Piękno martwego ciała

Akt jest głównym środkiem wyrazu w twórczości Buonarrotiego; znamy zaledwie kilka prac, w których nie przedstawił postaci nago. Począwszy od pierwszych, młodzieńczych rzeźb (“Bitwa Centaurów"), poprzez freski Kaplicy Sykstyńskiej (gdzie nagość namalowanych tam postaci spotkała się z interwencją kościelnej cenzury), kończąc na ostatnim dziele (“Pietŕ Rondanini") florencki artysta z przedstawienia obnażonego ciała uczynił nośnik treści egzystencjalnych, religijnych i artystycznych. Wyrażając niemal w każdym dziele specyficznie ludzkie doświadczenie - zmagania się ducha z materią - Michał Anioł potrzebował formy aktu, by dzieło mogło unieść złożoność relacji do Boga i sztuki, a przede wszystkim, by postawić pytanie o racje swego istnienia.

Niewielu jest też w dziejach sztuki artystów, którzy by tak jak Michał Anioł mieli jasno postawiony ideał piękna, a co więcej, tą estetyczną wizją oddziaływali nie tylko na współczesnych, ale na następne pokolenia. Buonarroti w młodości zdeterminował kształt klasycznego renesansu, w wieku dojrzałym stał się ojcem manieryzmu, jego późna twórczość wytyczyła perspektywy dla sztuki baroku. Cechą charakterystyczną malowanych i rzeźbionych przez niego ciał jest atletyczny kształt, który dobitnie obrazował zmagania ducha z materią; wysiłek wyzwolenia się człowieka z pęt cielesności.

Jednak paradoksalnie, ramą spinającą całość jego długich doświadczeń artystycznych nie jest muskularny, napięty w walce akt, lecz forma wiotka, ascetyczna, o wygaszonej ekspresji, wertykalną tektoniką przypominająca raczej styl i duchowość gotyku. Takim jest zarówno “Ukrzyżowany" (ok. 1492) - jedna z pierwszych jego rzeźb - jak i ostatnia “Pietŕ Rondanini" (1552/64). Podobieństwo tych dzieł nie wyczerpuje się tylko w ascetycznej formie przedstawionego ciała, ale także w pionowym ustawieniu postaci Jezusa (co w temacie Piety było rzadkością), podobnym układzie wiotkich nóg i braku perizonium - przepaski na biodra okrywającej tak zwane wstydliwe części ciała. Porównanie do gotyku nie jest może najszczęśliwsze, gdyż styl ten ewoluował w kierunku manifestacyjnej, dosadnej ekspresji zamieniającej się w formalizm, a akt nigdy nie odgrywał w nim istotnej roli wyrazowej. Tymczasem we wspomnianych dziełach, a zwłaszcza w ostatniej “Piecie", Michał Anioł wycisza emocje, rezygnuje z teatralnych gestów czyniąc z nagiej, bezwładnej postaci główny nośnik egzystencjalno-religijnego przekazu. Mówiąc o podobieństwie do gotyku, mam na myśli też pewien wspólny rys duchowości, może należałoby powiedzieć - mistyki, która zmusza artystę do poszukiwań formy plastycznej przekraczającej realistyczny mimetyzm wynikły z obserwacji natury czy klasyczne kanony; formy odpowiedniej do targającego sercem doświadczenia wiary i miłości.

Podejmując próbę zrozumienia twórczości Michała Anioła - ewolucji, jaka następowała w obrazowaniu przez niego ciała i manifestujących się przez nie poglądów estetycznych - najlepiej porównać dzieła podejmujące ten sam motyw. Myślę właśnie o temacie Pietŕ (opłakiwanie przez Marię zwłok Jezusa). Buonarroti podejmował go kilkakrotnie w swoim długim życiu i chyba, jak żaden inny, motyw ten przyjął u niego formę intymnego religijnego wyznania.

