Inne muzeum

Wieczorni goście, którzy w październiku 2014 r. skończyli oglądać właśnie otwartą dla publiczności wystawę stałą Muzeum Historii Żydów Polskich Polin i przeciskając się przez tłum zmierzali już do szatni, przystawali nagle, lekko zdezorientowani: w hallu na parterze, w odległości paru metrów od nich, na tle słynnej już krzywoliniowej ściany, sześćdziesiąt osób na przemian poświstywało, hukało, tupało, przyśpiewując przy tym. Za ich plecami, na ścianie, zmieniały się kolorowe animacje. Publiczność, której udało się przyjść wcześniej, siedziała lub stała przed nimi w półokręgu, a pracownicy muzeum starali się, na ile mogli, sterować ruchem.

– Decyzja o tym, żeby wystąpić właśnie w hallu, podczas dni otwartych, była jak najbardziej świadoma – mówi Ewa Chomicka z Muzeum Polin, inicjatorka i koordynatorka projektu. – Zamknięta sala narzucałaby inny odbiór, dystans, jak podczas koncertu w filharmonii. My chcieliśmy osiągnąć efekt naturalności, zespolenia z otoczeniem. Wykonać przygotowywany razem z publicznością utwór w muzealnym „miejscu wspólnym”.

Chomicka, z wykształcenia antropolożka, muzyczne fascynacje w ramach chóru realizowała już w poprzednim miejscu pracy – warszawskim Muzeum Etnograficznym. We współpracy z etnomuzykami z Polski i Europy rozwijała zainteresowanie tradycyjnym śpiewem, odnajdując w nim współczesne emocje. Wtedy, w 2006 r., dla muzeów było to przedsięwzięcie nowatorskie. W Polsce, gdzie zamarła – powoli teraz odzyskiwana – tradycja wspólnego muzykowania, pieśni wiejskie traktowano często jako cepelię i obciach.

Okazało się jednak, że ta zapomniana tradycja jest dużo bliższa współczesnej wrażliwości niż można by sądzić. – Przy okazji, w ciągu sześciu lat pracy z różnymi etnomuzykami i uczestnikami warsztatów wytworzyła się społeczność, której członkowie przyjaźnili się ze sobą, nawiązywali bliskie relacje, spędzali razem czas – mówi Chomicka. Sama dołączyła jeszcze do Chóru Kobiet, tworzonego przez Instytut Teatralny („zobaczyłam ich na scenie i siedząc na widowni poczułam, że muszę znaleźć się po drugiej stronie – precyzyjna forma i feministyczny przekaz odpowiadały mi idealnie”). Wkrótce Chór ogłosił nowy nabór, zgłosiła się i przeszła pomyślnie casting. Po drodze połączyła się z kolektywem Pochwalone, by wspólnie przygotować folkowo-punkową płytę zderzającą tradycyjne pieśni o tematyce kobiecej ze współczesną poezją feministyczną.

Kiedy zaczęła pracować w Muzeum Polin, nie myślała o kolejnym muzycznym przedsięwzięciu – jak mówi, wręcz długo opierała się pokusie, by nie powielać wcześniejszych, sprawdzonych działań. Pomysł stworzenia chóru, który wyśpiewa opracowaną przez siebie legendę Polin, pojawił się dopiero na etapie układania programu wielkiego muzealnego otwarcia. Ewa Chomicka: – To był moment przełomowy, w którym ważne wydawało mi się podkreślenie, że instytucję muzeum budują nie tylko ludzie w nim pracujący – kuratorzy, edukatorzy, eksperci – ale również uczestnicy organizowanych tam wydarzeń. Formuła chóru pasowała doń idealnie. Nie chciałam tylko sprowadzić go do wykonania zadanego utworu. Wyobraziłam go sobie jako projekt koncertowy, rodzaj spektaklu rozgrywającego się w przestrzeni muzealnej, tworzonego przez samych uczestników.

