Kod Petrusa Christusa

Boże Narodzenie” Petrusa Christusa z National Gallery of Art w Waszyngtonie cieszy oko harmonią form i barw. Jest jednak czymś o wiele więcej niż rodzajową sceną rodzinną w anielskiej asyście. Flamandzkie arcydzieło kryje też złożoną tkankę znaczeń i teologicznych odniesień, obejmujących całe doświadczenie historii zbawienia.

Barwy

Źródłem ikonografii obrazu jest tradycja Kościoła oparta przede wszystkim na opisie zawartym w Ewangelii wg św. Łukasza. W obrazie jest jednak istotna różnica w stosunku do ewangelicznego opisu, gdzie czytamy: „nadszedł dla Maryi czas rozwiązania. Porodziła swego pierworodnego Syna, owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie, gdyż nie było dla nich miejsca w gospodzie” (Łk 2, 6-7). W obrazie ­Petrusa Christusa Jezus leży nie w żłobie, lecz na ziemi, co w sztuce późnego średniowiecza często miało miejsce, a inspirowane było popularną wówczas mistyczną wizją św. Brygidy Szwedzkiej (1303–1373). Jednak tylko główka Dzieciątka leży bezpośrednio na ziemi, a jego nagie ciałko ułożone jest na ciemnoniebieskiej sukience Maryi. Ponieważ głęboki, ciemny błękit symbolizuje rzeczywistość Ducha, to takie przedstawienie należy interpretować jako podkreślenie podwójnej natury Jezusa: boskiej i ludzkiej. Zapewne jest to oryginalny pomysł Petrusa, powielany później przez innych twórców.

Tradycyjnie szopa, w której narodził się Zbawiciel, stoi tu na kamiennych ruinach dla podkreślenia, że nastała Nowa Era, a stary świat przeminął. Obecność wołu i osła ma źródło w proroctwie Izajasza: „Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela” (Iz 1, 3). W obrazie ­Petrusa Christusa wół ma kolor czerwony. Jest to zapewne nawiązanie do starotestamentowej ofiary z czerwonej krowy (Lb 19, 1-10), która w kontekście Bożego Narodzenia ma symbolizować odkupieńczą ofiarę Chrystusa. Ofiara z czerwonej krowy (bez skazy) była ofiarą przebłagalną za grzech, a popiół powstały z jej spalenia służył do przygotowania wody potrzebnej w rytuale oczyszczenia ludzi i przedmiotów. Oto głęboki, judeochrześcijański symbol, szczególnie w kontekście tradycji żydowskiej, według której ostatniego obrzędu oczyszczenia dokona Mesjasz w czasach mesjańskich. W kilku dziełach Marca Chagalla o tematyce pasyjnej pojawia się właśnie czerwona krowa.

Pokrewieństwa

Wykształcony w burgundzkim warsztacie Jana van Eycka flamandzki malarz Petrus Christus (1410–1476) trzykrotnie podejmował temat Bożego Narodzenia. Mimo pewnych podobieństw żadne z pozostałych przedstawień nie jest tak teologicznie pogłębione i artystycznie doskonałe jak obraz z Waszyngtonu. Ponieważ nie zachowały się przekazy pozwalające jedno­znacznie określić datę powstania dzieła, historycy sztuki, posługując się badaniami porównawczymi i analizą dendrologiczną desek stanowiących tu podobrazie, sytuują tę pracę między rokiem 1445 a 1458.

Kompozycja dzieła Petrusa Christusa jest bardzo podobna do obrazu „Boże Narodzenie” z poliptyku Dirka Boutsa „Sceny z życia Maryi Dziewicy” (ok. 1445 r.), znajdującego się w madryckim Prado. W obu malowidłach scena adoracji narodzonego Dzieciątka jest ukazana w głębi iluzyjnej ramy, która imituje bogato rzeźbiony, architektoniczny portal, zwieńczony łukiem archiwolty. Brama ta prowadzi do rozpadającej się stajni powstałej w ruinach budowli. W obu obrazach drewniana więźba dachu tworzy trójkąt, usytuowany na osi kompozycji, wpisuje się on w łuk portalu. W dalszym planie tłem dla scen Narodzenia jest przestrzenny pejzaż.

