Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pamiętacie najlepszą kwestię w „Ojcu chrzestnym”? Konkurencja jest spora, ale podobnie jak wiele innych osób wierzę, że istotę gangsterskiego eposu najlepiej uosabia rzucone beznamiętnie przez Clemenzę zdanie: „Zostaw pistolet, weź cannoli”. W tych czterech słowach spotykają się ze sobą chłodny profesjonalizm, miłość do włoskiej kuchni i troska o bliskich. Clemenza, żołnierz mafijnej rodziny, rozkazuje tak swojemu koledze po wykonaniu wyroku na zdrajcy, który przyczynił się do zamachu na Don Corleone. Niedługo po zakończeniu II wojny światowej, gdzieś na obrzeżach Nowego Jorku, ze Statuą Wolności i złotymi łanami zbóż w tle, bohater wypełnia codzienne obowiązki i jednocześnie spełnia prośbę czekającej w domu żony: „Nie zapomnij o cannoli”.
Przez wiele lat byłem przekonany, że cannoli to rodzaj makaronu, bliski kuzyn cannelloni. Odkrycie, że są to wyśmienite rurki z gęstym słodkim kremem, było zaskoczeniem. Po zakończeniu brudnego zadania Clemenza pamiętał więc nawet nie tyle o obiedzie dla całej rodziny, ile o deserze, chwilowej rozkoszy dla podniebienia. Takich kontrastów, zestawiających przemoc z dbałością o domowe ognisko, jest w „Ojcu chrzestnym” mnóstwo. W końcu to jedna z najbardziej porywających opowieści o rodzinie w historii kina. No i Sycylia.
Kino z marmuru
Po równo 50. latach dzieło Francisa Forda Coppoli powraca. Reżyser przygotował kolejną rekonstrukcję obrazu, która dzięki wykorzystaniu najnowszych technologii i nieodkopanych wcześniej starych taśm ma być jeszcze lepsza niż dostępna na rynku od ponad dekady kopia odrestaurowana przez Roberta A. Harrisa. Chodzi o konserwację dziedzictwa kulturowego, ale też o podróż w czasie – Coppola chciałby, żeby film wyglądał tak, jakby „miał dwa tygodnie, a nie 20 lub 50 lat”.
Jubileusz „Ojca chrzestnego” świętuje również prestiżowy magazyn filmowy „Sight & Sound”, który umieści podobiznę Marlona Brando w roli Vita Corleone na okładce kwietniowego numeru. Zamiast zdjęcia aktora widzimy jednak postrzępioną, papierową wycinankę złożoną z białych i czarnych karteczek. Wyłania się z nich portret gangstera, który zwykł składać innym „oferty nie do odrzucenia”.
Po co przypominać dzisiaj o arcydziele, o którym tak naprawdę nigdy nie zapomnieliśmy? Może z perspektywy kilku dekad łatwiej opisać przyjemność, jaka towarzyszy nam za każdym razem, gdy słyszymy elegijny walc Nina Roty w aranżacji na solową trąbkę. „Ojciec chrzestny” rozpoczyna się od pojedynczej melodii i zbliżenia na twarz przedsiębiorcy pogrzebowego Ameriga Bonasery, po czym rozlewa się w majestatyczną narrację o kilku pokoleniach włoskich imigrantów, ich nielegalnych biznesach, amerykańskiej modernizacji i pamięci o Europie, z której trzeba było uciekać do Nowego Świata.
Ambicje dwóch pierwszych części filmu znacznie wykraczają poza to, co zaproponował autor powieści – Mario Puzo. Jako współautor scenariuszy razem z Coppolą przemienił swój szorstki, sensacyjny materiał literacki na film, który rośnie z każdą sceną, którego wygląd, nastrój i styl są niepodrabialne – choć zarazem mało który klasyk był tak często przedmiotem nawiązań i parodii. Chcemy odwiedzać ród Corleone, bo ich życie, choć naznaczone strachem i niepewnością, ma staroświecki urok oraz kierują nim stałe wartości, które możemy odnaleźć jedynie w przeszłości. „Ojciec chrzestny” jest jak marmur: połyskliwy, dostojny i niezniszczalny.
