Cienka, niebieska linia

Twórczość zmarłego w 2004 r. artysty kojarzona jest z niebieską, plastikową taśmą izolacyjną. Do rozpoznawanego kanonu polskiej sztuki współczesnej weszła fotografia, na której widać nagą Paulinę, kilkuletnią córeczkę Krasińskiego, stojącą przy murze domu w podwarszawskim Zalesiu. Przez jej ciało przechodzi cienka linia, taka sama, jak na białej ścianie w tle.

Była to zapowiedź projektu totalnego. "Plastic Tape Scotch Blue" o szerokości 19 cm, nalepiany wszędzie i na wszystkim, za sprawą Krasińskiego zaczął przemierzać świat pod koniec lat 60. - zawsze na tej samej wysokości 130 cm.

"Byłoby bzdurą, gdyby pasek wisiał na wysokości oczu, gdyby był horyzontalny. Byłaby to wówczas ekspozycja płaska. Pasek ma dla mnie sens, gdy istnieje, ale nie jest eksponowany, a tylko zauważany, gdy człowiek natyka się na niego" - powiedział kiedyś Krasiński, a wypowiedź ta może stanowić klucz do całej tej twórczości. Ostatnim, najzupełniej zbędnym, a wręcz szkodliwym skutkiem jego działań mógłby okazać się artyzm. Wśród słów, których nie cierpiał, najbardziej znienawidzone było "piękno".

W praktyce zdarzało się jednak, że pojawiało się ono mimochodem, wbrew niepokojom autora nie szkodząc dziełu. Potwierdza to instalacja, w której prace artysty zwielokrotnione zostają za pomocą zwisających z sufitu zwierciadeł. Powtarzalność odbić, a także sztalugowy format luster dowodzą, że artystę - którego bardziej od kreacji interesowało nadawanie realnym przestrzeniom nowych znaczeń za pomocą cichych, minimalistycznych działań - mimo werbalnych deklaracji nurtował jednak prastary problem obrazu.

Tak jak doskonale rozumiał, czym jest rzeźba. Czymże innym są choćby otwierające krakowską prezentację "Dzidy" - zdające się zanikać krążki, zawieszone jeden nad drugim. To właśnie "Dzidami" w 1966 r. zachwycił się Julian Przyboś, porównując je w pierwszym numerze miesięcznika "Poezja" do prac Katarzyny Kobro.

Celem Edwarda Krasińskiego było uwolnienie przedmiotu i przestrzeni - proces oparty na konstruktywistycznej logice redukcji, którą w niezwykły sposób łączył z nieskrępowaną żadnymi regułami wrażliwością surrealisty (w Bunkrze oglądamy prace z lat 1956-58, kiedy pozostawał pod wpływem kierunku, od którego później miał się gwałtownie odżegnywać, wskazując, że surrealizm to nie dzieło, ale postawa i że jedynym polskim surrealistą był Gombrowicz).

Niebieska linia najpierw pojawiła się w lesie sąsiadującym z domem w Zalesiu. Potem "wypełzła" do Paryża: na dziedziniec Musée d’A rt Moderne i na Rive Gauche, dalej do Tokio, by ostatecznie powrócić do pracowni - miejsca zmitologizowanego przez tradycję, któremu Krasiński nadał nowe konteksty. Przez dwadzieścia lat dzielił pracownię z Henrykiem Stażewskim. Kiedy tego ostatniego zabrakło, pozostawił na ścianie zarysowane kurzem ślady po jego obrazach, a w 1989 r. dokonał rzeczy niemożliwej: przeniósł pracownię Stażewskiego do Galerii Foksal.

Pracownia stała się ważną materią eksperymentów Krasińskiego - w Krakowie oglądamy np. "Instalację" z 1994 r., w której przestrzeń studia zostaje powielona za pomocą wielkoformatowej fotografii. Pojawiają się też "Interwencje", gdzie do klarownych, konstruktywistycznych obrazów wprowadzone zostały elementy zewnętrzne: telefon albo - po raz kolejny - niebieska taśma. Kompozycjom odebrana zostaje moc wyjątkowości, dzieło sztuki zmienia się w ścianę bądź wnękę.

Andrzej Przywara, kurator wystawy, zwraca uwagę na społeczno-urbanistyczny kontekst czasów, w których działał Krasiński: symbolem lat 70. mógłby wszak być blok mieszkalny. To musiało mieć wpływ na artystę świetnie rozumiejącego konieczność otwierania przestrzeni - aż do nieskończoności.

Anka Ptaszkowska zdaje się iść tym samym tropem, pisząc w katalogu przekrojowej wystawy Krasińskiego, która odbyła się w warszawskiej Zachęcie w 1997 r.: "Przestrzeń niekonwencjonalna! Jej cechą jest naturalność. Jak okropnie męczymy się na co dzień, wciśnięci w konwencjonalną przestrzeń i poddani jej wymaganiom, z których nie zdajemy sobie nawet sprawy. (...) Przestrzeń nieformalistyczna, więc nie przestrzegająca form towarzyskich, socjalnych, a nade wszystko artystycznych oraz nie rozwijająca się według określonego modelu. Różnica między modelem a wykresem (...) między nimi jest rzeczywistość".

Kto wie, może to właśnie tęsknota za szczelinami, przerwami, dziurami, które bez końca otwierałyby przed nami nowe światy, sprawia, że Krasiński tak dzisiaj intryguje?

***

Monografia w Bunkrze Sztuki - pierwsza po śmierci Krasińskiego - poza walorami artystycznymi i dokumentacyjnymi ma jeszcze kilka innych aspektów. Po pierwsze, stanowi kolejny dowód na wzrost zainteresowania sztuką polską lat 70. (dlatego dobrze się stało, że zamiast zwykłego katalogu tym razem zdecydowano się na publikację książki w pewnym sensie "równoległej" do treści wystawy, stawiającej pytanie o rolę fotografii w twórczości Krasińskiego, a także o kształt jego współpracy z Eustachym Kossakowskim). Wśród zwiedzających dominują dwudziestolatki.

Po drugie, wystawa świadczy o tym, że krakowska Galeria ma klarowny i realizowany konsekwentnie program - ukierunkowany na to, co w sztuce eksperymentalne, bo, wydawać by się mogło, "nieartystyczne" (znaczące, że niedawno odbyła się tu prezentacja działań "Fluxusu" w Europie Środkowej).

Wreszcie, najnowszy projekt Bunkra jest nie tylko prezentacją, ale i interpretacją twórczości Krasińskiego (tu znaczące wydaje się np. wykorzystanie nieudanego filmu Wilhelma Sasnala z pracowni artysty starszego o kilka pokoleń). Wielka w tym zasługa kuratora.

EDWARD KRASIŃSKI ABC; Kraków, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki; kurator: Andrzej Przywara; koordynatorka: Renata Zawartka.Wystawie, która potrwa do 22 maja, towarzyszy książka pod red. Pawła Polita.