Jerzy Stuhr: Polak charakterystyczny. Grywał role podniosłe, ale upodobał sobie „wyższą komikę”

Śmierć aktora? Cóż po nim zostaje? Wspomnienia silnych niegdyś wrażeń tych, którzy mieli szczęście doświadczyć jego sztuki? Recenzje? Nagrania i filmy, które mogą nawet całkiem skutecznie wywołać iluzję, że wciąż mamy do czynienia z żywym oddziaływaniem artysty. Ale czy na pewno jesteśmy w stanie zrozumieć, czego doświadczali widzowie, dla których te obrazy były tworzone, z których świata wynikały?

To też wiadomo od dawna: sztuka aktorska – szczególnie teatralna – jak żadna inna należy do swojej teraźniejszości, więc jej wielkość jest szczególnie trudna do zachowania. Zmieniające się kody społeczne, sposoby używania ciała i języka, wyobrażenia zbiorowe, dotyczące zwłaszcza tego, co prawdziwe i naturalne, a co nie, sprawiają, że rola, która wczoraj wydawała się „życiem samym”, staje się manierą i razi sztucznością, a efekt wzbudzający entuzjazm dziadków – przez wnuków przyjmowany jest drwiącym śmiechem.

Co zostanie po zmarłym w środku upalnego lata Jerzym Stuhrze?

Osła cień

W jednym z wywiadów przypominanych w pośmiertnych felietonach rozbawiony aktor opowiadał, że jego „koledzy rektorzy”, z którymi spotykał się, kierując ówczesną PWST w Krakowie, mieli poważny problem, by wyrazić swój podziw dla jednej z jego najbardziej znanych i prawdziwie mistrzowskich kreacji – Osła w „Shreku”. Stuhr śmiał się, że nie mogła poważnym profesorom przejść przez gardło nazwa wiązana z głupotą i niskimi instynktami, więc gratulowali mu „tego zwierzątka”.

Anegdota znamienna i znamienne zakłopotanie. Bo przecież na pytanie, co pozostanie po Jerzym Stuhrze, odpowiedź niemal natychmiastowa i dla wielu oczywista jest właśnie taka: Osioł w „Shreku”. Albo „Śpiewać każdy może” w Opolu z 1977 roku. Albo „Żeby z gołą babą nie można”, „Kobieta mnie bije” i „Ciemność widzę!” z „Seksmisji”. Albo „Widziałam orła cień” z „Kilera”. Albo – niech mi jeszcze będzie wolno dodać nasz rodzinny kultowy tekst z „Mulan” – „Smoka nie jaszczurkę!”.

Mówić, że coś takiego zostało po wielkim aktorze – dziwnie i niezręcznie, bo odszedł artysta, a nam tu jakieś śmichy-chichy w głowach. Ale tak! Tak przecież jest – to Jerzy Stuhr sprawił, że polski Osioł ze „Shreka” jest arcydziełem wywołującym natychmiast uśmiech. Że kwestie Maksa czy komisarza Ryby już nigdy nie będą brzmieć inaczej i zawsze będą słyszane tak, jak on je powiedział. Raz na zawsze – nieodwołalnie. Tak jak ta piosenka opolska: wielu próbowało, ale nikt nigdy nie zdoła tego powtórzyć i zrobić lepiej.

Arcydzieło – wiadomo –  jest w swej doskonałości niepodrabialne i nieodwoływalne. Jedyne. Jerzy Stuhr tworzył arcydzieła sztuki aktorskiej w obszarze, który zwykliśmy uważać za jakoś niższy i niegodny tego, by pisać o nim w pośmiertnych wspomnieniach, akademickich analizach i encyklopedycznych hasłach. Ale przecież to właśnie tu, w tym zakresie dowodził swego mistrzostwa najpewniej i najpełniej.