Sen czy śmierć

Pierwsza wyrzeźbiona przez Michała Anioła “Pietŕ" (tzw. watykańska z roku 1499) jest urzeczywistnieniem ideału piękna klasycznego renesansu. Niezrównane mistrzostwo warsztatu i perfekcyjne dopracowanie zarówno szczegółu, jak i całej formy, spowodowały, że 24-letni florentyńczyk został przez elity rzymskie uznany za równego starożytnym twórcom, a nawet, jak chcieli niektórzy, ich przewyższającego. Popularność tej “Piety" także dzisiaj świadczy o zmaterializowaniu przez młodego artystę ideału piękna godzącego zarówno wyrafinowanych estetów, jak i pobożne rzesze wiernych. To jedna z ikon sztuki religijnej, przed którą spotyka się miłośnik antyku z katolickim teologiem czy prostym człowiekiem i każdy z nich znajduje przed nią estetyczną satysfakcję. Sycimy oko harmonicznością kompozycji, rytmicznym przechodzeniem fałd draperii w spoczywające nagie ciało, ponadczasowym, niezmąconym incydentalnymi emocjami wyrazem twarzy. Mimo że oglądamy moment, w którym matka opłakuje zabitego, a następnie złożonego na jej kolanach syna, nie czujemy tragedii rozgrywającej się sceny. Młoda Maryja zdaje się czuwać nad spoczywającym w głębokim śnie dzieckiem mocno podtrzymując Jego, już nie chłopięce, lecz dojrzałe męskie ciało. Tylko gest Jej lewej ręki zdaje się sugerować, że oto oddaje syna Niebiańskiemu Ojcu, a także ukazując - powierza nam je do adoracji.

Michał Anioł rezygnując z ekspresji śmierci - rzeźbiąc ciała, na których ból i cierpienie, wydarzenia męki czy upływający czas nie odcisnęły piętna - odsłania wymiar eschatologiczny ludzkiego bytowania. Stający przed “Pietą" watykańską miłośnik starożytnej sztuki i filozofii znajdzie w niej urzeczywistnioną w materii (dzięki harmonii proporcji i współmierności poszczególnych części do całości) ideę piękna. Kapłan-teolog kontemplować będzie zobrazowaną w tej rzeźbie tajemnicę Kościoła-Wcielonego Słowa, a sterany życiem, prosty wierny - obietnicę zmartwychwstania.

Porównując prace Michała Anioła, doszukując się w nich estetycznych tez, trzeba mieć na uwadze fakt często podkreślany przez historyków sztuki, mianowicie neoplatońskie poglądy artysty, charakterystyczne dla renesansowego dworu Medyceuszy. Pisał Erwin Panofsky: “Michał Anioł był jedynym, który przyjął nie tylko pewne aspekty neoplatonizmu, ale zaakceptował go w całości; przyjął go przy tym nie jako modny ówcześnie czy też nawet przekonywający system filozoficzny, lecz jako metafizyczne uzasadnienie własnej osobowości. (...) Podczas gdy neoplatońska wiara w »obecność duchowego w materialnym« stanowiła filozoficzną podstawę jego estetycznego i miłosnego entuzjazmu dla piękna, to przeciwstawny aspekt neoplatonizmu - interpretacja życia ludzkiego jako pozornej, pochodnej, dręczącej formy istnienia porównywalnej z życiem w Hadesie - pozostawała w zgodzie z bezgranicznym niezadowoleniem z samego siebie i ze świata, niezadowoleniem, które było swoistym znamieniem geniuszu Michała Anioła".

