Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kiedy w połowie lat 90. usłyszałam, że Anda Rottenberg, atakowana przez środowiska ultraprawicowe, postuluje popieranie sztuki krytycznej bez względu na rzeczywistą wartość artystyczną konkretnych dzieł, nie potrafiłam zrozumieć tej postawy. Bo niby dlaczego w imię najlepszej nawet idei - np. wolności wypowiedzi artystycznej w takiej, a nie innej sytuacji politycznej - miałabym rezygnować z prawa do indywidualnej oceny konkretnego działania artysty? Z tego, by w obrębie jednego zjawiska wybierać między ważnym a obojętnym? Mimo albo wbrew polityce? Pozycję, którą w latach 90. przyjęła Anda Rottenberg, uznałam za słuszną dopiero niedawno, przeczytawszy "Przeciąg".
"Przeciąg" to zbiór tekstów tej bezkompromisowej historyczki i krytyczki sztuki, która jako kuratorka wystaw dobrze zna również jej praktykę (i odpowiedzialność). Wszystkie artykuły zawarte w tej książce odnoszą się do sztuki lat 80. zeszłego wieku, pisane są jednak z różnej perspektywy: na bieżąco, z krótkiego dystansu wczesnych lat 90., i dłuższego - roku 2008. Niektóre publikowane były wcześniej tylko za granicą, niektóre pochodzą z szuflady autorki.
"Przeciąg" nie jest wyłącznie książką analizującą stan sztuki w okresie "karnawału" Solidarności oraz następującego po nim stanu wojennego, przedstawiającą ówczesne wybory estetyczno-etyczne i podsumowującą przełom roku 1989. Wydaje się też próbą ostatecznego zdefiniowania zawodu krytyka. Aktualną szczególnie dzisiaj, gdy zawód ten przestaje istnieć, zastępowany przez menadżera, piarowca bądź (w najlepszym razie) dziennikarza.
Anda Rottenberg to świadek - i kronikarz - końca tej profesji. Grożące jej niebezpieczeństwa zauważyła na długo przed wielkimi zmianami systemowymi, które wśród niezliczonych konsekwencji przyniosły również urynkowienie sztuki. Na długo przed globalnymi zmianami cywilizacyjnymi, które przekształciły media i sposoby komunikacji. Śledziła zmiany, które w krytyce i myśleniu o niej zachodziły jeszcze w okresie PRL-u. Najpierw był oczywiście stalinizm, kiedy komentarz i ocena służyły wyłącznie uzależnieniu artysty od aparatu władzy. Potem, w latach 60. pojawił się "obiektywizujący" model krytyki, który - zdaniem Andy Rottenberg - polegał na tym, że "przy wnikliwym, a i błyskotliwym często badaniu skrawków materii artystycznej gubiono systematycznie ocenę całości. Szczególnie ocenę negatywną".
Paradoksalnie, niektóre mechanizmy z tamtych czasów wydają się aktualne do dzisiaj. "Jeśli artysta uzależnia się od kogoś, to od urzędników różnego szczebla. Procesowi uzależniania sprzyjały zresztą od długiego czasu zarządzenia kolejnych ministrów kultury i sztuki powołujące różnego rodzaju rady artystyczne złożone w połowie z (funkcjonujących na ogół) artystów, a w połowie z urzędników, przy czym regułą było, że funkcję przewodniczącego w komisjach tych pełnił wyższy urzędnik". Czyż nie przypomina to trochę współczesnej pozycji twórców, których działalność rozpoczyna się często na pisaniu projektów i aplikacji, wysyłanych do najrozmaitszych instytucji publicznych, a kończy - raportem finansowym?
Jednocześnie autorka "Przeciągu" próbuje zawód krytyka uratować. Wystarczy kilka cytatów z rozmów, które z Andą Rottenberg przeprowadzili Wojciech Włodarczyk i Wiesława Wierzchowska: "Po ukończeniu uniwersytetu stawałam wobec obrazu onieśmielona, od początku coś mi się podobało albo nie podobało, ale nie przyznawałam sobie prawa, żeby o tym orzekać. Musiały upłynąć lata, kiedy doszłam do wniosku, że nie mogę się oprzeć na niczym innym niż na tym, czy mi się rzecz podoba, czy nie, czy do mnie przemawia, czy nie, i dopiero wówczas próbować zrozumieć i zadać sobie pytanie: dlaczego?".