W swoim najbardziej bezpośrednio dostępnym, więc i najpopularniejszym wymiarze mistrzostwo owo polegało na tym, że wiedział perfekcyjnie, jak stworzyć i wywołać aktorski efekt. To pojęcie z XIX wieku – wieku pary, elektryczności i teatru. Ówcześni krytycy mogli opowiadać wzniosłe rzeczy o świątyniach sztuki i służbie literaturze, ale publiczność chodziła do teatru dla efektów wytwarzanych przez aktorki i aktorów, zarówno dramatycznych, jak komicznych czy farsowych. Efektu nie wywoływało się „prawdziwą” grą, przeżywaniem (choć przejęcie się rolą było wskazane). Efekt wywoływało się dzięki wiedzy, jak prowadzić intonację i rytm mowy, jak rozłożyć akcenty, jak w danym momencie spojrzeć, jak mrugnąć, jak się odwrócić, jaki gest ręką wykonać…

Jerzy Stuhr to wiedział. On sam uważał siebie chyba przede wszystkim za aktora psychologicznego. Częściowo na pewno słusznie, ale jego arcydzieła, którym zawdzięczał popularność i uwielbienie, powstawały inaczej – były kompozycjami czysto aktorskiej, a nie psychologicznej wiedzy, pracy i talentu. Miałem to szczęście, że mogłem oglądać go w „Zemście” wyreżyserowanej przez Andrzeja Wajdę. O jego tragikomicznym Papkinie pisaliśmy eseje na uniwersyteckie seminaria. Ale płakaliśmy ze śmiechu, gdy na scenę wchodził Stuhr i śpiewał piosenkę o kotku, a potem, dokładnie w chwili, gdy półświadomie się tego spodziewaliśmy, mrugał znacząco oczami widząc „piękną Klarę”. To był chwyt znany już z jego filmowych ról, ale niezawodny mimo to. Tak – wiedzieliśmy trochę już wcześniej, jaki będzie Papkin Stuhrowy, ale, mój Boże – co to była za radość zobaczyć go ucieleśnionego!

Te arcydzieła efektu komicznego, jakimi zasłynął, miały też ciemną stronę. Mistrza grającego Osła i Rybę bez trudu można było uznać za błazna, a nawet pajaca, a jego arcydzieła za wygłup. Komedie Juliusza Machulskiego oglądały miliony, lecz aktora Wajdy, Krzysztofa Kieślowskiego i Feliksa Falka – już tylko tysiące. Dokonania Stuhra w Starym Teatrze – tylko grupy szczęśliwców. Kto pamiętał tylko „prostaczka” Maksa z „Seksmisji”, nie bardzo mógł uwierzyć, że ta sama osoba jest wybitnym intelektualistą i ma nie tylko prawo, ale wręcz czuje się zobowiązana do zabierania głosu w sprawach publicznych. Łatwo więc można było głos obywatela Stuhra ośmieszać i bagatelizować, a jego aktorstwo spychać do poziomu pajacowania.

Commediante

Jerzy Stuhr miał w swoim dorobku mistrzowskie przykłady efektów o charakterze farsowym. Ale z pewnością nie był farsowym aktorem. W kategoriach obowiązujących w czasach największego rozkwitu sztuki dramatycznej (jak w XIX wieku nazywano aktorstwo) jego sztukę uznano by zapewne za znakomity przykład „wyższej komiki z elementami charakterystyczności”. Wskazywałyby na nią już same jego specyficzne warunki zewnętrzne.

Gdyby zestawić zdjęcia Jerzego Stuhra z wizerunkami takich mistrzów tego „wydziału ról” jak (wymieniam w odwróconym porządku chronologicznym) Aleksander Zelwerowicz, Mieczysław Frenkiel i Alojzy Żółkowski-syn, ujawniłoby się zapewne zaskakujące podobieństwo. Korpulentnej, ale nie otyłej sylwetki, wyrazistej, mięsistej twarzy zdolnej wyrażać błyskawicznie zmiany nastrojów, odpowiednio dużych, ruchliwych oczu. Gdyby zestawienie ciągnąć dalej, okazałoby się, że wszyscy wymienieni mieli silny głos o przyjemnym brzmieniu, świetnie ustawiony (żadnych mikroportów nawet w największych salach!) i doskonale wyćwiczony. A przede wszystkim, że reprezentowali komizm, który nie rezygnując z efektowności i umiejętności wywoływania śmiechu i wesołości, stanowił zarazem rodzaj czynnej i bezpośredniej refleksji nad człowiekiem w labiryncie życia codziennego. Nie bohaterowie mierzący się z wyjątkowymi wyzwaniami i dylematami, ale ludzie usiłujący odnaleźć swoje miejsce, drogę i sens swojego bycia-tu-oto w powszedniości.

