Toskania jako środek świata

Wielokrotnie, z głową wciśniętą w kratę Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, poznawałem Toskanię w jej dojrzałym renesansowym obliczu. Syciłem oczy klarownością formy architektonicznej, rytmicznością i harmonią podziałów, stosow-nością części i detali do całości bryły. Podziwiałem tu urzeczywistniony ideał świątyni centralnej, którego realizacją niemal obsesyjnie owładnięci byli florenccy artyści quattrocenta i cinquecenta. W krakowskiej kaplicy, słusznie zwanej „perłą renesansu na północ od Alp”, bezpośrednio unaoczniają się zadania, jakie stawiali sobie architekci włoscy tej miary, co Brunelleschi, Michelozzo, Alberti i twórcy największego kościoła chrześcijaństwa, bazyliki Św. Piotra w Rzymie - Bramante, Sangallo i Michał Anioł.

Poza Bramantem wszyscy oni - podobnie jak i autor Kaplicy Zygmuntowskiej, Bartolomeo Berrecci - pochodzili z Toskanii. Próbowali w swych dziełach nadać architektoniczną formę wskrzeszonym na florenckim dworze Medyceuszy ideom neoplatońskim. Świątynia centralna dawała wyraz tym dążeniom. Należało budowlę o prostopadłych do siebie ścianach harmonijnie przykryć kopułą. Podstawą sześcianu jest kwadrat symbolizujący materialną rzeczywistość ziemską ograniczoną czasem (cztery pory roku, strony świata). 

Kopuła to Niebo. U jej podstawy jest koło symbolizujące doskonałość, wieczność i jedność Boga. Wpisanie koła w kwadrat wyraża ideę emana-cji Ducha w bierną materię, a w schrystianizowanej wersji neoplatonizmu obrazuje obecność pierwiastka boskiego w rzeczywistości ziemskiej - przebóstwienie wszelkiego stworzenia. Interakcja koła i kwadratu w świątyni centralnej, mocniej niż w tradycyjnym nawowym układzie, symbolizuje Boże Wcielenie i ideę wspólnoty Kościoła jako mistycznego ciała Chrystusa. Tym samym dowartościowany zostaje także człowiek w wymiarze jego ziemskiego życia. Wierny wchodząc do świątyni centralnej, stając pod kopułą, symbolicznie od razu znajduje się w Królestwie Niebieskim.

Witajcie w domu!

Na początku lat 90. wraz z Aldoną Mickiewicz zostaliśmy zaproszeni do namalowania obrazów dla niewielkiego kościoła, będącego częścią czternastowiecznego pobenedyktyńskiego kompleksu klasztornego w małym, położonym między Sieną a Arezzo, toskańskim miasteczku Monte San Savino. Ponad półroczny pobyt i wielokrotne tu powroty w następnych latach pozwoliły nam zadomowić się w tej prowincji, poznać jej sztukę, panujące tu zwyczaje i zaprzyjaźnić się z mieszkańcami.

Postawione przed nami zadanie od początku wprawiało w podniecenie. Wszak nie co dzień barbarzyńca z północnego kraju ma malować ołtarze w ojczyźnie Giotta, Masaccia, Leonarda i Michała Anioła. Wprawdzie miasteczko niewielkie, zaledwie parę tysięcy mieszkańców, ale - jak to bywa w Toskanii - wyposażone przez historię w dzieła, których pozazdrościć mu mogą wielkie centra północnej Europy. Kilka średniowiecznych kościołów, gotyckie Cassero i Palazzo Pretorio, tak jak i okalające całość mury obronne, stanowią tylko malowniczą oprawę dla prawdziwych klejnotów renesansowej architektury. 

Już główna brama do miasta to dzieło Antonia da Sangallo il Vecchio; tego samego, który w pobliskim Montepulciano stworzył kościół San Biagio (o założeniu centralnym) - arcydzieło w doskonałości swojej ukazujące harmonię sfer niebieskich. Ten czołowy architekt renesansu jest też autorem postawionego w centrum Monte San Savino, pięknego w klarowności formy i proporcjach Palazzo di Monte, zbudowanego dla kardynała Antonio Ciocchi di Monte.

Jednak dumą mieszkańców miasta jest ich rodak, wielki rzeźbiarz Andrea Contucci znany pod przydomkiem Sansovino (od nazwy tej osady). Rodzinnej miejscowości pozostawił kilka znakomitych rzeźb i dzieł architektury: wspaniałą renesansową loggię dei Mercanti, prostą fasadę kościoła S. Agostino i cechujący się szlachetną prostotą niewielki krużganek. O randze tych prac dla współczesnych świadczą opinie Vasariego, który szczegółowo każdą z nich opisuje.