Podobieństwa tych kompozycji sprawiły, że część badaczy przypisywała oba obrazy starszemu z malarzy, Petrusowi Christusowi. Widoczne zależności wynikają zapewne z faktu, że obaj należeli do tego samego środowiska artystycznego, na które dominujący wpływ miała sztuka Jana van Eycka oraz Rogiera van der Weydena.

Rama biblijna

Monochromatyczne portale/ramy w obrazach flamandzkich mistrzów stanowią istotny element ikonograficzny pozwalający głębiej zrozumieć teologiczny kontekst przesłania sceny głównej. Na bramie z „Bożego Narodzenia” Petrusa Christusa zobrazowane zostały, opisane w Księdze Rodzaju, dzieje grzechu pierworodnego oraz historia Kaina i Abla. Na marmurowych kolumnach podtrzymywanych przez atlantów, po obu stronach bramy, stoją nagie postacie Adama i Ewy. Ponad nimi rozciąga się łuk archiwolty z sześcioma scenami biblijnymi. Od lewej strony mamy: Wygnanie z Raju, Konsekwencje grzechu pierworodnego (Adam uprawiający ziemię, a Ewa jako prządka), Ofiary Abla i ­Kaina, Zabicie Abla przez Kaina, Przeklęcie Kaina przez Boga za jego zbrodnię. Ostatnia scena jest związana z opowieścią apokryficzną „Pokuta Adama”, ukazującą pożegnanie Adama z Ewą i ich trzecim synem Setem. Mają się oni udać do bram Raju, by dostać oliwę z drzewa życia, która ma uratować starego ojca. Dla zrozumienia związku tej sceny z Bożym Narodzeniem istotne są słowa Michała Archanioła, który według apokryfu „Pokuta Adama” [43(13)] przekazał Setowi obietnicę Boga: „kiedyś, gdy lata ostatecznie się wypełnią, przyjdzie Umiłowany, Chrystus, aby wskrzesić ciało Adama (...) Potem to samo stanie się ze wszystkim, co żyje na ziemi; zmartwychwstanie ono, stając się godnym wejścia do Raju”.

MOC CZYTANIA NA BOŻE NARODZENIE >>>

W obrazie Petrusa Christusa pomiędzy sceną wygnania Adama i Ewy z Raju a będącą po drugiej stronie archiwolty sceną pożegnania Adama z Setem udającym się w poszukiwaniu Drzewa Życia jest ­rozpostarta belka więźby szopy. Na jej środku, na osi obrazu, artysta namalował złamany pniaczek, z którego wyrasta kępka zielonych pędów symbolizujących Arbor Vitae (Drzewo Życia), jakim jest dla chrześcijan krzyż. Na nim dokonało się zbawienie świata. Jest ono w tym obrazie zapowiedzią nowego życia w Królestwie Bożym, którego bramy otworzyły się dla ludzkości wraz z narodzeniem Dzieciątka w betlejemskiej szopce. Połączenie w jedną malarską kompozycję starotestamentowych scen mówiących o skazie grzechu pierworodnego, pierwszej zbrodni i karze z obrazem narodzin Jezusa jest opowieścią o upadku człowieka i miłości Boga, który zesłał Syna, by odkupił ludzkość.

Na żyznych ziemiach

Po obu stronach pniaczka rozchodzą się ku górze dwa suche, sękate konary, będące jedynymi nieobrobionymi belkami w całej konstrukcji dachu. Te suche konary to swoisty podpis Petrusa Christusa. Był on członkiem religijnego Bractwa Matki Bożej z Uschniętego Drzewa w Brugii, dla którego namalował obraz znajdujący się obecnie w kolekcji Thyssena, „Madonnę z Dzieciątkiem” (ok. 1460 r.), zwaną też „Madonną z uschniętego drzewa”. W nim, podobnie jak w Bożym Narodzeniu, artysta ukazuje perspektywę pasyjną obecną już w momencie Wcielenia, gdyż Maryja z Dzieciątkiem jest namalowana w środku suchego drzewa, którego gałęzie układają się wokół nich w cierniową koronę.