Do chóru Polin mógł zostać przyjęty każdy, kto się zgłosił i zadeklarował chęć udziału w spotkaniach. Nie trzeba nawet było wykazać się muzycznym słuchem. Spośród 80 chętnych wytrwałością wykazało się 60 osób. Zróżnicowana grupa – nie tylko pod względem wieku, bo znaleźli się w niej również przedstawiciele mniejszości mieszkających w Warszawie. Warsztaty prowadził dyrygent Sean Palmer, niezależny brytyjski artysta, który od 1999 r. mieszka i pracuje w Polsce. – Grupa dalej trzyma się razem – mówi Ewa Chomicka. – Członkowie chóru uczestniczyli w nagraniu spaceru dźwiękowego inspirowanego opowiadaniem „Para” Isaaca Bashevisa Singera, realizowanego podczas rezydencji artystycznej Benny’ego Nemerofsky’ego. Przygotowujemy się do kolejnego projektu, nad którym zaczniemy pracę po wakacjach. Będzie miał inną tematykę, ale filozofia działania będzie taka sama.

Spotkanie dwóch ptaków

By uświadomić sobie ewolucję, jaką przeszły prześcigające się dziś innowacyjną ofertą instytucje kultury w Polsce, trzeba cofnąć się do 1996 r., gdy ówczesna dyrektorka departamentu szkolnictwa artystycznego w Ministerstwie Kultury i Sztuki, Agata Bielawska, zaprosiła do wprowadzania programu reform w muzeach dwójkę prekursorów koncepcji edukacji twórczej i muzealnej w Polsce: Majkę Parczewską i Janusza Byszewskiego z Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

– Program „Inne Muzeum”, który trwał kilka lat, wychodził z założenia, że kreatywność, pojmowana pozaartystycznie, jest przede wszystkim gotowością do zmian. Odwoływał się do kultury czynnej Grotowskiego, nurtów psychologii humanistycznej z lat 60., a także doświadczeń kontrkulturowych, które były moim udziałem – opowiada Janusz Byszewski. – Bardzo ważne było doświadczenie osobiste, bycie w grupie, czego nie da się zarządzić odgórnie, bo wynika ono ze wspólnych wartości i przeżyć. W centrum uwagi znajdował się zawsze człowiek i relacje międzyludzkie. Z takiego podejścia powoli zaczęły wyrastać doświadczenia, koncepcje, programy.
Zwrot w myśleniu, jaki dokonał się wówczas w polskim muzealnictwie, polegał na przesunięciu uwagi między gościem muzealnym a obiektem. Koncentruje się ona przede wszystkim na widzu. Sam obiekt jest mniej ważny niż człowiek, który odwiedza daną instytucję.

W „innym muzeum” człowiek nie tylko zdobywa wiedzę nowoczesnymi metodami, ale przede wszystkim powinien znaleźć miejsce do wyrażania swoich opinii i emocji. Do pracowników należy zaś stworzenie warunków sprzyjających temu, by mógł zaistnieć jako współtwórca sytuacji muzealnych czy galeryjnych, a nie jako pasywny widz czy słuchacz – mówi Byszewski. – Dotąd widz spotykał się z kuratorem, a ten – niczym lider – stawał przed nim i mówił mu, co słuszne. Teraz stoi obok. Nie jest to już spotkanie ornitologa z ptakiem, tylko dwóch ptaków.
– Nigdy nie interesowało nas podejście, w którym edukacja podąża za programem, czyli pokazywanie odbiorcy wystawy i przekonywanie go, że to, co widzi, jest wielką sztuką – mówi Majka Parczewska. – Działania, które podejmujemy, również można nazwać kuratorskimi, lecz toczą się one równolegle do prac kuratorów zajmujących się tworzeniem wystaw. Zakładamy, że widzowie, użytkownicy, goście instytucji też są artystami – na poziomie gestu, działań, zaangażowania. Chcemy pracować z każdym z nich, nie tylko z tymi, którzy myślą o sobie jako o utalentowanych, bo ktoś wytworzył w nich przekonanie, że twórczość zarezerwowana jest wyłącznie dla ludzi obdarzonych talentem. Tymczasem chodzi o potencjał, jaki drzemie w każdym z nas.

Gdy prowadzi nas bezradność

Kurator „innego muzeum” stara się przerzucić pomost między trudną sztuką współczesną a bezradnym jeszcze widzem, nie zajmując wobec niej stanowiska. Proponuje mu, by się zatrzymał, i poprzez różne techniki stara się wydobyć tkwiące w nim pytania, wątpliwości, refleksje. Ważne jest nawet podążanie za własną bezradnością. Widz zaczyna wówczas inaczej patrzeć na sztukę współczesną, odkrywając, że do jej rozumienia kluczem jest bagaż własnych doświadczeń. Kiełkuje w nim świadomość, że artysta daje tylko strukturę, zaś odbiorca musi ją sam wypełnić, czyli ma możliwość aktywnego współtworzenia sensu dzieła.