Włoska robota
Elegancja filmu imponuje tym bardziej, że jego realizacja była procesem żmudnym i najeżonym konfliktami. Powieść Maria Puzo uparcie trzymała się na listach bestsellerów, więc studio Paramount, które wcześniej zakupiło prawa do ekranizacji, popchnęło projekt, choć niepewnie. Kluczowy był wybór reżysera – wielu zapytanych odmówiło. Co więcej, kwestie kulturowej wrażliwości, raczej drugorzędne w epoce klasycznego Hollywoodu, zaczęły dochodzić do głosu i wpływać na skład ekipy filmowej. Szef produkcji Robert Evans chciał, żeby w „Ojcu chrzestnym” było „czuć zapach spaghetti”, żeby o włoskiej mafii opowiedział ktoś, dla kogo ten temat będzie szczególnie bliski. Wybór padł na Francisa Forda Coppolę, chociaż był on dotąd tylko autorem kilku niszowych filmów i „Tęczy Finiana”, fatalnego musicalu z Fredem Astaire’em. Zresztą Coppola też nie palił się do tego zadania. Komercyjny projekt dużego studia – nie tak artysta chciał zmienić Hollywood, bo przecież chciał. Dlaczego miał obawy?
Lata 70. uchodzą za złoty okres amerykańskiego kina. Po kryzysie poprzedniej dekady nastąpiło odrodzenie. Ważną rolę odegrała w nim pierwsza generacja reżyserów, którzy ukończyli szkoły filmowe. Stanowili luźną grupkę zdolnych mężczyzn z wybujałym ego, zachłyśniętych obietnicą twórczej wolności, jaką składała francuska Nowa Fala i płynącymi z Paryża teoriami o wyjątkowym statusie autorów-reżyserów. Garstka kobiet w ich szeregach i samczy klimat tamtych czasów kładą się cieniem na epoce, która dała nam skądinąd szereg wybitnych filmów.
Peter Biskind, kronikarz ówczesnych przemian Hollywoodu, przywołuje taką scenę: William Friedkin (reżyser „Francuskiego łącznika”) i Coppola wracają z imprezy limuzyną, którą ten ostatni wygrał w zakładzie z Paramountem, kiedy wpływy z „Ojca chrzestnego” przekroczyły 50 mln dolarów. Na światłach stają obok samochodu prowadzonego przez Petera Bogdanovicha, który odniósł właśnie sukces „Ostatnim seansem filmowym”. Rozpoczyna się festiwal prężenia muskułów: panowie licytują się nominacjami do Oscarów, pochlebnymi recenzjami, wynikami kasowymi. Jak się wydaje, nastrój jest jednocześnie błazeński i wzniosły – świat należy do nich.
Choć Coppola został milionerem z dnia na dzień (dzięki udziałowi w zyskach z filmu), niespodziewany triumf „Ojca chrzestnego” miał dla niego gorzki posmak. Był wynikiem częściowego kompromisu, współpracy z korporacją oraz działania jako „człowiek do wynajęcia”. Obsesja na punkcie niezależności pozostała w reżyserze do dzisiaj. Ważniejsze są dla niego audiowizualne eksperymenty niż produkcja intratnych hitów.
„Wierzę w Amerykę”
Jeśli jednak Coppola rzeczywiście zawarł kompromis, to zrobił to na swoich warunkach. Zmitologizowana opowieść o kręceniu „Ojca chrzestnego” to kronika ciągłej walki: o zatrudnienie Marlona Brando w roli Vita Corleone i Ala Pacino w roli przejmującego schedę po ojcu Michaela; o taki kształt skąpanych w ciemności zdjęć, jaki wymarzyli sobie reżyser wraz z operatorem Gordonem Willisem. Ba, sama współpraca z Willisem, perfekcjonistą, dla którego ważniejsze były niuanse światła niż samopoczucie aktorów, była dla Coppoli trudną przeprawą. Przeciągające się zdjęcia, reżyser zagrożony odsunięciem od projektu, pogróżki ze strony zaniepokojonych mafiosów i saga rozrastająca się do bitych trzech godzin – jest w tej akcji za kulisami dużo napięcia, które kojarzymy z samą opowieścią o rodzinie Corleone.
