Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Jest paradoksem, że w okresie swego kryzysu, kiedy na tronie papieskim zasiadali duchowni zeświecczeni i żądni władzy, Watykan stał się największym mecenasem sztuki, która w religijnych dziełach artystów dojrzałego renesansu sięgnęła najwyższych lotów ludzkiego geniuszu. W tym samym czasie, na zlecenie Juliusza II (pontyfikat 1503-1513) tworzyli w pobliżu siebie: Michał Anioł (sceny z Księgi Rodzaju na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej), Rafael Santi (freski w Pałacu Watykańskim) i Bramante, który budował bazylikę Św. Piotra (papieski odpust na rzecz budowy tej świątyni i wynikłe z niego obciążenia fiskalne ludności stały się po części przyczyną wystąpienia Lutra).
Juliusz II, nie chcąc mieszkać w komnatach znienawidzonego poprzednika Aleksandra VI Borgii (z freskami Pinturicchia) postanowił urządzić własne apartamenty, a ozdobienie ich zaproponował dopiero co przybyłemu do Rzymu Rafaelowi.
***
“Dysputa o Najświętszym Sakramencie" Rafaela (Urbino 1483 - Rzym 1520) jest jednym z czterech fresków sali zwanej Stanza della Segnatura. Pozostałe to: “Szkoła Ateńska", “Wręczenie przez Justyniana pandektów Trebonianowi i dekretaliów przez Grzegorza IX", “Parnas". Łącznie z malarską dekoracją sklepienia, stanowią one jedną, wzajemnie dopełniającą się całość ikonograficzną. Bezpośrednio nad kompozycjami wymalowanymi na ścianach, w medalionach na sklepieniu umieszczone są personifikacje informujące, że treścią poszczególnych fresków jest apoteoza Teologii, Filozofii (Wiedzy), Prawa (Sprawiedliwości) i Sztuki (Poezji). Jedną z innowacji Rafaela jest odejście od tradycji przedstawiania alegorycznego na rzecz ilustrowania treści uniwersalnych scenami potencjalnie realnymi, a niekiedy wręcz rodzajowymi. Mimo portretowania w jednym obrazie osób żyjących w różnych okresach, z których każda z osobna lub w grupie z innymi ma obrazować jakieś pojęcia ogólne, artysta buduje kompozycje sugerujące jedność miejsca i czasu. Potrafi też, jakby bez wysiłku, łączyć monumentalność, dostojeństwo i patos z intymnością, wdziękiem i psychologiczną prawdą portretu. Jego sztuka jest kwintesencją renesansowego ideału piękna: symetrii, harmonii, umiaru - jedności mimo wielości części.
“Szkoła Ateńska" ze Stanzy della Segnatura stała się malarskim manifestem włoskiego odrodzenia. W jednym obrazie, przedstawiającym poszukiwanie prawdy racjonalnej (filozofię), Rafael zgromadził na różnych planach myślicieli antycznych i osoby im towarzyszące. Powstałe tym sposobem grupy reprezentują siedem sztuk wyzwolonych. Mimo że sala jest stosunkowo nieduża, a na każdym z fresków wymalowanych jest kilkadziesiąt postaci naturalnej wielkości, przebywając wśród tych obrazów nie czujemy przygniatającego tłoku. Przeciwnie: artysta, porządkując przestrzeń wymalowanych scen, optycznie powiększa pomieszczenie i nawet oglądających zdaje się sytuować w odwiecznym, harmonijnym porządku tego świata.
***
Gdy próbuję syntetycznie określić istotę wymalowanych w Stanzy della Segnatura scen, nasuwa mi się słowo “usprawiedliwienie". Oczywiście: dobór ikonografii, jej wzajemne powiązania, ma podkreślić wielkość Kościoła za pontyfikatu Juliusza II; jego otwartość na naukę, sztukę czy kulturę antyczną. Niemniej głównie zdaje się być usprawiedliwieniem epoki renesansu - stylu życia, fascynacji i refleksji owego czasu, a co za tym idzie - angażowania się hierarchii bardziej w sprawy ziemskie niż religijne. Sprawowanie przez papieży władzy sądowniczej, a także ambicje rozszerzania wpływów i posiadania Państwa Kościelnego legitymizuje fresk “Wręczenie przez Justyniana pandektów Trebonianowi i dekretaliów przez Grzegorza IX". Umiejętność tworzenia i stosowania dobrego prawa ma swe źródło w Cnotach Kardynalnych (wymalowane powyżej), którymi powinien kierować się prawodawca. Grzegorz IX (papież, który ujednolicił prawo kościelne) ma tu rysy Juliusza II.
