Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Coppola. Już samo brzmienie tego nazwiska budzi szacunek. W dzisiejszym kinie twórca "Czasu Apokalipsy" funkcjonuje jako człowiek-instytucja. Stojąc na czele filmowego klanu (siostra, Talia Shire, jest aktorką, córka Sophia - wielce utalentowaną reżyserką, bratanek Nicolas Cage - hollywoodzkim gwiazdorem), a przy okazji szefując wpływowej firmie produkcyjnej American Zoetrope, jest Coppola kimś na kształt ojca chrzestnego. Niczym wpływowy padre, nie tylko robi interesy i roztacza opiekę nad spokrewnionymi czy zaprzyjaźnionymi twórcami. Patronuje także licznym okołofilmowym przedsięwzięciom, jak choćby restaurowaniu niszczejącej na taśmach klasyki kina. Od kilku lat patriarchalnego wizerunku Coppoli dopełnia renoma świetnie prosperującego gospodarza winnicy w kalifornijskiej Dolinie Napy. W ten oto sposób potomek imigrantów wykorzystał "American dream", by spełnić swoje najpierwotniejsze, najbardziej włoskie marzenia.
Jak z płócień Boscha
W pracy nad filmem porównywany bywał do pułkownika Kurtza - szalonego, samozwańczego przywódcy z indochińskiej dżungli, przeniesionego z kart "Jądra ciemności" w sam środek piekła wietnamskiej wojny. Z tym samym obsesyjnym uporem realizował amerykański reżyser swoje utopijne na pierwszy rzut oka projekty. Kręcenie "Czasu Apokalipsy" (1979) przeszło już do legendy: mordercze warunki, kilkakrotnie przekroczony budżet, choroba głównego aktora, kilka wersji montażowych, zanim film osiągnął po latach swój pełny kształt… Udało się jednak wcielić w życie niemożliwe - powstał film, który nawet dziś, po 30 latach, przy nieporównywalnie większych możliwościach technologicznych, w dobie nowych intelektualnych fermentów, powala brawurą swoich wizji. Mało który tytuł w historii kina doczekał się tak burzliwych polemik i skrajnych odczytań. Przyjęty zrazu jako "wojenny film antywojenny", wyrosły z ducha kontestacji, przemielony następnie przez kulturoznawczych i filozoficznych egzegetów, stał się dla myślicieli pokroju Jeana Baudrillarda zaprzeczeniem swoich pierwotnych, szlachetnych skądinąd intencji.
W jednym z esejów francuski badacz symulakrów dopatrzył się w "Czasie..." apoteozy wietnamskiej wojny. Odsłonił przy okazji jej mało znane oblicze - jako psychodelicznej fantazji i parady iście filmowych efektów specjalnych. Według Baudrillarda "wojna stała się filmem, zanim jeszcze została sfilmowana", a Coppola zrobił swój film dokładnie tak, jak Amerykanie prowadzili swoją "misję" w Wietnamie: z zaangażowaniem gigantycznym pieniędzy, z oszałamiającą inwencją środków wyrazu, z niebotyczną megalomanią. Tu akurat kino okazało się większe niż życie, bo Coppola swoją wojnę wygrał. Stworzył dzieło skończone, sugestywne niczym płótna Boscha. Dość przypomnieć sekwencję otwierającą, gdzie przy dźwiękach utworu "The End" grupy "The Doors" odbywa się powolna zagłada tropikalnego lasu, nieskazitelnego niczym rajski ogród, a w chwilę potem zamienionego przez napalm w krwawoczerwoną ścianę. Coppola już na wstępie nie chce znać umiaru. Z każdą chwilą coraz mocniej zasysa nas w swój mroczny świat, częstuje swoim filmem jak opium, obezwładnia i w końcu porzuca z okrzykiem grozy na ustach.
Owa nadekspresja i przytłaczająca często grandilokwencja są cechą świata filmów Coppoli, tych budowanych na modłę wielkiego spektaklu, a jednak pomimo swojej sztuczności i nadmiernej skłonności do ornamentu, angażującego widza bez reszty. Trylogia "Ojciec chrzestny" (1971, 1972, 1990) mogłaby tu posłużyć za przykład wzorcowy, godzący swoją głębią i rozmachem kino "niskie" i wysokie", rozrywkowe i autorskie. Coppola, podążając za sagą gangsterską Mario Puzo, buduje swój filmowy świat niczym wielkie operowe widowisko: miłość i zbrodnie winduje na najwyższy diapazon, celebruje rodzinne rytuały, uświetnia hierarchie, kocha swoich bohaterów potworów i nie wstydzi się nostalgii. "Ojciec chrzestny" to odbijająca się echem w kolejnych częściach ostatnia aria Vita don Corleone. Wiemy, że budowany przezeń porządek oparty na szacunku do tradycji, plemiennych więzach krwi i mimo wszystko nieobojętnych etycznie regułach gry, powoli odchodzi do lamusa. Czy był to również łabędzi śpiew samego Coppoli? Nigdy później nie udało mu się osiągnąć w kinie tak wybornej formy, takiego wyczucia filmowej materii, którą poznał był przecież jak mało kto, od samej podszewki. Tak jak Scorsese, Altman, Spielberg - wyrafinowani filmożercy nazywani "hollywoodzkim renesansem", bowiem to im właśnie udało się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku odświeżyć język amerykańskiego kina.