Czy po półwieczu anegdoty z planu mogą być czymś więcej niż fascynującą ciekawostką? Kino z marmuru ma to do siebie, że jest odporne na upływ lat i na dodatek samo znajduje się poza czasem – odrywa się od przyziemnych problemów i konfliktów personalnych, staje się czystą emanacją twórczego geniuszu. Taką aurę „Ojciec chrzestny” roztacza już od poprowadzonej pewną ręką sekwencji początkowej, która miesza plenerową imprezę z mrocznym wnętrzem, w którym Don przyjmuje interesantów – Sycylijczyk nie może przecież odrzucić niczyjej prośby w dniu ślubu swojej córki. Weselnicy tańczący do włoskiej muzyki zostają skontrastowani z upokorzonymi mężczyznami, którzy udają się do Corleone po „sprawiedliwość”. Nie jest im jej w stanie zapewnić amerykańska demokracja, strzegąca społecznych hierarchii i lekceważąca godność imigrantów. Jasność hucznego wesela oraz pojedyncze twarze i przedmioty wyłaniające się z ciemności w gabinecie gangstera; celebracja wspólnoty w pełnym słońcu i czerń tak głęboka, że w momencie premiery była estetycznym szokiem – dwa podstawowe żywioły gangsterskiej sagi, pierwiastki dobra i zła, które nie sposób rozdzielić.
Słynne pierwsze słowa, jakie padają z ekranu – „Wierzę w Amerykę” – podpowiadają zamysł reżysera, by potraktować mafię jako metaforę całego kraju. Ukazanie trwałości quasi-feudalnych struktur gangsterskich uwypukla paradoksy Stanów Zjednoczonych, ale nie na tym polega wyjątkowość filmu. „Ojciec chrzestny” był spadkobiercą długiej tradycji kina gangsterskiego, które odgrywało ważną rolę od lat 30., dostarczając widzom elektryzujące opowieści o klęsce społecznego awansu i tragicznym losie obywateli przymuszonych do działania poza prawem. Nowością filmu Coppoli było ścisłe splecenie ze sobą włoskości, katolicyzmu i dwuznacznej nostalgii za patriarchatem.
W latach 70. reżyserzy o włoskich korzeniach – jak Brian De Palma i Michael Cimino – stali się nagle najważniejszymi filmowcami Ameryki. Martin Scorsese wspominał ponadto, że Coppola odwiedzał jego rodziców i nagrywał na dyktafon głos ojca, by przysłuchiwać się włoskiemu akcentowi. Od matki Martina reżyser zaczerpnął też inspirację dotyczącą castingu: w rywalizującego z rodem Corleone Don Barziniego wcielił się Richard Conte, gwiazdor kina lat 40. i 50., który stanowi w „Ojcu chrzestnym” łącznik ze starym Hollywoodem i potomkami włoskich imigrantów. Bezbłędna obsada ról drugoplanowych i epizodów podbiła jeszcze stawkę, tworząc galerię pałaszujących makaron typów, których „etniczna” wyrazistość nie pozostawia wątpliwości. Nawet jeśli scena, w której Clemenza uczy Michaela, jak zrobić pulpety w sosie dla dwudziestu chłopa, zakrawa na stereotyp, stanowi ona tylko ukoronowanie narodowej dumy, jaka przebija z „Ojca chrzestnego” – bodaj najpiękniejszej opowieści o Włochach w Ameryce.
Oprócz zapadającej w pamięć wizji włoskości, Coppola na niespotykaną wcześniej skalę wplótł w fabułę wątki religijne, na czele z krwawym finałem, w którym chrzciny zostają zestawione ze skoordynowanym atakiem na mafiosów. Przedsoborowy katolicyzm ma tu ciężkie brzmienie organów i melodykę łacińskiej liturgii, a Michael wyrzekający się szatana naznacza sagę hipokryzją, ale zarazem mistyką. Scena chrztu kreuje atmosferę, w której morderstwa zostają zainscenizowane z barokowym kunsztem. Stają się piękne w swojej grozie i brutalności. „Ojciec chrzestny” sprawdza, czy zjawiskowe obrazy i muzyka nie sprawią, że na chwilę zapomnimy o granicach moralności.
Kino gangsterskie, kino męskie?