Obecność sztuki w Kościele uzasadnia pierwotna harmonia natury - Raju, który w “Parnasie" przyjmuje formę idyllicznego, pełnego muz gaju Apollina. Ogród wymalowany koresponduje z realnym: wzgórzami watykańskimi, widocznymi za znajdującym się w centrum tej ściany oknem. Nad freskiem, w medalionie, artysta umieścił alegorię Poezji w otoczeniu dwóch aniołków trzymających sentencję Wergiliusza “Numine Afflatur" (inspirowane duchem).
***
Najtrudniej jednak usprawiedliwić obecność w Kościele pogańskiej nauki i refleksji filozoficznej. To zadanie znajdujących się naprzeciw siebie głównych malowideł: “Szkoły Ateńskiej" i “Dysputy o Najświętszym Sakramencie". Oba freski korespondują zarówno znaczeniowo, jak i od strony formalnej. Przyjrzymy się podobieństwom: identyczna powierzchnia, kompozycja centralna - osiowa, wywyższenie najistotniejszych znaczeniowo elementów poprzez monumentalne schody. Oba obrazy rządzą się zasadą perspektywy zbieżnej (z linią horyzontu na tej samej wysokości). Ten geometryczny zabieg daje wrażenie jedności całej przestrzeni Stanzy, zarówno wymalowanej, jak i realnej. Dzięki temu sala, a także znajdujący się w niej zgromadzeni są włączeni w zobrazowaną rzeczywistość Kościoła Triumfującego. Możemy mieć wrażenie, że znaleźliśmy się w świątyni, w której apsydą prezbiterialną (miejscem najświętszym) jest ukazane w “Dyspucie..." Królestwo Niebieskie.
Fresk jest sferyczny. Rzeczywistość eschatologicznego Nieba oddzielona jest od ziemi kłębowiskiem chmur, na których zasiadają Adam, święci Piotr i Paweł, niektórzy patriarchowie i prorocy. Uciekająca perspektywa koła sugeruje raczej przestrzeń kopuły niż apsydy. Przez jej środek przebiega “oś Bożego Miłosierdzia". Zgodnie z kolejnością objawienia i posłania, poczynając od góry, Rafael przedstawił: błogosławiącego Boga Ojca, poniżej Zbawiciela (w formie Oranta symbolizującego Kościół jako Mistyczne Ciało Chrystusa) i na granicy chmur Ducha Świętego pod postacią gołębicy - to On działa w Kościele po Zmartwychwstaniu. Objawienie uzupełniają siedzący po przeciwnych stronach Jezusa: Maryja jako pośredniczka i Jan Chrzciciel wskazujący na Chrystusa (natomiast w pobliżu Ducha Świętego aniołki trzymają cztery ewangelie). Ekonomię zbawienia, na tej samej “osi Bożego Miłosierdzia", dopełnia w wymiarze Kościoła ziemskiego umieszczony na ołtarzu w monstrancji Najświętszy Sakrament. Podkreślono tu jedność Trzech Osób Boskich i Eucharystii. Wokół ołtarza z hostią Rafael namalował liczne grono papieży, biskupów, zakonników i świeckich żyjących w różnym czasie, a szczególnie związanych z kultem Najświętszego Sakramentu. Są tu także Bramante, Dante i Wergiliusz: artyści, którzy swymi dziełami służyli Kościołowi.
***
Gdy szukamy różnic między przedstawieniami, najpierw narzuca się nam wspaniała antyczna budowla, w której osadzona została “Szkoła Ateńska". Przypuszczalnie jest to, inspirowany Termami Dioklecjana, projekt nowej Bazyliki Świętego Piotra, budowanej przez przyjaciela Rafaela, Bramantego (być może umieszczonego na fresku). W szczelnie wypełniającej kadr architekturze są trzy otwarcia na niebo. Usytuowane na osi kompozycji, pokrywają się one z przedstawieniami Trzech Osób Boskich z “Dysputy...". Gdybyśmy przenieśli poszczególne wielkości metryczne, Duch Święty wpisałby się dokładnie w błękit nieba między najdalszym łukiem a głowami Platona i Arystotelesa. Ciało Chrystusa jest na wysokości drugiego otworu, a Bóg Ojciec - trzeciego. Przy czym to ostatnie okno podzielone jest kolumienkami na trzy części, co może przywoływać dogmat o jedności Osób Boskich.