Snując refleksję nad twórczością Buonarrotiego trzeba mieć na uwadze fakt, że jego neoplatonizm miał wymiar religijny. Jego wiara pogłębiała się wraz z wiekiem, co szczególnie mocno manifestuje się w późnych dziełach. Już jednak we wczesnych pracach bez trudu możemy odnaleźć próbę pogodzenia antyku, z jego umiłowaniem cielesnego piękna, z chrześcijaństwem. Artysta znajduje przy tym istotną rolę dla sztuki w Kościele: powinna ona otwierać serca. Kontemplacja piękna ma dla niego charakter miłosny - trzeba je dostrzec “wewnątrz serca". Artysta posługuje się idealną formą ludzkiego ciała, by móc je pokochać; by każdy mógł je pokochać. Uczucie miłosnego podziwu odsyła do Stwórcy: “Nigdy Bóg w swej łasce nie objawia mi się jaśniej niż w pięknym ludzkim kształcie, który kocham dlatego, że jest Jego odbiciem".

W cytowanym wierszu Michała Anioła znajdujemy ciekawą psychologiczną uwagę, która jest po części odpowiedzią ikonoklastom, dlaczego należy obrazować Boga pod ludzką postacią: “Serce ociąga się z kochaniem tego, czego oko nie widzi". I dalej: “Jak można kochać, kogo się nie widzi".

Mistyczne ciało

Do tematu Piety Michał Anioł powrócił po pięćdziesięciu latach intensywnej pracy. To dla twórcy cała epoka; zmienił się otaczający świat, kultura i sztuka. Także w Kościele następowały radykalne przemiany na odbywającym się w tym czasie Soborze Trydenckim (1545-63). Chociaż odludek, Buonarroti był w samym sercu wydarzeń. Mieszkał w Rzymie i praktycznie nieprzerwanie pracował dla kolejnych papieży. Jak niewielu twórców odcisnął głębokie piętno na sztuce; wytyczył nowe drogi rzeźbie, malarstwu, architekturze, ale przede wszystkim przemienił widzenie człowieka. Forma plastyczna (także architektoniczna) stała się nośnikiem uczuć, stanów emocjonalnych - ekspresją duszy. To trudne zadanie udźwignąć miało przedstawienie nagiego ludzkiego ciała. W późnych pracach Michała Anioła akty nie wabią klasycznym pięknem i zrównoważoną harmonią ruchu, postacie nie symbolizują już - jak wcześniej “Dawid", “Mojżesz" czy obaj Medyceusze - pewnego siebie człowieka renesansu.

Ciała, które na starość przedstawia artysta, są naznaczone bólem istnienia; cierpiące, poniżone, upadające, rozpadające się, nigdy jednak naprawdę nie są martwe. Żadne z nich nie zostało ukazane w śmiertelnym zesztywnieniu trupa. Dla Michała Anioła nagie ciało obrazuje duszę ludzką - jej neoplatońskie zespolenie z materią - a dusza jest przecież nieśmiertelna. Mimo że w późnych “Pietach" widzimy bezwład osuwającej się postaci Jezusa, to jednak odczuwamy potencjalność Jego życia. Środki, jakimi posłużył się artysta dla uzyskania tego wrażenia, to przede wszystkim pionowy układ kompozycji, różnicowanie fakturowe obrabianego marmuru i wieloskrętność figur. Wszystkie one mają potęgować odczucie ruchu formy; to, co odbieramy jako przemieszczające się, nie jest martwe. Wertykalnie ustawiony akt wytycza kierunek dół-góra, upadku ku ziemi i wznoszenia się ku niebu. Nie stanowiące podparcia, ugięte, wleczone nogi - przechodzące w ciążący masą, bezwładny korpus - niewątpliwie sugerują śmierć, ale integralną częścią tych kompozycji są podtrzymujące ciało postacie. To symbolicznie ujęta wspólnota Kościoła.