Ważnym aspektem jest też wychodzenie w przestrzeń społeczną, poza instytucję, by dotrzeć do tych, którzy nie przychodzą do galerii czy muzeów – nie po to, by coś im zaprezentować, lecz by zbudować z nimi relację. Jak w Supraślu, gdzie w ramach akcji „Moje centrum świata” Parczewska i Byszewski zapytali mieszkańców, czym jest dla nich dom, chcąc zwrócić ich uwagę na wartość, jaką dysponują. 130 osób, spośród których większość nie miała dotąd doświadczeń w przeżywaniu twórczych uniesień czy realizacji wystaw, umieściła zaproponowane przez siebie wizerunki domu na zastawie stołowej, którą następnie wyprodukowano w liczbie 1330 sztuk. Na głównej ulicy, przy długim stole, zrobionym ze stołów przyniesionych przez członków społeczności, spotkali się ze sobą katolicy i prawosławni, odbierając gotowe już naczynia. Ceramikę wystawiono następnie w lokalnym muzeum. – Mieszkańcy, którzy nigdy dotąd nie przekroczyli progu tej placówki, zaczęli ją wreszcie odwiedzać, bo mogli tam znaleźć coś własnego, utożsamić się z instytucją. Uznali, że ktoś pyta ich o to, co dla nich ważne – mówi Majka Parczewska.
Koncept „innego muzeum” wymaga jednak dobrego, naturalnego środowiska, w którym mógłby się rozwijać, czyli przede wszystkim dyrekcji otwartej na dialog. Niestety, w polskich muzeach – jak podkreśla Janusz Byszewski – zaczyna ostatnio dominować tendencja, by działy edukacyjne traktować instrumentalnie. Rządzą statystyki, liczby odwiedzających i zrealizowanych zajęć. – Przy takim podejściu, w czasie wyznaczanym godzinami lekcyjnymi, nie sposób prowadzić warsztatów postrzeganych jako proces, tworzenie przestrzeni do bycia twórczym – dodaje.

Wychowanie odbiorcy

W krakowskim Bunkrze Sztuki – za sprawą Anny Bargiel, o której Majka Parczewska i Janusz Byszewski mówią z sympatią: „nasza wychowanka” – na razie rządzą dzieci. Możliwe, że zainfekowane od małego otwartym podejściem instytucji kultury, kiedyś będą propagować ją w swoim otoczeniu, odpierając presję wyników ujętych statystykami.
Tuż po studiach kuratorskich, w trakcie których urodziła córkę, Bargiel wyjechała na trzymiesięczny kurs językowy do Wielkiej Brytanii. – Uczyłam się języka, ale chodziłam też sporo po muzeach i galeriach. Wszędzie towarzyszyła mi Milena. Wróciłam do Polski i znalazłam się w innym świecie – w Muzeum Narodowym co prawda odbywały się lekcje dla szkół, ale wciąż prowadzone w dość schematyczny sposób. W Bunkrze Sztuki nie było nawet oprowadzania po ekspozycji dla rodziców z dziećmi – mówi. – Zgłosiłam się tam na staż i gdy zaczęłam pracę, zaproponowałam, żeby rozpocząć program skierowany do najmłodszych.

Był rok 2008. Polskie muzea i galerie dopiero otwierały się na nowinki w rodzaju spektakli czy warsztatów realizowanych w przestrzeni instytucji, z udziałem odwiedzających. – Kiedy Mały Klub Bunkra Sztuki startował, panowało też przekonanie, że sztuka współczesna jest specjalistyczna, skierowana do wąskiego grona odbiorców, a na pewno nie do dzieci – opowiada Bargiel. – Teraz niemal oczywiste wydaje się, że świadomego, krytycznego odbiorcę trzeba wychowywać od najmłodszych lat.

Przygoda z kulturą

Twórczyni Małego Klubu podkreśla, że nie chodziło jej o stworzenie cyklu warsztatów czy zajęć plastycznych. – Tego można się nauczyć na kursach prowadzonych przez domy kultury. Chodziło mi o oswojenie dzieci z miejscem, jakim jest galeria. By doświadczyły bezpośrednio, że to przestrzeń artystycznej ekspresji.

Zaskoczyło. Klub działa już siedem lat i stale ewoluuje, starając się odpowiadać na bieżąco na potrzeby odbiorców. Odchodzi od formuły warsztatów nastawionych na efekt, na rzecz samego procesu, akcentuje element zaskoczenia. Zaprasza do uczestnictwa znanych artystów.

