się tam hebrajskie qrn bez samogłosek jest dwuznaczne, może wprawdzie oznaczać „rogi”, ale znaczy też „świecić”. Choć sprawa do dziś nie jest jednoznaczna, pozostaje faktem, że w zależności od przekładu, na który się powołujemy, Mojżesz albo promienieje, albo nosi rogi. We współczesnych edycjach przekładów Biblii rogi już się nie pojawiają, ale pozostały na czole Mojżesza – jako widomy znak rogatej natury słowa, z którą mocują się tłumacze.

III

Na początku roku przetoczyła się przez media fala tekstów o pierwszym polskim przekładzie „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a. Nietypowo jak na media, zajmowano się tym razem nie tyle hermetycznym dziełem Joyce’a, ile jego przekładem, a konkretniej: sensacyjnym faktem przełożenia dzieła nieprzekładalnego. Jego tłumacz, Krzysztof Bartnicki, stał się na piętnaście minut celebrytą, z którym wywiady ukazywały się w pismach niekoniecznie literackich. Jako człowiek na tyle szalony, że gotów był poświęcić kilka lat życia na robotę najpewniej skazaną na niepowodzenie, a w razie sukcesu interesującą co najwyżej pół tuzina takich jak on zapaleńców, Bartnicki stanął w krótkim szeregu polskich tłumaczy, którzy na moment przykuli uwagę opinii publicznej: obok Macieja Słomczyńskiego, gdy ten opublikował swój przekład „Ulissesa”, obok Anny Kołyszko, gdy wydała „Kompleks Portnoya”, czy wreszcie, choć to już inna historia, obok Bartosza Wierzbięty, tłumacza listy dialogowej „Shreka”. Fala zainteresowania jednak szybko minęła, a przekład nie doczekał się solidnego omówienia, ba, nawet sama powieść nie stała się przedmiotem poważniejszego namysłu.

Jedyny polemiczny tekst wyszedł spod pióra Zbigniewa Lewickiego, wybitnego amerykanisty, dziś politologa, ale przed laty literaturoznawcy i tłumacza, a więc osoby szczególnie predysponowanej do zabrania głosu. Artykuł Lewickiego „Katedra na piasku”, opublikowany w „Rzeczpospolitej”, przypuszcza frontalny atak na przekład „Finneganów trenu” i jego tłumacza, ale też podsuwa kilka tez natury ogólniejszej dotyczących przekładu literackiego. Powodem jego żarliwie krytycznej oceny przekładu Bartnickiego jest bowiem nie jego jakość, a w ogóle sam pomysł tłumaczenia Joyce’a. Lewicki, krytykując przekład, jest bardzo ogólnikowy, a konkretne zarzuty są po prostu strzałami w płot. Ma za złe tłumaczowi, że już na starcie nie daje sobie rady i gubi wieloznaczność Joysowskiego tytułu: „wake” to może być i „stypa”, i „przebudzenie”, a brak apostrofu w słowie „Finnegans” pozwala nam czytać tytuł w liczbie mnogiej i pojedynczej. Lewicki twierdząc, że polski tytuł tę wieloznaczność zatraca, konkluduje: „znikło zmartwychwstanie, żegnaj Finneganie”. Ładne to, ale nietrafione. Zapomniał bowiem autor tej filipiki, że translatorskie dzieło Jana Kochanowskiego nosi tytuł „Psałterz Dawidów”, co nie znaczy, że tych Dawidów było wielu, tak wyglądała w staropolszczyźnie forma dzierżawcza, dziś powiedzielibyśmy: „Dawidowy”. Po drugie, czy tren to rzeczywiście tylko lament? A suknia ślubna nie ma trenu? A jeśli tak, to może jednak w polskim tytule mamy i żałobę, i weselną radość, trochę jak u Joyce’a? Czy więc faktycznie polski tytuł zagubił bogactwo oryginału? Artykuł Lewickiego to dość charakterystyczna krytyka prowadzona z pozycji czytelnika uprzywilejowanego, który zna język oryginału i w oryginale czyta dzieło, wykazując jednocześnie niewrażliwość na walory przekładu, bo ten z założenia musi być ubogi i rozczarowujący. Tłumacz, choćby debiutant, zasługuje na kredyt zaufania.

W „Katedrze na piasku” Zbigniew Lewicki nie tyle krytykuje przekład Bartnickiego, ile stawia tezę, że dzieła Joyce’a, a rozumiem, że także wielu innych dzieł literatury światowej, nie da się przełożyć, wobec tego nie powinno się ich przekładać. Krytyk nie ma co do tego wątpliwości, formułując sąd bezwarunkowy i z wielkim kwantyfikatorem: „Tłumaczenie »Finnegans Wake« to zabieg wręcz barbarzyński, bo żadna transpozycja na inny język nie może oddać autorskiego efektu”. Powody są oczywiste: po pierwsze, w tekście pojawiają się skomplikowane gry słowne, po drugie jest w nim dużo nieoczywistych nawiązań do elementów kultury obcej, po trzecie, tekst najeżony jest aluzjami do wydarzeń z prywatnego życia autora.