Językiem neoplatończyków Buonarroti opowiada historię zbawienia, obrazuje circuitus spiritualis; symbolizowana przez nagie ciało dusza (pierwiastek boski) zstępuje w materię, by ją przemienić, a następnie przebóstwioną unieść ku górze. Mówiąc językiem religii, Bóg zesłał nam Syna (Wcielone Słowo), by poprzez śmierć krzyżową odkupić świat dając nam życie wieczne. Droga ta wiedzie przez wspólnotę Kościoła - Mistyczne Ciało Jezusa. W “Piecie" z Nikodemem (autoportret artysty), którą Buonarroti planował umieścić na swoim grobie, prawa ręka Chrystusa przygarnia Marię Magdalenę (symbolizującą grzeszników).

To, co więzi duszę

Jeszcze mocniej eklezjastyczna interpretacja nasuwa się przy “Piecie Rondanini", ostatnim dziele rzeźbiarza. Zwróćmy uwagę, że to nie Maryja podtrzymuje osuwające się ciało Jezusa, ale właśnie On, mimo wiotkich nóg, dźwiga ją na swych barkach ku górze. W rzeźbie tej szczególnie mocno ujawnia się istotny dla twórczości Michała Anioła środek wyrazu, jakim jest różnicowanie faktury i zostawianie formy non finto (“niedokończonej"). Artysta precyzyjnie określił i wygładził nogi i biodra Jezusa, natomiast pozostałe partie tułowia, głowa, postać Matki są ledwie zaznaczone. Zachowują strukturę kamienia. Fragmenty w pełni uformowane są najbliżej ziemi; przyjmując język neoplatoników: ożywiająca dusza spłynęła w materię ciała jak najniżej. Pamiętając, że Maryja symbolizuje ziemski wymiar Kościoła, możemy przyjąć interpretację eklezjastyczną: obraz wyniesienia grzesznej materii - wspólnoty ziemskiego Kościoła - na wyżyny zbawienia.

Buonarroti przyjmował za starożytnymi, że piękno ma charakter duchowy; dusza jest ożywiającą i formującą materię siłą. Jej kształtujące działanie ukazywał językiem rzeźby - stopniowo definiując fragmenty ciała, nadając im sugestię niemal biologicznej, żywotnej, lśniącej struktury. Różnicowanie w jednym dziele powierzchni, od surowych, szorstkich, szkicowych do precyzyjnie opracowanych i gładkich, uaktywnia zmysły odbiorcy. Światło na chropowatościach gaśnie, w partiach częściowo obrobionych jest rozedrgane, dochodząc do fragmentów wykończonych nabiera pełnego blasku. Wyrzeźbione ciała niemal ożywają - wydobywają się z niebytu-nieokreśloności ku istnieniu. Jednak, co ważniejsze, są one w stanie unieść egzystencjalno-religijny wymiar życia ludzkiego. Jesteśmy świadkami walki ducha z materią. “Czymże jednak jest piękno ciała? - pytał Marsiglio Ficino. - Działaniem, żywością i jakimś wdziękiem, który pod wpływem idei ciała w nim rozbłyska. Blask ten nie wstąpi w materię, zanim ta najstaranniej nie będzie przygotowana".

Co ciekawe, w dojrzałej twórczości Michał Anioł najdokładniej definiuje - najstaranniej obrabia - nie twarze rzeźbionych postaci, lecz biodra, lędźwie, podbrzusze i uda. Te erogenne części ciała, które w potocznym odbiorze uważane są za nieprzyzwoite, powinny być dla przyzwoitości zakryte. Kumulując w tych miejscach efekt blasku, świecenia powierzchni, artysta zdaje się lokować tu dominantę warunkującą piękno całego ciała. Jest to niewątpliwie zrozumienie lekcji danej przez greckich rzeźbiarzy, dla których ustawienie postaci w kontrapoście było źródłem harmonicznego wdzięku i naturalności figury. To klasyczne przegięcie bioder, przeniesienie ciężaru tułowia na jedną nogę przy jednoczesnym rozluźnieniu drugiej, niwelowało sztywność korpusu, stwarzając wrażenie potencjalnego ruchu. W późnych pracach Michał Anioł nie stosował tak mocno zarysowanego kontrapostu, jak to czynił wcześniej w “Dawidzie", “Bachusie" czy “Niewolnikach", ale ciągle nawet lekkie skręcenie, przegięcie w biodrach było dla niego ożywiającym całe ciało źródłem ruchu, promieniującego piękna, a tym samym umiejscowieniem życiodajnej duszy.

