Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Słodkie głupstwo dla jednych, dla innych ciężkie kretyństwo tej farsy nie daje się dziś wziąć w teatrze z tak zwanym pełnym dobrodziejstwem inwentarza. Farsa fars wymaga nie tylko doskonałej precyzji reżyserii, ale namysłu, co da się tym tekstem dziś w teatrze opowiedzieć.
Premiera miała się odbyć 2 kwietnia. Została odwołana, jak wszystkie inne spektakle tego dnia. Pokazana dwa tygodnie później, wchłonęła jak gąbka cały smutek tej dziwnej wiosny. Pewnie zresztą spektakl miał go w sobie już wtedy, bo tylko głupcy wierzą jeszcze, że ciągle można się beztrosko śmiać.
Przedstawienie zaczyna się jak protest. Aktorzy w cywilnych ubraniach stoją pod odsłoniętą tylną ścianą sceny, w monumentalnym świetle wyolbrzymiającym ich sylwetki. Z groźnego chóru wychodzi na proscenium Adam Woronowicz - za chwilę wcieli się w postać Fadinarda. Stawia mikrofon na statywie wyciągniętym zza kulis i mówi tekst Eliota z “Czterech kwartetów":
O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność,
W próżnię przestrzeni międzygwiezdnych, próżnia w próżnię
Ten tekst dezorientuje widownię. Nie wiadomo, czy spektakl już się zaczął, czemu służy ten dziwny prolog, tak daleki od wybuchu śmiechu Labiche’a, na który wszyscy w napięciu czekają. Kolejne wersy przenoszą eschatologiczne rozważania w dziedzinę teatru:
Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna
i pozwól, by ciemność zstąpiła na ciebie,
A będzie to ciemność Boga. Jak w teatrze -
Gdy gasną światła przed zmianą dekoracji
Z pustym dudnieniem kulis, z nasuwaniem ciemności na ciemność
Wystarczy, pusty kosmos teatru nabiera właściwej potencji, przestrzeń staje się na chwilę miejscem granicznym, pomiędzy tu i tam, którego nie znamy. Może rozpocząć się spektakl.
I rozpoczyna się, ale od końca, właściwie od ukłonów. W kilkuminutowej paradzie aktorzy pojawiają się na scenie w reżyserowanych, niekończących się ukłonach. Każde ich wejście przynosi inną teatralną konwencję i stylistykę. Jest teatr Szekspirowski i misterium, są bohaterowie romantyczni i rycerze z jasełek, są ślady Majakowskiego i modernistycznego kabaretu. Cały teatr w swoich barwnych dziejach kłania się nam. Na pożegnanie? A może na próbę? Na przymiarkę, która z konwencji będzie pasowała najlepiej na ten wieczór? W ostatnim wyjściu pojawia się już subretka. To Wirginia (Paulina Holtz), która rozpocznie “Słomkowy kapelusz" razem z Feliksem (Rafał Królikowski).
Ta rozbudowana scena służy podkreśleniu, że niezależnie od wyboru konwencji teatr zawsze dzieje się w zasięgu zimnego tchnienia śmierci. Jeśli ma być teatrem, nie ma przed tym ucieczki. Odkrycie stare jak teatr, ale może nie tak oczywiste, gdy chodzi o farsę?
Cieplak wie, że reżyserowanie komedii to zajęcie zegarmistrzowskie. Dlatego od samego początku ustawia sceny z baletową dokładnością, zawierzając sprawę rytmom i ruchowi scenicznemu. Wejścia, wyjścia, przejścia, zatrzymania, działania równoległe - z tego składają się wnętrzności Labiche’a. I z powtórzeń. Ruchy są przerysowane, gesty ponad miarę, nawet mimika zyskuje wyrazistość dostrzegalną aż w najdalszych rzędach. Szybko dowiadujemy się, co kogo boli. Teścia cisną buty, pannę młodą kłuje szpilka, pomocnikowi modystki wziętemu przez wiejskich gości za mera jest za gorąco, wuj jest głuchy.
Ślubny orszak sklejonych ze sobą gości walcuje po scenie tyleż naiwnie, co bezwzględnie. Cieplak z upodobaniem stosuje powtórzenie, każąc aktorom grać niektóre sceny w coraz szybszym tempie. Każda repetycja napędza maszynkę komedii, a jednocześnie podkreśla teatralną umowność i konwencjonalność zdarzeń. Teatralną umowność wydobywa też scenografia. Jakieś zawieszone w pustce drzwi służą zaznaczeniu wszechobecnego kierunku ruchu, szybkie prawo-lewo, pojedyncze sprzęty sygnalizują tylko, gdzie jesteśmy. I przeskalowane rekwizyty, jak choćby monstrualny bukiet kwiatów i gigantyczny kubeł z szampanem u Karoliny de Champigny i jej gigantyczna fryzura, która powoduje, że aktorka traci co chwila równowagę i musi podpierać się, by nie upaść. Precyzja kostiumów jest mistrzowska. Wiejski Bobin (Sławomir Pacek) będący elementem ślubnego orszaku, wyróżnia się nie tylko krzykliwymi i niedopasowanymi kolorami. Pod podeszwami butów ma jeszcze metki z ceną. Ot, jedna z wielu małych rzeczy, które cieszą.
Wesołe elementy spektaklu i jego pozbawiona psychologicznej racji fabuła - na przykład niewytłumaczalny powód, dla którego Fadinard żeni się z wiejską panną - na chwilę zagarniają widownię. Ale kiedy zabawa się rozkręca, Cieplak wykoleja maszynkę do śmiechu i każe aktorce grającej pannę młodą (Eliza Borowska) po raz drugi wypowiedzieć do mikrofonu tekst Eliota. Mechanizm powtórzeń obejmuje dodaną, poważną część przedstawienia.
Pora na finał, naznaczony melancholią pozytywki, która się zacina. Wszyscy aktorzy rozpinają błękitne parasolki. Zbici w grupę, zaczynają przepowiadać mantry swoich dolegliwości. Zatrzymani jak w szklanej kuli, w której sypie śnieg. Teraz już wiemy na pewno, że bohaterowie tej wesołej opowieści wkrótce odejdą w ciemność.
***
Mimo wielkiego wysiłku reżysera i aktorów, potężnej pracy włożonej w misterne ustawienie spektaklu, nie mogę pozbyć się zasadniczej wobec niego wątpliwości. Wyciąganie z Labiche’a trzeciego dna, by udowodnić, że świat jest zawsze smutny, nawet gdy z pozoru wesoły, miałoby sens, gdyby reżyser zdecydował się na bardziej radykalne posunięcia. Tymczasem po części oddał jednak to, co należne farsie i rozrywce, przez co zastygł przed nami w dziwnej i ryzykownej figurze, w szerokim rozkroku, z jedną nóżką bardziej. Miejmy nadzieję, że się nie wywróci.
Eugene Labiche, “Słomkowy kapelusz", reżyseria: Piotr Cieplak, scenografia: Andrzej Witkowski, muzyka: Motion Trio, ruch sceniczny: Leszek Bzdyl. Premiera w warszawskim Teatrze Powszechnym 15 kwietnia 2005.