Ale nie tylko dzieła architektury, rzeźby czy malarstwa (Giorgio Vasari, Lorenzo Monaco) paraliżowały nas i onieśmielały. Początkowo odczuliśmy pewien rodzaj nieufności mieszkańców; czemu mają tu malować artisti stranieri, skoro w miasteczku mieszka kilkunastu profesjonalnych artystów, a prawie każdy miejscowy garncarz, kamieniarz czy snycerz dysponuje manualnymi umiejętnościami, których pozazdrościć mu może niejeden absolwent akademii? Szybko jednak, gdy tylko zaczęły pojawiać się pierwsze efekty naszej pracy, dystans zniknął. 

Włosi kochają sztukę, nie szczędzą pochwał i jak nigdzie indziej otaczają artystów prawdziwą czcią. Wszak przez wieki dzieła urodzonych tu genialnych malarzy, rzeźbiarzy, architektów budowały poczucie wartości i wyjątkowości obywateli tego kraju. Doceniwszy nasze umiejętności mieszkańcy Monte San Savino zaczęli zapraszać nas na kolacje, uroczystości miejskie i rodzinne. Z czasem staliśmy się miejscową atrakcją. Do naszej pracowni w starej zakrystii przyprowadzano wizytujących miasto notabli, a rada miejska zapraszała nas na swoje obrady. 

Zorientowaliśmy się, że naszą rolą było rozładowywanie atmosfery tych zebrań. Kiedy rozgorączkowanie przekrzykujących się nawzajem radnych dochodziło zenitu, wstawał przewodniczący i wykrzykiwał: „wśród nas są grandi maestri polacchi! Bravo!” - i po gorącym aplauzie sala na jakiś czas uspokajała się. Oczywiście największe emocje budziły sprawy związane z przygotowywaniem kolejnych festynów; zwłaszcza, decyzja, jakie wina zamówić i co podać do jedzenia.

Toskania dla każdego (ale dla twórców szczególnie) stanowi dom rodzinny, a uczucie, jakie towarzyszy rozstaniom, powrotom czy wspomnieniom, jest podobne do nostalgii za miejscem pochodzenia. Ta szczególna więź sprawia, że prawie każdy przybysz znajduje tutaj swoje miejsce, nieraz małą mieścinę, która staje się centrum jego świata - punktem odniesienia.

Dla mnie stało się nim Monte San Savino. Oczywiście splot różnych przypadków sprawił, że tworzyłem i pozostawiłem tutaj swoje obrazy. Niewątpliwie w zadomowieniu pomógł mi także fakt pochodzenia stąd Andrei Sansovina. Szybko bowiem zobaczyłem pararelę pomiędzy tą mieściną a moim rodzinnym Krakowem. Z podręczników wiedziałem, że charakterystyczne nagrobki dwóch ostatnich Jagiellonów w Kaplicy Zygmuntowskiej wyrzeźbione są w formie, przez historyków nazywanej „sansovinowską”. Postać zmarłego ukazana jest zgodnie z ideami neoplatońskimi jako ledwie drzemiąca, z głową wspartą na ręce i swobodnie przerzuconą „nogą na nogę”. Tym, który „odrodził” po kilkunastu wiekach tę etruską formę nagrobku, był właśnie Andrea Sansovino. Takie pokrętne genealogie czyni każdy, kto będąc gościem, chce poczuć się „jak w domu”. Niemniej Monte San Savino stało się moim „centrum świata”. Przebywając tu, niemal na wyciągnięcie ręki mam wszystkie arcydzieła renesansu i otoczony jestem pejzażem Toskanii pełnym łagodnych wzgórz z warownymi miastami. A głęboki rubinowy kolor, intensywny bukiet i okrągły, długo pozostający na podniebieniu, aksamitny smak miejscowego wina D'ovidio jest najwspanialszym -pobudzającym zmysły i wyobraźnię - darem tej ziemi.

Alegoria dobrych rządów

Toskania to historyczne centrum nowożytnej sztuki. Tu wskrzeszono klasyczne formy antyku (odrodzenie), a człowieka umieszczono w środku kosmosu (humanizm). On stał się źródłem i miarą wszelkich rzeczy. Analizując architekturę Krakowa, Paryża, Madrytu, a nawet Moskwy czy Waszyngtonu, znajdziemy budowle mające bezpośrednie odniesienia do twórczości florenckich artystów. Wykształconymi przez nich formami posługuje się renesans, barok, klasycyzm, dziewiętnastowieczny eklektyzm czy obecny postmodernizm. Do dzisiaj estetyka nie wyzwoliła się z rozwiniętych tutaj pojęć piękna. Powrót toskańczyków do anatomicznego przedstawiania postaci ludzkiej i odkrycie praw perspektywy na wieki zdeterminowały malarstwo i rzeźbę, a twórczość Dantego, Petrarki, Boccacia stanowi ciągle literacki wzorzec.