Buonarroti nie pragnął prowokować odbiorców przedstawieniami nieprzyzwoitymi czy lubieżnymi. Akcentując precyzyjną obróbką, wygładzeniem aż do blasku miejsc uważanych za grzeszne pragnął tylko podkreślić działanie łaski. Neoplatońska dusza przenika upadłą materię, dopiero zszedłszy najniżej może ona rozpocząć powrót ku górze. Części ciała, które symbolicznie ciążą ku grzechom - “kobietom wydałeś swe lędźwie i wyuzdaniu oddałeś władze nad swym ciałem" (Syr 47, 19) - stają się miejscem, od którego zaczyna się proces formowania. To, co duszę więzi, staje się zadaniem do opanowania; źródłem ekspresji ożywiającej, kształtującej i przemieniającej materię. Piękna prowadzącego do zbawienia.

Porzucony ideał

W latach pięćdziesiątych XVI wieku blisko osiemdziesięcioletni Michał Anioł podejmuje na nowo temat Piety. W ciągu kilku lat powstają trzy rzeźby, w których każda kolejna jest redukcją formy mogącej sugerować ideał klasycznego piękna. Prawie wszystkie dzieła Buonarrotiego z ostatnich lat jego życia mówią o fizycznej śmierci ciała, przemijaniu, upadku. Mają jednocześnie głęboko religijny, osobisty charakter. “Możemy być jedynie wdzięczni, że pozwolono nam pochwycić błysk nobilissima visione - pisał w “Akcie" Kenneth Clark. - A także i za to, że wielkie tajemnice naszej wiary, Wcielenie i Zbawienie, zostały nam wyjaśnione za pośrednictwem wyobrażenia nagiego ciała. Czy Michał Anioł osiągnął ostatecznie cel, do którego zmierzał od czasu, kiedy malował sklepienie Sykstyny, a nawet wcześniej: ująć cielesne piękno tak mocno, by móc zabrać je ze sobą do królestwa ducha? Najwidoczniej nie, skoro musiał obudzić się ze snu o starożytności, silnej i promiennej, będącej pierwszą inspiracją jego sztuki. Trzy ostatnie »Piety«, rzeźby, nad którymi potajemnie, w narzuconej sobie samotności, pracował aż do dnia swojej śmierci, pokazują, że musiał porzucić ideał cielesnego piękna".

Czy rzeczywiście na starość Michał Anioł zrezygnował z klasycznego ideału piękna? Może go tylko przetworzył, ożywił i przybliżył do egzystencjalnych doświadczeń człowieka intensywnie przeżywającego własną kruchą egzystencję, pytającego o jej sens zarazem w wymiarze doczesnym, jak i religijnym. Obok dzieł wyrażających upadek i przemijanie - trzech “Piet", watykańskich fresków (“Upadek Szawła", “Ukrzyżowanie Piotra") i niezwykłych rysunków (też motywy Piety i Ukrzyżowania) - artysta podjął jeszcze trud przeprojektowania i prowadzenia budowy najważniejszej świątyni chrześcijaństwa, bazyliki św. Piotra na Watykanie. W efekcie kościół ten został zwieńczony jedną z najwspanialszych kopuł, która przemieniła ówczesną architekturę.