Na twórczości Petrusa Christusa odcisnął się mocno nurt devotio moderna (nowej pobożności), charakterystyczny dla północnych Niemiec i Niderlandów u schyłku średniowiecza. Rozwijał się on głównie w środowiskach mieszczańskich, gdzie tworzył nowe (lub odnowione) formy życia religijnego, które były zwykle zgodne z ortodoksją Kościoła, ale czasem ocierały się o granice herezji (w tej duchowości doszukać się możemy jednego ze źródeł reformacji). W nurcie tym licznie powstawały konfraternie wspólnego życia, preferujące duchowość emocjonalną, pietystyczną, a zarazem prostą w swym oddaniu modlitwie, użytecznej pracy i czynieniu dobra. To w tym kręgu powstało jedno z najwspanialszych dzieł literatury dewocyjnej, jakim jest „O naśladowaniu Chrystusa” Tomasza à Kempis. Ruch devotio moderna bardzo mocno odcisnął się na sztukach plastycznych, czego przejawem było m.in. osadzanie historii zbawienia w realiach ówczesnego życia.

Tak też dzieje się w twórczości Petrusa Christusa. W „Bożym Narodzeniu” zarówno Maryja, święty Józef, jak i pasterze ubrani są w stroje z epoki, w której postawał obraz. Także obecna tu architektura jest typowa dla miast Flandrii. Każdy detal obrazu ma swoje źródło w realiach ówczesnego czasu i miejsca. Np. dwaj pasterze po prawej stronie, zamiast typowych dla tego zawodu pasterskich lasek, mają kije zakończone metalową łopatką, która służyła do zaganiania stada owiec. Na żyznych łąkach Niderlandów trudno było nieraz znaleźć kamień, by odstraszyć drapieżnika lub pogonić nienadążającą za stadem owcę; do tego służyła mała łopatka na kiju, przy pomocy której pasterz mógł wyrwać grudę ziemi lub darni i rzucić nią daleko. Takie narzędzie znajdziemy tylko w dziełach flamandzkich mistrzów; trzymają je pasterze w obrazach: Hieronymusa Boscha „Ado­racja Dzieciątka” (ok. 1568 r., z Wallraf-Richartz-Museum), Hugo van der Goesa „Tryptyk Portinarich” (ok. 1475 r., z Galerii Uffizi) czy Albrechta Boutsa „Adoracja pasterzy” (ok. 1500 r., z Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).

Zakorzenienie Ewangelii w realności XV-wiecznej Flandrii odbywa się także poprzez charakterystyczne dla epoki części stroju. Święty Józef w pokornym pochyleniu przed majestatem Dzieciątka trzyma w rękach zdjęte z głowy ciemnogranatowe nakrycie głowy, zwane chaperon, które było modne w późnym średniowieczu, a powstało w wyniku ewolucji kaptura w coś w rodzaju kapelusza.

Niektóre sprzęty czy elementy stroju mają znaczenie symboliczne lub przywołują sensy teologiczne. Tak jest ze zdjętymi przez świętego Józefa patynkami, które artysta namalował tuż za progiem. Te charakterystyczne, wysokie, drewniane sandały pozwalały suchą nogą wędrować po zabłoconych ulicach. Obecność zdjętych z nóg patynek nawiązuje do opisu, jak Mojżeszowi na górze Horeb objawił się w krzewie gorejącym Jahwe. Gdy Mojżesz chciał się zbliżyć, usłyszał wówczas słowa: „Zdejm sandały z nóg, gdyż miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą” (Wj 3, 5). W tym obrazie zdjęte obuwie podkreśla, że oto właśnie w nowonarodzonym Dzieciątku objawił się nam sam Bóg, a tym samym cała ziemia została uświęcona.

Nowe Jeruzalem we Flandrii

Wzorem innych flamandzkich mistrzów Petrus Christus osadza ewangeliczną scenę w pejzażu, który, mimo wszelkich znamion realności, ma w obrazie symboliczne znaczenie. Przyjęło się uważać, że namalowane tu miasto to ówczesna Brugia, na co wskazywać ma obecność budynku Jeruzalemkerk, będącego kopią Kościoła Grobu Świętego w Jerozolimie. We flandryjskim mieście obiekt ten został ufundowany przez pochodzącą z Genui kupiecką rodzinę. Budowę w 1428 r. rozpoczęli Pieter II Adornes i Jacob Adornes, a po 1470 r. dokończył ją ich syn Anselm. Petrus Christus malując Jeruzalemkerk w tle sceny Bożego Narodzenia czyni z Brugii Jerozolimę, miejsce męki i śmierci krzyżowej Jezusa.