Stuhr grywał role podniosłe i potrafił to robić naprawdę znakomicie (po raz pierwszy widziałem go na scenie właśnie w takiej kreacji – Wysockiego w „Nocy listopadowej”, reżyserowanej przez Wajdę w Starym Teatrze). Ale domeną, którą sobie upodobał, także jako reżyser filmowy i teatralny, była „wyższa komika”. Bez patosu, czasem wręcz z nurzaniem się w trywialności, odkrywał się i odsłaniał powagę i głębię spraw, którymi trzeba się w zwykłym życiu zajmować.

Modelową kreacją filmową Stuhra był tu Filip Mosz z „Amatora” Krzysztofa Kieślowskiego. Pozornie prosta rzecz – kupienie kamery, by nagrywać rodzinne życie, oznacza dla niego wejście na drogę innego spojrzenia, która doprowadzi go do miejsca, w jakim nigdy nie spodziewał się być. Film czytano jako osobistą wypowiedź samego Kieślowskiego, podsumowującą dylematy słynnego dokumentalisty.

Ale ta rola Stuhra może być też widziana jako komentarz do jego własnej twórczości artystycznej. Jej sedno stanowiło wejście pod powierzchnię codzienności, by zobaczyć, jak nieoczywiste, złożone i serio dramatyczne okazuje się to, co tak lekko uznajemy za zwykłe i proste. Ta wiwisekcja nie miała przy tym znamion tego, z czym dziś wiąże się ją przede wszystkim: demaskacji, prowokacji, szokowej dekonstrukcji odnoszącej się do jakichś innych „onych” i służącej umocnieniu „nas” w ogólnie dobrym samopoczuciu.

Owszem, Stuhr pewnie powtórzyłby za Gogolem, że śmiejąc się z niego, śmiejemy się z samych siebie, ale na pewno dodałby, że też siebie poznajemy. Poznanie, jakie proponował i realizował w swych rolach, przedstawieniach i filmach, było „wysoce komiczne”, bo dotyczyło zarówno jego, jak i nas, a przede wszystkim – było prowadzone z empatią, troską, dążeniem do zrozumienia, a nie osądzenia.

Najpełniejszymi realizacjami takiego czynnego, czyli dramatycznego i aktorskiego procesu poznania były dwie bodaj najsłynniejsze role teatralne Jerzego Stuhra: Porfiry Pietrowicz w „Zbrodni i karze” według Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy (Stary Teatr, 1984) oraz „Kontrabasista” w monodramie Patricka Süsskinda (Stary Teatr, 1985; przedstawienie potem wielokrotnie wznawiane i grane przez wiele lat). Przy wszystkich oczywistych różnicach, w obu dokonuje się ten sam proces: stopniowego odkrywania prawdy o osobie ludzkiej, by otworzyć możliwość jej zrozumienia, współczucia i – w końcu – wybaczenia. W obu dokonuje się on bez uderzania w górne tony, często wręcz z sięganiem po efekty komiczne. Więc używanie w ich kontekście słów tak wielkich jak ocalenie, nie mówiąc już o wybawieniu, wydaje się nie na miejscu. Ale czy nie tego dostępuje właśnie dzięki Porfiremu Raskolnikow? Czy nie to osiąga Kontrabasista wygrywający przed zgromadzonymi dramat swojej samotności? Czy nie po to zwraca kamerę ku sobie Filip Mosz? I czy nie to, w zamian za odsłonięcie żałosności swoich miłosnych prób, otrzymuje krakowski inteligent w „Spisie cudzołożnic”, filmie w reżyserii Stuhra, według prozy Jerzego Pilcha?

Prospero

W tym kontekście jest szczególnie dramatyczne, że tego zrozumienia i wybaczenia nie dostąpił sam aktor, któremu w chorobie i, jak dziś wiemy, niemal pod koniec życia, nie został oszczędzony los obalanego z satysfakcją idola. Oczywiście – jazda po alkoholu, spowodowanie kolizji i ucieczka z miejsca zdarzenia to są czyny dalekie od chwalebnych. Ale w czasach, gdy ludzie mający na swym koncie bezczelne kłamstwa, wielomilionowe przekręty i recydywę brutalnego wykorzystywania innych są wybierani do parlamentów i zachowują wpływy, rozsądne i uczciwe byłoby jednak zachowanie pewnych proporcji w piętnowaniu.