– W 2014 r. zrealizowaliśmy cykl „Przygoda”, w ramach którego dzieci w wieku od 6 do 12 lat wspólnie z twórcami teatralnymi, muzykami i artystami wizualnymi mogły zaadaptować wybrane bajki na potrzeby spektaklu teatralnego, słuchowiska radiowego i filmu animowanego. Od 2011 r. wspólnie z zaproszonymi do współpracy współczesnymi pisarzami (to m.in. Justyna Bargielska, Joanna Bator, Sylwia Chutnik, Łukasz Orbitowski, Małgorzata Rejmer, Sławomir Shuty, Szczepan Twardoch) i artystami sztuk wizualnych (m.in. Agata Bogacka, Dorota Buczkowska, Rafał Bujnowski, Olaf Brzeski, Przemysław Czepurko, Magdalena Starska) tworzymy eksperymentalną serię wydawniczą dla dzieci – wylicza Anna Bargiel. – Książki wpisują się w tradycję picture books: ilustracje i tekst są w nich równie ważne i pozostają ze sobą w dialogu, oddziałując tym samym na dziecięcą wyobraźnię i uwrażliwiając estetycznie dzieci od najmłodszych lat. Kolejny projekt z tej serii, który właśnie trwa, inspirowany jest książką Sławomira Shutego „Kopciuszek idzie na wojnę, czyli historia kołem się toczy”.

– To duży projekt, łączący różne aktywności. Najpierw powstanie instalacja współtworzona przez dzieci, która zagra w spektaklu z ich udziałem, planowanym na sierpień – mówi Bargiel. – Chcemy skłonić uczestników do przemyśleń dotyczących życia społecznego. Zachęcić dzieci, żeby pofantazjowały na temat rzeczywistości opartej nie na gromadzeniu dóbr, lecz na ich wymianie, i to wymianie nie tylko materialnej. Chcemy przekonać się, czy odpowiadałby im alternatywny do obowiązującego system ekonomiczny. Dzieci będą mogły przynieść rzeczy materialne: jak książki, zabawki czy ubrania, ale też wymienić się umiejętnościami.

Od początku istnienia klubu wytworzyła się wokół niego mała, zgrana społeczność. Forma rosła razem z klubowiczami – gdy przybywało im lat, rodzice dopytywali o zajęcia dla starszych dzieci, a potem gimnazjalistów.
– Bardzo jestem ciekawa, jacy będą za parę lat, gdy staną się dorosłymi odbiorcami sztuki – mówi Anna Bargiel. – Mam nadzieję, że wrażliwość, jaką zyskali, znajdzie odzwierciedlenie w ich samodzielnych działaniach. Jest to tym bardziej interesujące, że instytucje kultury w Polsce przejęły rolę szkół w edukacji artystycznej najmłodszego pokolenia. Nie są to jednak zajęcia obowiązkowe, więc być może efektem ubocznym będzie pogłębienie już istniejących na tym polu nierówności.

Struktura polowa

– Wychodzę z założenia, że każdy z nas jest rodzajem muzeum – mówi Krzysztof Żwirblis, kurator i twórca Muzeum Społecznego. – Mamy w sobie historie, zainteresowania i pasje. Możemy po nich oprowadzić w sposób, jaki uznamy za stosowny. Z założenia nie oczekuję od uczestników głębokich wynurzeń, wystarczy, jeśli się przedstawią, opowiedzą do kamery o sobie, swoich przodkach, rodzinnych historiach czy własnych pasjach. Ważne jest, że zaczynamy w ogóle rozmawiać.

Zaczyna się od roznoszenia po okolicy ulotek. Dobrze jest też mieć swojego człowieka, kogoś, kto poinformuje miejscowych o akcji, poleci w niej udział, pomagając przełamać pierwsze bariery. Często bywa to przewodniczący rady osiedla albo inny lokalny działacz. Sam podzieli się swoją historią, przyniesie zdjęcia lub przedmioty, które pomogą ją zilustrować. Wrócą do niego przed odjazdem ludzi z kamerą. Pamiątki mogłyby być ciekawe ze względów kolekcjonerskich, lecz szkoda je gromadzić – mogłyby gdzieś przepaść po drodze, zanim doszłoby do uruchomienia stacjonarnej muzealnej placówki. Taka jednak nie powstanie.