Dążąc do realizmu artysta łączy perspektywę zbieżną, wykreślającą architektoniczną ramę pierwszego planu oraz konstrukcję szopy, z perspektywą powietrzną, budującą pejzażowe tło sceny. Dla głębszego zrozumienia przesłania obrazu warto także przyjrzeć się zróżnicowanej grze światła i cienia w poszczególnych partiach dzieła. Widok iluzyjnej bramy jest budowany na ostrym kontraście światła i cienia, co znakomicie koresponduje z umieszczonymi tam scenami obrazującymi konsekwencje grzechu pierworodnego i dzieje pierwszej zbrodni, a tym samym konstytuowanie się ludzkiej świadomości odróżniania dobra od zła. Ten kamienny portal symbolizuje Stary Testament, na co wskazują umieszczone na nim sceny z Księgi Rodzaju.

Światło wewnątrz szopy nadal jest mocne, ale modelunek postaci nie jest tak kontrastowy jak na ramie; cienie są miększe, nie tak głębokie i wyraźnie krótsze. Natomiast pejzaż w tle sceny jaśnieje łagodnym światłem świtu. Krajobraz ten nie jest typowy dla płaskich terenów Flandrii, a w szczególności dla okolic Brugii. Widoczne na obrazie łagodne wzgórza otaczające gród są archetypem pejzażu idealnego, obecnego często we wczesnorenesansowym malarstwie Włochów i Flamandów. Tym samym namalowane tu miasto może być interpretowane jako Nowe Jeruzalem – obiecane Królestwo Boże.

Na taką eschatologiczną interpretację wskazuje także analiza perspektywy wykreślnej kamiennego progu bramy architektonicznej pierwszego planu. Zbudowany jest on z płyt kamiennych. Gdy wyrysujemy linie zbiegu ich perspektywy, okaże się, że schodzą się one w centrum namalowanego miasta, a przy tym porządkują rozmieszczenie postaci w przestrzeni szopy. Jeżeli przyjmiemy, że kamienna brama symbolizuje Stary Testament, to zgodnie z nauką Kościoła jego przekaz wypełnia się w zbawczej misji Jezusa, który jest oczekiwanym przez proroków Mesjaszem.

Obraz Petrusa Christusa ilustruje takie odniesienia. Wykreślając linie zbiegu środkowej kamiennej płyty progu bramy zobaczymy, że w jej perspektywie znajduje się ciałko nowonarodzonego Dzieciątka, czerwona kapa anioła (symbolizująca męczeńską śmierć) i obiecane Nowe Jeruzalem. Podążając wzrokiem wyżej napotkamy na trójkąt wypełniony niebem. Jest to element konstrukcji zadaszenia szopy, a w kontekście całości teologicznego przekazu dzieła uobecnia on tutaj Trójcę Świętą.

Tuż za progiem bramy znajduje się parę kamieni, z których jeden umieszczony został bezpośrednio poniżej nagiego ciałka Dzieciątka. Obecność ich nawiązuje do słów Psalmisty o kamieniu odrzuconym przez budowniczych, którym zgodnie z przekazem Pisma Świętego jest Chrystus, będący także fundamentem Kościoła Świętego: „Otwórzcie mi bramy sprawiedliwości: chcę wejść i złożyć dzięki Panu. Oto jest brama Pana, przez nią wejdą sprawiedliwi. Dziękować Ci będę, że mnie wysłuchałeś i stałeś się moim zbawieniem. Kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym. Stało się to przez Pana: cudem jest w oczach naszych. Oto dzień, który Pan uczynił: radujmy się zeń i weselmy!” (Ps 118, 19-24).

Malowany portal na obrazie flamandzkiego mistrza jest więc bramą Pana prowadzącą do Królestwa Bożego. ©

Autor jest malarzem, teoretykiem sztuki, publicystą, kuratorem wystaw i profesorem Uniwersytetu Rzeszowskiego. Był autorem cyklu artykułów publikowanych na łamach „Tygodnika Powszechnego”, które zebrane ukazały się w 2003 r. w książce „Szkoła patrzenia”, nakładem Wydawnictwa Jedność. Powyższy artykuł nawiązuje do tamtego cyklu.