Można powiedzieć, że wymienione tu cechy powieści Joyce’a, jakkolwiek wyjątkowej (a która rzeczywiście wielka powieść nie jest wyjątkowa?), charakteryzują większość najwybitniejszych dzieł literatury światowej. Gry słowne towarzyszą literaturze od zawsze, dość przypomnieć o kalamburach Shakespeare’a i Johna Donne’a albo o inwencji językowej Lewisa Carrolla. A czy w „Boskiej komedii” nie mamy nieoczywistych nawiązań do mało dziś znanych elementów kultury i do biografii Dantego? Czy oburzamy się, że po to, by w pełni zrozumieć to dzieło, powinniśmy wiedzieć, kim był Ugolino i czym różniły się stronnictwa gwelfów i gibelinów? „Finnegans Wake” nie różni się pod tym akurat względem od Dantego czy Carrolla – różnica jest przede wszystkim ilościowa: to, co do tej pory pojawiało się w literaturze akcydentalnie, u Joyce’a stało się głównym tworzywem. A jednak i Dante, i Carroll, i Joyce mają liczne, udane przekłady na polski. Ba, być może to właśnie z powodu tej inwencji językowej, która według Lewickiego miałaby czynić ich dzieła nieprzekładalnymi, są one tłumaczone u nas wielokrotnie, czego nie da się powiedzieć o jednowymiarowej językowo twórczości takiego na przykład Theodore’a Dreisera.

Nie miejsce tu, by spierać się o istotę literatury i odrębność Joyce’a w tradycji literackiej, gdyż naszym tematem jest przekład literacki. Gdyby przyjąć, że Joyce’a tłumaczyć nie można z podanych wyżej powodów, nie moglibyśmy liczyć na przekłady nie tylko innych równie trudnych modernistów, jak Ezra Pound, ale też większości klasyków, od Homera poczynając, przez Dantego, po Dostojewskiego.

Ale za tezami Lewickiego kryje się coś ważniejszego. Pisze on bowiem, uzasadniając niemożność przekładu Joyce’a, Faulknera i innych gigantów literatury, że choć przekład jest niemożliwy, bywa z powodów praktycznych niezbędny, „tak jak niezbędna bywa czarno-biała fotografia obrazu, choć nikt rozumny nie zgłębiałby estetyki barwnych pól Marka Rothko na podstawie takiego zdjęcia”. Przekład jest więc dla Lewickiego swojego rodzaju protezą albo dosadniej: erzacem. Jeśli jest niezbędny, to tylko dlatego, żeby dać nam ogólne, ale bardzo niedoskonałe i zubożałe wyobrażenie o tym, czym jest dostępny nielicznym tekst przekładany. I tu nie ma między nami zgody – przekład nie jest czarno-białą fotografią barwnego malarstwa, jeśli czerń i biel miałyby oznaczać drastyczne zubożenie walorów artystycznych dzieła. Albo inaczej, jeśli przekład jest czarno-białą fotografią barwnego malarstwa, to wykonaną nie po to, byśmy na jej podstawie zgłębiali estetykę tych kolorowych płócien, ale dlatego, że to nowe medium, zdjęcie w czerni i bieli, tworzy nową jakość, wychodzącą od malarstwa, ale pokazującą nam to malarstwo tak, jak jeszcze go nie widzieliśmy i nie zobaczymy. Dobra fotografia wygaszając kolory, może bowiem uwypuklić fakturę płótna, ukazać zmiany w intensywności barw, zaakcentować założenia kompozycji.

Powtórzę: przekład, i tu moja zasadnicza niezgoda z Lewickim, tworzy nową jakość. Nie można go oceniać wyłącznie przez pryzmat jego przystawalności do dzieła tłumaczonego. Przekład byłby wtedy jedynie cieniem oryginału, a dowód jego doskonałości dostalibyśmy wtedy, gdyby udało się go bez trudu nałożyć na tekst oryginalny. Tak rozumiany przekład byłby czymś z definicji niesuwerennym, zawsze zależnym od jakiegoś mgławicowego tekstu, który powiela. Tymczasem przekład, zanim stanie się czymkolwiek innym, a więc na przykład z powodów praktycznych „czymś niezbędnym” dla niewtajemniczonych, jest dziełem w języku, w którym powstaje. Jest tekstem danego języka nie mniej dla niego istotnym niż tzw. dzieła oryginalne.