Michał Anioł przetworzył klasyczne, zrównoważone formy renesansu w kształt strzelający w niebo. Wertykalizm podkreślają ciągi zdwojonych kolumn, zewnętrznych żebrowań kopuły, kolumnady lunety i rozbudowana iglica zwieńczona krzyżem. Jednak dla charakteru całości najistotniejszy jest niezwykle plastyczny, monumentalny bęben. Jego wysokość w stosunku do klasycznych wzorców została zwielokrotniona, co podwyższa całą konstrukcję. Jest on dla budowli odpowiednikiem ludzkich lędźwi. Tu drzemie potencja ruchu i źródło piękna całości. Bęben zbudowany na planie koła, zawieszony jest na granicy ziemi i nieba - materii i ducha. Na nim piętrzy się kopuła symbolizująca rzeczywistość boską i niebo, a poniżej rozpościerają się żagielki pozwalające przejść do formy kwadratu oznaczającego ziemię. W tej architekturze ziemska materia zostaje wyniesiona na wyżyny Ducha.

W bazylice św. Piotra, podobnie jak w powstałych w tym samym czasie “Pietach", Michał Anioł wyraża ideę zbawienia człowieka poprzez wspólnotę Kościoła. Te założenia dogmatyczne były mocno akcentowane na odbywającym się w tym czasie Soborze Trydenckim, a Buonarroti, jak świadczą źródłowe przekazy, był wiernym synem Kościoła. W dojrzałych dziełach artysta kształtuje nowy ideał piękna, nie zrywając całkowicie z formami klasycznymi. Od nich wychodzi, nimi w zależności od potrzeb gra, podporządkowując je jednak nie kanonom, lecz własnej subiektywnej wizji. Formy klasyczne szczególnie łatwo rozpoznać w detalach kopuły, fragmentach “Piet", ale w całości dzieła te stanowią zupełnie nową estetyczną jakość. Nowa idea piękna rodzi się z doświadczenia ciała; to piękno ukazujące emanację Bożej łaski - wyrażające przemianę upadłego ciała w zbawione.

***

Patrząc na “Pietę Rondanini" zauważamy starannie obrobioną, oderwaną od tułowia Jezusa prawą rękę. Niewątpliwie jest to pozostałość formy ciała, którą artysta pierwotnie wyrzeźbił i po wielu latach zniszczył. Michał Anioł nad tą niezwykłą “Pietą" pracował od lat 50. i - jak informują przekazy współczesnych - kuł ją aż do samej śmierci. Pierwotne zamierzenie było przypuszczalnie bliskie “Piecie z Palestriny": potężny, ciążący tułów martwego Jezusa na wiotkich, zbyt małych nogach. W trakcie długoletniej pracy blisko dziewięćdziesięcioletni artysta zrezygnował z monumentalnej formy, odrzucił zwały marmuru i ukazał ledwie naszkicowane ciało - drobne, pnące się ku górze. Zawsze intrygowało mnie, czemu jednak pozostawił tę sterczącą, zbyt dużą, oderwaną od tułowia rękę? Wystarczyło jedno uderzenie dłuta; przypuszczalnie zachowanie jej wymagało więcej trudu (rzeźbienia wokół) niż jej zniszczenie. Czy to kaprys starego artysty, a może jednak działanie zamierzone?

Ręka jest starannie modelowana, kształtem przypomina prawą rękę florenckiego “Dawida". Czy jest to symboliczne pożegnanie z klasycznym ideałem piękna ciała? Pozostawienie jej niewątpliwie stwarza mocne, wyrazowe i formalne napięcie. Oderwanie od tułowia przywołuje doświadczenie tragedii, jednak zauważmy, że jej kształt znakomicie harmonizuje i równoważy diagonale i ciężary pozostałych form rzeźby. Z artystycznego punktu widzenia ręka ta jest niewątpliwie konieczna. Dzięki jej obecności cała rzeźba (patrząc od frontu) swym obrysem wpisuje się w część formy koła, które symbolizuje pełnię, jedność i Królestwo Boże. Może to więc ręka Boga ingerującego w materię ciała - przeobrażająca je w ciało przemienione - a “Pietŕ Rondanini" przedstawiałaby zarówno moment Wcielenia, jak i Zmartwychwstania?