Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Warszawski Festiwal Festiwali Teatralnych Spotkania ma ambicje metropolitalne. Trwa kilka tygodni, prezentuje dokonania twórców głośnych i uznanych. Stroni od zapraszania artystów niszowych czy kontrowersyjnych. Nie poszukuje, tylko zaspokaja tęsknoty za głośnymi spektaklami, nie odkrywa, tylko potwierdza. Jest grzeczny i mało wyrazisty. Czy w sam raz na miarę dużego miasta, w którym snobizm miesza się z potrzebą znajdowania nowych zjawisk? Kiedy słucham pretensji zgłaszanych co dwa lata pod adresem FFTS, zastanawiam się, czy to teatralne święto mogłoby być inne. Bardziej ryzykowne, gotowe postawić wszystko na jedną kartę i wiele zyskać lub stracić. Myślę, że nie. Warszawa ugrzecznia i nie zachęca do niebezpiecznych eksperymentów. A poza tym za każdym razem pojawiają się na Festiwalu spektakle znakomite. W tym roku niespodziewanie jego siłą okazały się mniej lub bardziej rozbudowane monodramy.
Bo przecież najznakomitszy spektakl tegorocznej edycji był tak naprawdę monodramem, choć oglądając go trudno było w to uwierzyć. "Eraritjaritjaka" w reżyserii Heinera Goebbelsa to niespełna półtoragodzinne dzieło z udziałem jednego aktora (André Wilms) i kwartetu smyczkowego oraz z zaangażowaniem najnowocześniejszej techniki teatralnej. Tekst spektaklu jednego z papieży teatru postdramatycznego oparty został na "zapiskach" oraz fragmentach "Auto da fé" Canettiego. Przedstawienia Goebbelsa są pułapką na recenzentów, nie można ich opowiedzieć, a opis zająłby kilkanaście stron wypełnionych domniemanymi impresjami. Dodatkowo Goebbels myli tropy, wpuszczając widzów w sidła niby-awangardy. Tymczasem jego skomplikowane technicznie przedstawienie, w którym aktor - po wytresowaniu najnowszej generacji reflektora sprowadzonego do roli wesoło bawiącego się psa - opuszcza teatr i pozwala na to, by przez około 45 minut wszystkie jego poczynania śledziła kamera, nie ma nic wspólnego z awangardą w ścisłym rozumieniu słowa.
Po wyjściu aktora z teatru widzimy go, jak jedzie taksówką przez ulice Warszawy, wchodzi do mieszkania na Wilczej demonstracyjnie podkreślając, że wszystko, co widzimy, dzieje się dzisiaj, na żywo, tam, ale teraz. W pewnym momencie obserwacja codziennego życia bohatera, jego kuchennej krzątaniny, staje się zbyt filmowa. Oglądamy go z wnętrza otwieranej lodówki czy szafki i przeczuwamy, że w spektaklu użyto jakiegoś triku, że projekcja została spreparowana wcześniej. Zaczynamy gubić się w domysłach i coraz bardziej zatracać w muzyce wykonywanej cały czas na scenie. Wszystkie nasze domysły i rozwiązania zagadki swoistej bilokacji wykonawcy okażą się nietrafione, kiedy w pewnym momencie aktor pojawi się w jednym z czterech okien białej fasady domu, takiego jak z dziecięcych rysunków, która wypełnia tył sceny i stanowi ekran dla projekcji. W tym krótkim momencie następuje implozja matematycznie zaprogramowanej przestrzeni, która wciąga, wsysa widzów w czarną dziurę bezczasu i bezkierunkowości. Dowiadujemy się gwałtownie, jak to wszystko zostało zrobione, ale mimo tej wiedzy jesteśmy jeszcze bardziej zagubieni. A cała matematyczna opowieść o samotności i wyobcowaniu zapada w nas nieodwołalnie. Czasoprzestrzeń i muzykoprzestrzeń Goebbelsa czyni nas zupełnie bezradnymi. Wyrzuca w zimny kosmos osamotnienia, w którym co najwyżej możemy próbować oswajać sprytne i bezduszne reflektory.