Obrany z kolejnych warstw mitu i nostalgii, „Ojciec chrzestny” wyjątkowo dobrze sprawdza się w XXI wieku jako film o rodzinie. Rozmach narracji łączy obserwacją mikroskali – drobnych krzywd oraz oznak miłości, jakimi obdarowują się członkowie rodu. Rodzina pojmowana jest zresztą dosyć szeroko: można do niej dołączyć, jeśli ktoś da dowód swojej lojalności, lecz, jak przekonuje się mąż Connie, małżeństwo z córką Don Corleone wcale nie oznacza, że jakakolwiek nieuczciwość będzie tolerowana.
Członkowie tej wspólnoty duszą się w swoim towarzystwie, zamykają za bramami posiadłości, a jednocześnie wspierają się i potrafią oddać za siebie życie. Hierarchia to fundament patriarchalnego układu, ale przeprowadzka z Sycylii do Ameryki kruszy dawny ład, wymusza asymilację, przejęcie nowych wzorców kobiecości i męskości. We wspomnianym numerze „Sight & Sound” ceniony krytyk David Thomson powraca do „Ojca chrzestnego” i pisze, że oba filmy są „szokująco konserwatywne”, co objawia się w „niekwestionowanej stanowczości męskiego porządku i braku kobiet”.
To efektowne stwierdzenie, ale podobnie jak z innymi filmami, które przemawiają do widowni ponad podziałami, sprawa nie jest taka prosta. Polityki „Ojca chrzestnego” należy szukać w oku patrzącego. Tekstura tej epickiej historii jest na tyle bogata, że wyłuskamy z niej potwierdzenie rozmaitych założeń i wizji świata. Szacowna saga Coppoli to przystępne arcydzieło, potrafi zjednać sobie inteligentów i robotników, marksistów i narodowców, piewców więzów krwi i krytyków instytucji rodziny. „Ojciec chrzestny” jest dzisiaj w dwójnasób retro. Pojawił się w trakcie kontrkulturowej rewolty, wyglądając na pierwszy rzut oka jak konserwatywny krok wstecz: akcja osadzona w latach 40., fabuła o synu wchodzącym w buty ojca, a nie odrzucającym jego dziedzictwo, solidne hollywoodzkie rzemiosło i troska o detal. Dzisiaj odsyła z kolei do czasów, w których wolność twórcza szła w parze z zainteresowaniem widowni krytycznymi obrazami Ameryki.
Z perspektywy kilku dekad widać wyraźnie, że gangsterskie kino Coppoli było „szokująco postępowe”, by odwrócić stwierdzenie Thomsona. Choć rzeczywiście z „Ojca chrzestnego” pamiętamy głównie męskich bohaterów, wspaniale zagranych przez Jamesa Caana, Roberta Duvalla, Johna Cazale’a i innych, to sprawy kobiet oraz kobiecy punkt widzenia otwierają i zamykają ten film. Bonasera na samym początku opowiada, jak jego córka została ciężko pobita i prawie zgwałcona – męska przemoc od razu zostaje określona jako źródło problemów tego świata. W na pozór idyllicznej sekwencji sycylijskiej Michael spaceruje po opustoszałych miejscowościach i dowiaduje się, że większość mężczyzn straciła życie w wyniku wendety. Finalne ujęcie filmu ukazuje natomiast spojrzenie kobiety. Żona Michaela, Kay w interpretacji Diane Keaton, patrzy na drugą stronę korytarza, w głąb pokoju, w którym jej mąż, jako Don, odbiera oznaki szacunku od swoich podwładnych. Po chwili jeden z mężczyzn zamyka drzwi do pomieszczenia; ani Kay, ani my nie mamy pełnego dostępu do tajemnic rodu Corleone. Zaczynają się napisy.
Mimo że oparty na rytuałach włosko-amerykańskiej kultury i tak ochoczo zapraszający nas do środka, „Ojciec chrzestny” trzyma dystans. W ostatniej scenie, kiedy powoli opada kurz po serii gangsterskich porachunków, zostajemy wyrzuceni na zewnątrz i przyjmujemy pozycję Kay, reprezentującej u Coppoli wpływową grupę anglosaskich protestantów. Podobnie jak ona możemy wtedy spojrzeć na zamknięte drzwi i zastanowić się, czy bycie częścią tej rodziny – a taką fantazję podsyca każdy kolejny seans filmu – to rzeczywiście oferta nie do odrzucenia.©