Co uprawnia taką interpretację? Odpowiedzi należy szukać w centralnej grupie obrazu: tu, gdzie zbiegają się linie perspektywy zbieżnej. W scenie “Dysputy..." jest to Najświętszy Sakrament wystawiony w monstrancji, natomiast w “Szkole Ateńskiej" - punkt między dyskutującymi Arystotelesem a Platonem. Ten ostatni trzyma w tym miejscu swe dzieło “Timaios" a drugą ręką wskazuje na niebo, zaś kroczący obok Stagiryta prawą dłoń kieruje ku ziemi, a w lewej niesie swoją “Etykę". Platon - idealista, prawdziwej niezmiennej rzeczywistości szuka w świecie boskich idei, natomiast Arystoteles - racjonalista, akcentuje gestem realność materii. Jak wiadomo, ich poglądy są fundamentalne nie tylko dla filozofii, ale także teologii chrześcijańskiej. W czasach renesansu umiejętność wykreślania perspektywy i zasady geometrii były traktowane jako zdobycie narzędzi pozwalających na poznanie rzeczywistości, możemy więc przyjąć, że przy ich pomocy artysta chciał ukazać istotę swego przesłania. Stosując te prawa, w centrum malarskich kompozycji znajdziemy Hostię lub wielce znaczące gesty filozofów. Najświętszy Sakrament to realne Boże Ciało w materii chleba - transcendentna rzeczywistość Boska obecna tu, na ziemi. Zgodnie z tym przesłaniem podstawowa prawda katolickiej doktryny wiary daje odpowiedź na wszystkie kwestie toczone w sporach filozofów.
Dzieje teologii od początku nierozłącznie powiązane są z filozofią. Na pismach Arystotelesa i Platona swoje systemy oparli doktorzy Kościoła. W teologii przyjęło się uważać, że refleksja tych myślicieli prowadzi do poznania Boga. Nie dany był im jednak dar Objawienia. We freskach Rafaela obrazuje to przeciwstawienie pustych otwarć architektury na niebo w “Szkole Ateńskiej", zastąpionych w “Dyspucie..." trzema wizerunkami Osób Boskich. Religia usprawiedliwia i ukierunkowuje dociekania filozofów. Jednocześnie myśl starożytnych usprawiedliwia Teologię: daje warsztat pojęciowy, pomocny przy formułowaniu prawd objawionych, racjonalizuje wiarę, tworzy łączność odwiecznych intuicji człowieka pytającego o prawdę bytu.
***
Obecność “Timaiosa" w “Szkole Ateńskiej" tłumaczy fascynację renesansowych chrześcijan architekturą i rzeźbą antyczną, tworzonymi na wzór ideału piękna, które jest proweniencji boskiej. Architektura antyczna usprawiedliwia formę nowej bazyliki Świętego Piotra. Widzimy to także na fresku Rafaela. W “Dyspucie o Najświętszym Sakramencie", po prawej stronie, artysta namalował częściowo obrobiony blok białego marmuru. Rysują się na nim fragmenty pilastrów podobnych do tych z antycznej budowli ze “Szkoły Ateńskiej". Głaz ten jest symbolem powstającego Kościoła, a także nawiązuje do imienia św. Piotra - patrona nowopowstającej Bazyliki. “Ty jesteś Piotr [czyli Skała], i na tej Skale zbuduję Kościół mój, a bramy piekielne go nie przemogą". Niewątpliwie skała ta została namalowana dla wykazania legitymacji świeckiej i duchowej władzy papieskiej. Niemniej jest też fragmentem nowej Bazyliki: rozpoczyna budowę apsydy, w której znajduje się ołtarz. Obok antyku, budowniczy ma tu za wzór architekturę widniejącego w górze obrazu sklepienia niebieskiego - symbolizujące Kościół Triumfujący. Tak jak pośrodku Królestwa Bożego znajduje się postać Jezusa, tak w centrum ziemskiego Kościoła Rafael umieścił na ołtarzu Eucharystię uobecniającą Wcielonego Boga.
“Był to pomysł bardzo dziwny, by z tak transcendentalnego dogmatu uczynić punkt centralny obrazu pełnego ożywienia, ruchu i zgromadzić wszystkie postaci dramatu wokół tajemnicy niezgłębionej!... Lecz działo się to w r. 1509; wkrótce zabrzmią tezy Lutra. Rafael, nim zejdzie przedwcześnie do grobu, posłyszy głuchy łoskot burzy, rozpętanej na północy przeciw bazylice św. Piotra, której świetność przepowiedział, przeciw tej monstrancji z hostią, której zawdzięczał natchnienie jedno z najdoskonalszych w swoim życiu. Punkt centralny »Dysputy« będzie osią wszystkich waśni wieku, jego walk i wojen niepowetowanych. (...) Opatrzność sama chciała, by w przeddzień katastrofy, na progu reformacji, sztuka chrześcijańska potwierdziła otwarcie dogmat, który miał być w tak niedalekiej przyszłości zagrożony, by największy geniusz wysławił go w najwspanialszym przybytku swej sztuki!" (Julian Klaczko, “Wieczory florenckie. Juliusz II", Warszawa 1965).