Drugi niezwykły spektakl Festiwalu to "Medea", wyreżyserowana przez Anatolija Wasiliewa według tekstu Heinera Müllera, a zagrana przez francuską aktorkę Valérie Dréville. Tym razem mieliśmy do czynienia z monodramem zredukowanym do aktorki siedzącej na tle ekranu, na którym wyświetlano morze. Najpierw pogodne i ciepłe, a potem coraz bardziej groźne, nieprzyjazne, aż wreszcie arktyczne, gdy z tafli spokojnej wody wyłaniała się góra lodowa. Aktorka siedzi na drewnianym tronie w dużym rozkroku. Jej majestatyczną pozę przełamuje chropawy głos i połamana artykulacja (nawet we Francji spektakl poprzedzony jest wyświetleniem w całości tekstu Müllera, ponieważ jego czytelność zostaje podporządkowana pierwotnej, agresywnej muzyczności słowotoku Medei). Medea sprawia wrażenie niepoczytalnej, oszalałej z wściekłości. Nie jest jednak żałosną kobietą, ale kobietą groźną, mściwą. Rozbiera się do naga, pali swoją sukienkę, pali rozerwane wcześniej na strzępy szmaciane ciała dzieci. Do rozpalenia ognia posłuży jej płyn wylany z transparentnego fallusa wyciągniętego ze sromu. Budzi dwa uczucia nazwane przez Arystotelesa: litość i trwogę, zmieszane nierozłącznie w lęk i współczucie. Drastyczności spektaklu i przeżycia nie zaburza nawet wniesienie przez bileterkę tabliczki z napisem "koniec spektaklu". Aktorka nie zejdzie ze sceny dopóki widzowie nie opuszczą sali. Żadnych ukłonów, tutaj coś zdarzyło się naprawdę.
Ukłonów nie było także po dwóch spektaklach w wykonaniu Acco Theatre Centre z Izraela. To jeszcze inny przykład teatru jednego aktora, granego cały czas w bardzo bliskim kontakcie z widzami, nieomal w stałej konwersacji z publicznością.
Pierwszy spektakl zatytułowany był "Wishuponastar". Partnerem aktorki (Smadar Yaaron) była ogromna gwiazda Dawida. Gra z nią pozwoliła na opowieść o patriotyzmie i nacjonalizmie izraelskim, ze szczerością, na jaką z pewnością nie zdobyłby się nikt w Polsce. Aktorka zresztą podkreślała cały czas, jak ważne jest dla niej miejsce, w którym występuje. Spektakl dotyczył także problemu winy, często traktowanej tu jako obwinianie. Gwiazda była kolejno oblubieńcem, mężem, potem stawała się nienawistnym gwałcicielem, uosobieniem brutalnej męskości, armii. Aktorka nie oszczędzała też widowni. Na spektaklu, który widziałem, podeszła do ciemnowłosego młodzieńca i zapytała, czy jest Żydem. Pytanie wywołało wielką konsternację widza i natychmiastowe zainteresowanie publiczności. Aktorka błyskawicznie wycofała się z niego, mówiąc: "Nie denerwuj się, nie jesteś Żydem, masz przecież jasne włosy i niebieskie oczy". Ta prowokacja wzmocniła uwagę publiczności. Ale w drugim spektaklu przywiezionym do Warszawy, zatytułowanym "Anthology", aktorka najpierw długo usypiała czujność widzów. Ucharakteryzowana na "przedwojenną Żydówkę" siedziała przy fortepianie i bawiła nas opowieściami o zakorzenieniu muzyki całego świata w muzyce żydowskiej. Powoli jej opowieść zaczynała delikatnie pękać. Wkradały się w nią wątki oświęcimskie. W końcu z potoku słów wyłoniło się zdanie: "krzyczeli za nami verfluchte Juden!". Po czym natychmiast niewinne pytanie: "Jak to będzie po polsku?". I zanim ktokolwiek na widowni zorientował się, jak mocno prowokacyjna jest ta sytuacja, pojawiło się kilka propozycji tłumaczenia. Potem już nie było możliwości wycofania się. Wpadliśmy w pułapkę precyzyjną i bolesną.
Monodramy, na ogół traktowane jako uzupełnienie festiwalowych programów, okazały się bardzo mocną częścią Festiwalu Festiwali Teatralnych Spotkania. Ich waga intelektualna i zaangażowanie emocjonalne przewyższały piękne, ale obojętne spektakle takich mistrzów jak Joseph Nadj czy Robert Wilson. Tu zresztą chodzenie po wydeptanych ścieżkach festiwalowych dróg i gustów selekcjonerów okazało się najmniej odkrywcze. Podobnie mało ryzykowna okazała się polska część festiwalu, w której znalazł się między innymi "Woyzeck" Mai Kleczewskiej z Kalisza, "Lacrimosa" Teatru Pieśń Kozła i dwa spektakle warszawskie: "Alina na Zachód" z Teatru Dramatycznego i "Słomkowy kapelusz" z Teatru Powszechnego.
Teoretycznie festiwal powinien być przeglądem teatralnych przebojów i taki próbuje być warszawski FFTS. Co mają jednak zrobić ci, którzy nie lubią piosenek wielokrotnie już słuchanych? Warto o nich pomyśleć przy programowaniu następnej edycji, za dwa lata.