Dowodzi tego historia literatury. U zarania wielu języków literackich Europy leży przekład. „Psałterz Dawidów” jest równie ważnym tekstem literatury polskiej, co „Odprawa posłów greckich”, też zresztą pod pewnym względem będąca „przekładem”. To więcej niż polski odpowiednik obcojęzycznej księgi biblijnej, to jeden z tekstów założycielskich polskiej literatury. Podobnie rzecz się ma w wielu kulturach. Początkiem literatury języka angielskiego były przekłady, takie jak parafrazy biblijne najstarszych poetów anglosaksońskich, Caedmona i Cynewulfa. Wiele przekładów, które tworzyły literacką angielszczyznę, zostało dokonanych przez króla Alfreda albo na jego zlecenie. Przekład Biblii, powstały na zlecenie króla Jakuba, jest jednym z najwspanialszych pomników języka i literatury angielskiej: wzbogacił angielszczyznę o niemal trzysta idiomów, więcej niż wprowadził do angielskiego Shakespeare. Języki narodowe wykuwały się w ogniu przekładów i parafraz – u początków każdej z kultur leży spotkanie z obcością i próba otwarcia się na nią.

W historiach literatury przekładom należy się takie samo miejsce jak dziełom „oryginalnym”. Tak stało się w jednej z niedawno wydanych historii literatury irlandzkiej, w której przekładom poświęcono odrębny rozdział, obok rozdziałów omawiających literaturę angielsko- i irlandzkojęzyczną. W historiach literatury polskiej poza nielicznymi wyjątkami, takimi jak wspomniany „Psałterz” Kochanowskiego, „Dworzanin polski” Łukasza Górnickiego czy „Giaur” Mickiewicza, które to teksty uznawane są za dzieła literatury polskiej, o przekładach się nie pisze. Tymczasem każdy, kto chciałby zrozumieć historię najnowszej literatury polskiej, musiałby wiedzieć o dokonaniach chociażby Zofii Chądzyńskiej, Bronisława Zielińskiego, Jerzego Pomianowskiego, Jerzego Lisowskiego, Adama Pomorskiego, Małgorzaty Łukasiewicz, Stanisława Barańczaka czy Piotra Sommera. A jest to lista boleśnie niekompletna.

Przekład istnieje w sieci powiązań z dziełami literatury języka docelowego – stąd tak ważny jest ten „Psałterz Dawidów” jako językowy kontekst polskiego tytułu „Finneganów tren”. Bez powiązania przekładu z literaturą języka docelowego przekład, a także dyskusja o przekładzie tracą sens. Przy okazji publikacji takich przekładów jak „Finneganów tren” warto zadać pytanie, czy wnosi on coś nowego do polszczyzny, w jaki dialog wchodzi on z literaturą polską, zwłaszcza, choć niekoniecznie, współczesną. Czy teraz, kiedy dostaliśmy „Finneganów tren” – polski przekład Joysowskiego tytułu – będziemy inaczej czytać, na przykład, tytuł zbioru wierszy Andrzeja Sosnowskiego „Sezon na Helu”, wychodzący w swojej intertekstualności poza polszczyznę i namawiający czytelnika do pół żartobliwej translacji, albo też tytuł książki Darka Foksa „Misterny tren”, w wieloznacznej aluzji łączący nie tylko żałobny gatunek literacki z damską suknią, ale też przywołujący brzmieniowo tytuł filmu Jima Jarmuscha „Mystery Train” i aktywujący w słowie „misterny” nieco zapomniany sens tajemniczości?

Nie chodzi o to, by znaczenie polskiego Joyce’a sprowadzać do roli punktu odniesienia w ocenie podobnych zabiegów współczesnej polskiej literatury, ale by czytać ten przekład, tę robotę translatorską, jak się czyta twórczość najciekawszych autorów języka polskiego. Bo polski przekład obcojęzycznego dzieła jest niezbędny nie ze względów praktycznych, jako pomoc dla czytelnika nieznającego języków obcych, ale z uwagi na potrzeby polszczyzny. Zwłaszcza w przypadku tak radykalnych językowo i estetycznie dzieł jak „Finneganów tren” nie warto pytać, czy wszystkie aluzje zostały zachowane, a gry słowne co do jednej zyskały swoje odpowiedniki. Tak się w przekładzie nie dzieje nigdy, choć przekład zna na te straty sposoby. Warto natomiast pytać, czy przekład – słowa tłumacza, nie autora! – jest dla polszczyzny ożywczy, czy ją w jakikolwiek sposób wzbogaca, czy ujawnia jej zapoznane lub niewykorzystane aspekty. Ale do tego potrzebne jest uznanie przekładu literackiego za twórczość równorzędną twórczości literackiej. Inaczej zostaniemy z poczuciem, że „coś się psuje w naszym państwie duńskim”.

JERZY JARNIEWICZ (ur. 1958 r.) jest poetą, tłumaczem i krytykiem literackim, redaktorem „Literatury na Świecie”. Wykładowca literatury angielskiej na Uniwersytecie Łódzkim i Warszawskim. Ostatnio ukazały się m.in. jego przekład „Morza” Johna Banville’a (2007), tom wierszy „Makijaż” (2009) oraz monografia „Heaney. Wiersze pod dotyk” (2011), Niedawno też opublikował książkę „Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim” (2012).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]