Muzeum Społeczne to bodaj jedyne muzeum w Polsce, które nie przejmuje na własność obiektów, tylko wypożycza je na czas trwania projektu, pozwalając, by wróciły do swego dotychczasowego, naturalnego środowiska. Jest też mobilne – pozbawione ram, sztywnych procedur, nie posiada siedziby, działa w miejscu, do którego trafi. W praktyce jest akcją artystyczną, polegającą na pracy z lokalną społecznością. I wreszcie – jest muzeum nieco ulotnym, bo każda taka akcja trwa nie dłużej niż tydzień, a twórca nie monitoruje dalszych jej rezultatów. Żwirblis, członek eksperymentalnej Akademii Ruchu, od połowy lat 90. zaczął działać na własną rękę, w ostatniej dekadzie koncentrując się właśnie na pracy z lokalnymi społecznościami.

Najpierw była Tania Telewizja. Na podwórku Grochowa i pod najdłuższym blokiem osiedla Chomiczówka wylądowało tymczasowe studio telewizyjne. Miejscowi najpierw obchodzili je z daleka, zerkając z ciekawością. Wreszcie ktoś przełamał się jako pierwszy. Stanął przed kamerą. Zaczął opowiadać o sobie, o okolicy. Inni poszli w jego ślady. Rozkręcili się. Powstawały krótkie filmy, wyświetlane na jednej ze ścianek „studia” i oglądane co wieczór w sąsiedzkim gronie.

– Muzeum Społeczne jest w jakimś sensie konsekwencją tamtej pierwszej realizacji, efektem myślenia o tym, co jeszcze można by zaproponować ludziom, by nakłonić ich do wyrażenia siebie, do działania – mówi Krzysztof Żwirblis. – O ile Tania Telewizja nawiązywała do materialności studia telewizyjnego albo powiększonego odbiornika, w Muzeum Społecznym rzecz opiera się na medium, jakim jest nagranie, oraz na procesie tworzenia wystawy. Za ich pomocą uczestnik przedsięwzięcia może przemówić do odbiorców.

Muzeum w ruchu

Potwierdzenie swoich intuicji Żwirblis znalazł w idei Formy Otwartej architekta Oskara Hansena. W tym przypadku formą otwartą jest pewna struktura, w obrębie której porusza się uczestnik, tworząc dzieło sztuki. – To otwarta sytuacja, której nie staram się kontrolować. Wystarczy, że wymaga od uczestników odwagi do wypowiedzenia się publicznie i utrwalenia tego na taśmie oraz wypożyczenia obiektów na wystawę – mówi Żwirblis. Zdaje on sobie sprawę, że z jednej strony jego obecność może działać krępująco – jest w końcu obcym, który każdorazowo wchodzi do pewnego znającego się dobrze środowiska, z drugiej jednak czasem łatwiej przychodzi powiedzieć obcemu o sprawach, które zachowywało się dotąd dla siebie, wiedząc, że można go już nigdy nie spotkać. Takich rozmów jednak Żwirblis nie nagrywa.

Miejsca, w których pojawia się Muzeum, wybiera według klucza urbanistycznego: może to być osiedle, grupa bloków mieszkalnych, jak na warszawskiej Chomiczówce, plac lub jedna ulica. Chodzi o możliwość działania na poziomie lokalnym. Od 2010 r. odwiedził już kilkanaście miejsc, w tym dwa za granicą. W szwedzkim Kalmarze wciągnął do tworzenia Muzeum mieszkańców osiedla socjalnego: imigrantów z różnych krajów, w tym muzułmanów, studentów niemających środków na samodzielne życie, osoby uzależnione. Teraz kręci w Lublinie na osiedlu Tatary. Kiedyś działała tu fabryka samochodów ciężarowych. Odkąd po przekształceniach własnościowych upadła, na Tatarach przybywa problemów.

Twórca Muzeum Społecznego nie sprawdza, jak projekt rozwija się po jego odejściu. Jak mówi, to byłaby już zupełnie inna akcja. – Nie przyklejam się do miejsc i ludzi. Muzeum ma terytorialną, polową strukturę, najważniejsze są w niej różne interakcje, które ujawniają się w trakcie pracy.

Niedługo Żwirblis jedzie jednak z warsztatami artystycznymi do Białegostoku na osiedle, które dwa lata temu odwiedził z Muzeum. – To pierwszy taki przypadek powrotu, jestem go ciekaw. ©