Sztukmistrz
W "Draculi" według Brama Stokera Coppola-padre, Coppola-Kurtz jest już przede wszystkim Coppolą Draculą, czerpiącym siły witalne z cudzej krwi, bawiącym się w kino postmodernistą zanurzonym w "gotyckim" romantyzmie i klasycznym kinie grozy. Rozstawia swój kramik filmowego sztukmistrza, chełpiąc się zgromadzonym tu trzeciorzędnym asortymentem. Bawi się z rozmachem i czasem w wyszukanym stylu, lecz jednocześnie jego "Dracula" zwiastuje moment, w którym Coppola powinien przemyśleć swoje miejsce w kinie. To, co dotychczas wychodziło mu najlepiej - wielkie epickie produkcje - okazało się ponad siły starzejącego się artysty.
Filmy mniejszego formatu nie przyniosły spodziewanego sukcesu, nie trafiały w swój czas, tak jak niegdyś "Rozmowa" (1974), gdzie osobisty dramat speca od podsłuchów stawał się diagnozą amerykańskich nastrojów społecznych, a przy okazji rozprawą na temat tego, czym jest prawda. Rola producenta, jednego z najlepszych, najbardziej kreatywnych w historii kina (bez Coppoli nie byłoby wszakże "Sobowtóra" Akiry Kurosawy, "Koyaanisqatsi" Godfreya Reggio, "Mishimy" Paula Schradera, "Tajemniczego ogrodu" Agnieszki Holland czy "Między słowami" Sophii Coppoli) też nie do końca satysfakcjonowała dawnego mistrza. W 2007 roku powraca więc po dziesięciu latach milczenia jako reżyser - filmem "Młodość stulatka", dziwaczną hybrydą mierzącą się z powieścią Mircei Eliadego. Tęsknota za czasem utraconym była nie tylko tematem wiodącym tego filmu, ale i siłą napędową, dzięki której Coppola odważył się raz jeszcze stanąć za kamerą.
Podróż w czasie, w wymiarze jak najbardziej osobistym, odżywa także w najnowszym filmie, który za chwilę wejdzie na nasze ekrany. Luźno inspirowany własną historią reżysera (jego pisarskich czy teatralnych prób, życiem w cieniu sławnego ojca muzyka) traktuje o młodzieńczej utracie złudzeń, ale też o dojrzewaniu, będącym następstwem zderzenia z prawdą. Coppola w "Tetro" zabiera nas do zamieszkanej przez włoską diasporę dzielnicy La Boca w Buenos Aires i przyznać trzeba, że magia tego miejsca działa w filmie niezawodnie. W tle słychać zmysłowe argentyńskie tango, życie na każdym kroku karmi się sztuką, a stylizowane czarno-białe zdjęcia z barwnymi retrospekcjami nadają historii spotykających się po latach braci wymiar czegoś więcej niż obyczajowej powiastki.
"Tetro" - hybryda
Dawny Coppola raz po raz wysuwa swój filmowy pazur. Tytułowy Tetro, starszy brat, niechętnie przyjmujący pod swój dach młodszego, ma twarz Vincenta Gallo - aktora, wnoszącego do każdego filmu rys szaleństwa, jakąś dzikość w sercu, za którą - jak się tym razem okaże - stoją ponure tajemnice rodzinne. Rodzina nie po raz pierwszy u twórcy "Ojca chrzestnego" wysuwa się na plan pierwszy, ale tym razem ma działanie destrukcyjne. Przeszłość utkana z niedopowiedzeń, zepchnięta w niepamięć przez barwną i swojską teraźniejszość, objawi z czasem charakterystyczny fatalizm, który zadrwi sobie z bohaterów, zaplącze ich losy po swojemu - aż do iście operowego finału. Dawny Coppola lubował się w tego rodzaju piętrowych, celebrowanych zakończeniach, tu jednak daje się wyczuć jakąś niezamierzoną autoironię.
Mieszając rejestry tak różne, jak grecka tragedia i latynoska opera mydlana, jak zabawa w wyuzdany teatrzyk i pytania o istotę tworzenia czy rodzinnych więzi, Coppola balansuje na cienkiej linie. Opowieść o Tetro i Benniem, którzy próbowali uciec od swoich zgniłych korzeni, od dopadającej ich nawet po latach władzy ojca i niezdrowej rywalizacji, grzęźnie w krotochwilnej fabule, pełnej lustrzanych symetrii i zabawnych mikroscenek. Nie udaje się w "Tetro" wyważyć proporcji między tragicznym i komicznym - instynkt tym razem zawodzi mistrza. Coppola pozostawia nas więc w niepewności, jak mamy ów melanż potraktować: czy naprawdę niczym zakamuflowane osobiste wyznanie? A może jako niewinny kaprys kogoś, kto wszedł już co najmniej kilkakrotnie do kanonu światowej kinematografii i teraz może sobie pozwolić na rzeczy najbardziej niezobowiązujące? Do tego jednak Coppola uporczywie nie chce się przyznać.
"Tetro" - reż. Francis Ford Coppola, zdj. Mihai Malaimare Jr., muz. Osvaldo Golijov, wyst.: Vincent Gallo, Maribel Verdú, Carmen Maura, Alden Ehrenreich i inni. Prod. Argentyna/USA/Hiszpania/Włochy 2009. Dyst. Gutek Film, w kinach od 3 września 2010 r.