Ta republika kupców, tkaczy, bankierów, rzemieślników i rolników - ludzi mocno stąpających po ziemi - potrzebowała twórczości klarownej, logicznej, rządzącej się racjonalnymi prawami. Paradoksem jest jednak fakt, że jednocześnie cechą charakterystyczną toskańczyków jest idealizm połączony z nieograniczonymi aspiracjami. Wielkość i heroizm ducha był tu zawsze doceniany. Nie dziwi więc, że kraj ten pełen jest niedokończonych budowli; zamierzeń przekraczających aktualne możliwości. Spektakularnym przykładem jest katedra w Sienie. Obecna wspaniała świątynia (ukończona w 1215 r.) jest zaledwie transeptem planowanego pierwotnie Duomo, którego nigdy nie zadaszone, pasiaste ściany tworzą jeden z najoryginalniejszych placów tego miast. 

Tego typu niespełnienia spotykamy w Toskanii niemal na każdym kroku. Ileż wzruszeń daje nam oglądanie niedokończonych, surowych w formie, najczęściej ceglanych fasad kościołów, na które nałożono kilka płyt marmuru czy piaskowca, będących zapowiedzią logiki podziałów płaszczyzny i harmonii. Jak wiele przeziera tu emocji i pragnień. Fasady te stanowią dla mnie symboliczny obraz porządkowania pierwotnej materii przez bożego architekta. Nasuwają one myśl, czy nie ma jakiejś zależności, inspiracji bądź estetycznej zgody na ekspresję formy non finito zarówno w rzeźbach Michała Anioła, obrazach Leonarda, jak i w tych niedokończonych budynkach kościołów.

Połączenie idealizmu toskańczyków z potrzebą porządkowania otaczającej przestrzeni stanowiło znakomity grunt dla renesansu myśli neoplatońskiej. Przebija ona nie tylko w budowaniu na planie centralnym doskonałych świątyń czy zakładaniu idealnych miast, ale - a może przede wszystkim - w kulturze rolnej. Wystarczy spojrzeć na pejzaż Toskanii. Drogi obsadzone są szpalerami wiekowych, rytmizujących przestrzeń cyprysów, a łagodne zbocza pokryte równoległymi liniami winnych krzewów i rzędami drzewek oliwkowych. Uprawy te wymagają wyobraźni i wizji obliczonej nieraz na pracę kilku pokoleń. Stałe doskonalenie wina - „napoju Bogów” - jest szczególnym wyzwaniem; nie mniejszym niż postawienie idealnych konstrukcji. Nic dziwnego, że na znajdującej się w sienieńskim Palazzo Publico „Alegorii dobrych rządów” (fresku Ambrogia Lorenzettiego) w symetrycznej równowadze i harmonii przedstawione są zarówno wspaniałe miasto, jak i wieś.

Nawet podczas pierwszej bytności w Toskanii mamy poczucie swojskości tego pejzażu, jego archetypiczności i doświadczenie to nie jest tylko zapośredniczone oglądaniem obrazów. Towarzyszy nam mocne przekonanie, że w tej uporządkowanej przestrzeni ujawnia się coś z pierwotnej relacji człowieka do przyrody, czyniącego „sobie ziemię poddaną”. Odsłania się tu jakaś istotność fenomenu zadomowienia.

Przemijalność

Neoplatonizm trafił we Florencji na podatną glebę także dlatego, że proponowana w nim religijność ma swe spekulatywne oblicze. Dla społeczności kupców, bankierów i złotników gnostycki wymiar tej filozofii przystawał do potrzeby logicznego pojmowania rzeczywistości. To na ich zamówienie powstawały budowle, których forma jest kombinacją idealnych figur, a powstałe tu stosunki liczbowe są odbiciem tychże w sferach niebieskich. Wraz z gnozą w dziełach tutejszych twórców ujawnia się zainteresowanie alchemią. Potrzeba przemiany mocno determinuje formę dzieł zwłaszcza u manierystów.