Wszyscy jesteśmy nieustannie narażeni na ryzyko pozornie drobnych, a katastrofalnych błędów, wydaje się więc po prostu racjonalne przyjęcie pewnej wstrzemięźliwości w osądzaniu innych. Przede wszystkim zaś: w dumnie chrześcijańskim kraju, dumnie katolicko-tradycyjne środowiska powinny jednak pamiętać o nakazie (tak, drodzy bracia i siostry – to jest nakaz) przebaczania.

Znaczenie, jakie nadano kolizji sprzed dwóch lat, poziom złośliwej satysfakcji, z jaką rozpętywano „aferę” wokół niej, kompletne pogubienie proporcji i uczynienie niemal zbrodni z błędu, do którego winowajca się przyznał i za który (rzecz w Polsce niespotykana) przeprosił, to niestety kolejny dowód na to, że w naszym życiu społecznym krążą niszczące energie zawiści o ogromnej sile rażenia. Szczególnie – rażenia i niszczenia osób, które ośmieliły się zajmować pozycje kiedyś wręcz z zasady przynależące do roli „autorytetu” i podejmują próby analizy zbiorowych pędów.

Jakbyśmy w obawie przed tym, co możemy usłyszeć, wykonywali wyprzedzający ruch unieważnienia i likwidacji. Jesteśmy w tym bezwzględni i niesłychanie pryncypialni, a ponadpartyjne pragnienie etycznego potępienia wyklucza wszelką wyrozumiałość. Nawet taką, która opiera się nie na empatii, ale wyłącznie na racjonalnym rozumowaniu.

W przypadku Jerzego Stuhra ten mechanizm zadziałał szczególnie boleśnie. Zaatakował to, co nadawało jego postawie artystycznej i intelektualnej subtelną odmienność, decydującą o przynależności do „wyższej komiki”. Wciągnięty w wiry mechanizmu kozła ofiarnego, artysta stawał się niemal postacią tragiczną, jakby z jakiegoś filmu Kieślowskiego (czy nie jest jednym z głównych tematów jego „Dekalogu” tragiczny wymiar drobnych, powszednich błędów?). A z drugiej strony – był spychany do pozycji pajacującego błazna, któremu publiczność, przez lata śmiejąca się z niego, a więc z siebie, wreszcie może z satysfakcją skopać tyłek. W obu wariantach całkowicie nieobecne było to, co charakteryzowało postawę artystyczną Jerzego Stuhra: wyrozumiałość dla słabości i komiczne widzenie świata.

To ostatnie wydaje mi się szczególnie ważne. W naszym życiu zbiorowym nieustannie krążą słowa ciężkie jak śmiertelny cios: dramat, tragedia, skandal, szok, zbrodnia. Jeśli pojawia się w nim śmiech, to drwiący, ironiczny, gryzący, służący do poniżenia i nieznający wyrozumiałości. A to ona właśnie jest podstawową cechą – tak bliskiej Stuhrowi – postawy komicznej. Polega ona na rozpoznaniu, że wszyscy popełniamy błędy, ulegamy przesadnie skłonnościom czyniącym z nas postaci zabawne i wdajemy się w wywołujące śmiech afery. Ale koniec końców wszystko się ułoży i skończy szczęśliwie, o ile tylko zrozumiemy ową powszechność niedoskonałości i zobaczymy w innych lustra siebie samych.

Jerzy Stuhr nigdy nie zagrał Prospera, choć reżyserował Szekspira z zamiłowaniem. Jego ostatnią teatralną rolą był Stanisławski w „Geniuszu” Tadeusza Słobodzianka – mistrz teatru, który poniża się przed władcą deklarującym uznanie dla jego sztuki, ale bezwzględnie ujawniającym jego ludzką niemoc. Taką rolę właśnie wybrał – oczywiście świadomie i znacząco – na swoje pożegnanie. Ale myśląc o tym, co pozostanie po wielkim aktorze, nie mogę przestać słyszeć słów Prospera z „Burzy” Szekspira: „Przeciw wam w pomoc nie przyjdą mi duchy; / Na moje czary każdy z was jest głuchy / (…) Jak sami chcecie grzechów odpuszczenia, / Tak mi przebaczcie moje przewinienia”.