W innym miejscu czytamy, że funkcja krytyka "jest wyższa, to znaczy nakierowana na dobro wyższe. Nie możemy przecież mówić o tym, że zarabiamy pieniądze, bo jest wiele znacznie lepszych sposobów zarabiania większych pieniędzy. Musimy zatem albo lubić to robić, albo mamy poczucie, że coś od siebie damy światu, że przełożymy to, co jest zawarte w dziele sztuki, na język słów, albo pokażemy, czy damy do wierzenia, czy ujawnimy jakiś problem, który w naszym przekonaniu jest zawarty w dziele sztuki. Chociaż niby artysta sam go ujawnia...". Skromna, lecz coraz trudniejsza do zrealizowania definicja - wymagająca bezinteresowności.
W latach 70. Anda Rottenberg pisała o artystach, których nie znała. Dekadę później zaczęła uprawiać "krytykę towarzyszącą" - wtedy właśnie zajęła się Gruppą, warszawskimi "dzikimi", od których była już parę lat starsza i z którymi wiązały ją skomplikowane relacje: przyjaźni, współpracy, ale i niezrozumienia, które doprowadziło do (naturalnego) rozejścia się. To odniesienie zdaje się dowodem, że "apollinaire’owska" krytyka przyjaciół jest najuczciwsza. Może tak naprawdę, do końca, potrafimy być wyłącznie ze sztuką swojego - krótkiego - czasu?
Oczywiście, lata 80. są w tej książce najważniejsze, a panorama opisanych w niej zjawisk - ogromna. Tak jak poziom ich skomplikowania. Wystarczy przywołać problem bojkotu instytucji oficjalnych podczas stanu wojennego. Zdaniem Andy Rottenberg miał on charakter "pełzający". "Zofia Gołubiew z Muzeum Narodowego w Krakowie jeździła po Polsce i kupowała obrazy Gruppy. Wszyscy uważali, że to jest super. Muzeum Narodowe w Warszawie troszkę później robiło to samo. Nie istniała więc jakaś jedna, ogólna zasada. Pamiętam spotkanie w sali katechetycznej u dominikanów w Gdańsku, gdy jeden artysta ze szczerej dobrej woli poprosił nas o sporządzenie wytycznych, bo on bardzo by chciał być porządny, ale nie wie jak. Oczywiście odmówiliśmy. Powiedziałam tylko, że każdy powinien się posługiwać własnym kodeksem etycznym. Jeśli walczymy przeciwko nakazowo-rozdzielczej polityce, to nie po to, by narzucić inną, także nakazowo--rozdzielczą".
Ci, którzy w latach 90. zarzucali Andzie Rottenberg relatywizm i antykatolickość (byli i tacy - wcale liczni), powinni przeczytać jej obronę Kościoła jako miejsca, w którym w okresie pierwszej Solidarności i stanu wojennego rozwijała się sztuka. Wielu (ja także) uważało, że sztuka prezentowana wówczas w kryptach i wirydarzach ulegała autodegradacji, sama siebie sprowadzając do funkcji propagandowych (choć w słusznych intencjach). Rottenberg wskazuje tymczasem - słusznie - na to, że "Kościół przygarnął tyle, ile mógł, ale to jest świątynia, teren nieobojętny". Miejsce kultu religijnego to nie galeria. Z drugiej strony, gdy patrzę na fotografię przedstawiającą "Pojazd betlejemski" Jerzego Kaliny przed warszawskim kościołem św. Stanisława Kostki, ustawiony tam w grudniu 1984 r., zastanawiam się, jakim cudem kilka lat później doszło do "zamachu" na rzeźbę Cattelana, przedstawiającą papieża upadającego pod ciężarem meteorytu. Język obydwu tych wypowiedzi jest tak bardzo podobny!
I jeszcze jedno: Anda Rottenberg zauważa, że dopowiedzeniem i reakcją na patos okazała się w latach 80. iście barokowa ironia. To bardzo ważna konstatacja. Kto wie, czy pod tym kątem nie należałoby prześledzić całej historii powojennej sztuki polskiej - a może nie tylko sztuki?
Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80.
Wybór i opracowanie merytoryczne tekstów: Kasia Redzisz i Karol Sienkiewicz, Warszawa 2009, Fundacja Open Art Projects