W tym samym czasie, kiedy w Krakowie powstawała Kaplica Zygmuntowska, we Florencji Michał Anioł pracował nad architekturą dwóch budynków przyległych do kościoła San Lorenzo. Oba dają traumatyczne przeżycia. Pierwszy z nich, tłumnie odwiedzany przez turystów, to słynna Kaplica Medyceuszów, drugim jest Biblioteka Laurenziana. Każda z tych przestrzeni w różny sposób obrazuje myśl neoplatońską. O ile kaplica to niemal klasyczne rozwiązanie przykrycia sześcianu kopułą, to biblioteka - zwłaszcza jej klatka schodowa - burzy wszelkie prawa architektury. Wyznam, że ilekroć tu przychodzę, doświadczam najmocniejszych uczuć, jakie kiedykolwiek wywołała we mnie czysta architektura.

Pierwsze wrażenie, jakiego doświadczamy po wejściu do westybulu, to chęć cofnięcia się. Bowiem tę kwadratową przestrzeń niemal w całości wypełniają olbrzymie schody. Ich forma przypomina nawarstwienia płynnej lawy, która zdaje się zalewać ciasne wnętrze. Napięcie, zagrożenie i niepewność potęguje nieproporcjonalnie wysoki, „kominowy” charakter pomieszczenia. Ściany podzielone są zdwojonymi kolumnami doryckimi wbrew wszelkim zasadom wciśniętymi w płaszczyznę muru, w którym niczym puste oczodoły mocno rysują się obramienia ślepych okien.

Ładunek zawartej tu psychologicznej prawdy o stanie uwięzionej, niespokojnej duszy człowieka przywołuje na myśl jaskinię platońską. W oślepiającej białości ścian owe uczynione z ciemnego kamienia architektoniczne formy są niczym cienie idei - zapowiedzi innego, doskonalszego świata. Wyzwoleniem z tej czeluści jest tylko możliwość wejścia po schodach wzwyż. Wtedy znajdziemy się w czytelni. W przeciwieństwie do westybulu jej przestrzeń Michał Anioł rozwiązał jako harmonicznie zrytmizowany logicznymi podziałami długi korytarz. Tosfera neoplatońskiego „rozumu”; w bibliotece następuje oświecenie, zdobywana jest wiedza, a zasugerowana niekończąca się, uporządkowana dal obrazuje nieograniczone możliwości ducha. Kiedy wtajemniczeni wychodzimy, znów musimy stanąć w drzwiach westybulu. Wypełniające pomieszczenie schody zdają się wlewać w realność ziemskiego więzienia - jak przebóstwiający materię pierwiastek duchowy.

To także jest neoplatońska Florencja. Wiara klasycznego renesansu obrazowanego architekturą idealnej świątyni - interakcją koła i kwadratu - szybko się wyczerpała. Pozostała egzystencjalna prawda o człowieku zawieszonym między niebem a ziemią. W dziełach tutejszych manierystów wyrażona jest nasza niestabilność i prze-mijalność - idea ciągłej przemiany rzeczy, ciągłych wzlotów i upadków.

Most ponad żywiołami

Ilekroć podążając od Porta Romana, gdzie najczęściej parkuję samochód, w kierunku centrum przechodzę przez Ponte Vecchio, nasuwa mi się myśl, że ten słynny most z przyklejonymi sklepikami złotników jest znakomitym symbolem Florencji. Ci producenci piękna, posługujący się precyzyjną wagą, miarą i liczbą, zawiesili swój alchemiczny warsztat nad żywiołem rzeki, która nieraz wyrządzała ogromne spustoszenia w tym mieście.

Wracając tą samą drogą warto jeszcze odszukać w pobliżu Ponte Vecchio wciśnięty między sklepy kościół Santa Feli-cita. Zaraz przy wejściu jest nieduża Cappella Capponi z obrazami Pontorma. Poziomy rzut kaplicy - kwadrat podstawy z wpisanym kołem kopuły - od razu zdradza neoplatońskie fascynacje. W każdej z partii malarskiej dekoracji artysta różnie rozmieścił formalne akcenty dla podkreślenia wyrażonej tu treści o Bożym Wcieleniu. Po prawej mamy scenę Zwiastowania. Wydłużone, malowane w odcieniach czerwieni postacie Maryi i Anioła przybierają formę płomieni, podkreślając ingerencję Ducha Świętego. W żagielkach pod kopułą, z mrocznych medalionów wychylają się ku światłu czterej ewangeliści objaśniający historię Zbawienia. Są to tu najbardziej realne i plastyczne postaci. Natomiast na wprost namalowana została scena opłakiwania martwego ciała Chrystusa. Wszystko zostało tu odrealnione. Wijące się w serpentynowatych, tanecznych korowodach wydłużone ciała i draperie przybierają formę kłębiących się chmur, a może wirów rzecznych pobliskiego Arno. Wyrażona tu myśl o przemijaniu nabiera wymiaru duchowego, gdyż we Florencji nawet śmierć ma formę harmonijnego piękna.