Chałtura na prowincji

"Wesele Figara" to olśniewająca muzyka, wyraziste postaci, wartka akcja i błyskotliwy dowcip. Sporo trzeba się natrudzić, aby z tak świetnie skrojonego materiału uszyć spektakl dramaturgicznie nudny i wizualnie nieatrakcyjny.

14.12.2010

Czyta się kilka minut

A jednak realizatorom najnowszej produkcji Teatru Wielkiego-Opery Narodowej udało się Mozartowską partyturę ośmieszyć, sprowadzić do płytkiej farsy z zestawem niezrozumiałych gestów i teatralnych niekonsekwencji, a w rezultacie genialne dzieło operomanom skutecznie obrzydzić. I chociaż były w inscenizacji warszawskiej momenty intrygujące, całość sprawiała wrażenie przedstawienia skleconego po godzinach, na marginesie głównych działań słynnego reżysera; przedstawienia przygotowanego dla potrzeb domniemanej prowincjonalnej publiczności, do tego bez myśli przewodniej i wyrazistej koncepcji. Kiepski rezultat tym bardziej dziwi, że szefowie narodowej sceny "Wesele Figara" złożyli na ręce Keitha Warnera, jednego z najbardziej wziętych architektów operowego świata.

***

Pierwsza wątpliwość, najbardziej dojmująca, dotyczy przestrzeni, którą w myśl wytycznych brytyjskiego reżysera zaprojektował Boris Kudlička. Wydarzenia znane z politycznie zaangażowanej sztuki Beaumarchais’go realizatorzy osadzili we wnętrzach budowanego na oczach publiczności z płyt paździerzowych i sklejki pałacu hrabiostwa Almavivów. Symbol tymczasowości i nietrwałości społecznego systemu, który lada chwila miał ulec rozpadowi, jednak okazał się tyleż niesugestywny, co estetycznie odpychający i brzydki. Co gorsza, scenografia zdusiła erotyczną aurę libretta, wykastrowała grę wielkich namiętności, którymi przecież utwór Mozarta wręcz kipi.

W pierwszym akcie mnogość sprzętów w urządzanym pokoju Zuzanny, przewalające się przez niewielkie wnętrze tabuny lokajów i żołnierzy najbardziej potęgowały poczucie scenograficznego zaduchu i ciasnoty. Lepiej było w dwóch aktach środkowych. Warner z Kudličką wpuścili w nich na scenę nieco powietrza, a znany skądinąd i sprawdzony zabieg z przesuwającymi się w tempie presto drzwiami na pierwszym planie, pomiędzy którymi bohaterowie wdzięcznie dialogowali, dowiódł reżyserskiej rutyny Brytyjczyka. Niestety lepsze wrażenie popsuło ogniwo finalne z monstrualnymi obślizgłymi konarami, udającymi tajemniczy ogród, w którym dochodzi do rozplątania wielopoziomowej intrygi z libretta Lorenza da Ponte. I nie pomógł tu nawet szemrzący strumyk - spektakularny, choć mało znaczący gadżet, w którym co rusz któraś z postaci brodziła...

Drugim grzechem inscenizacji był panujący na scenie chaos. Śpiewacy, ubrani w historyczne stroje, nie próżnują - wykonują nieczytelne sekwencje gestów, miotają się z kąta w kąt, zmieniają wciąż ubrania, chowają się za parawanem, wpadają do beczki z wodą, przechodzą z jednego planu na drugi, nie tylko zacierając treściowy komunikat, ale i nie dając widzowi odpocząć. Jakby reżyser pozornym ruchem chciał zdynamizować akcję, wymuszoną choreografią jeszcze bardziej podnieść temperaturę gorącej przecież muzyki Mozarta. Ową bezsensowną nierzadko krzątaniną osiągnął efekt zgoła odwrotny: dramaturgię statyczną, akcję zbyt często nudną, a widza usytuował w pozycji obserwatora mrowiska z dużej odległości.

Trzecim wątpliwym elementem była niezadowalająca strona muzyczna. Interpretacja niemieckiego dyrygenta Rolanda Böera rozmachem bardziej przypominała dzieła Beethovena i Wagnera niż filigranową muzykę Mozarta. Nie dość, że kapelmistrz pozwolił muzykom epatować dużym dźwiękiem, dętym popisywać się skalą dynamiczną niczym w "Śpiewakach norymberskich", słowem: zagłuszać solistów, to w narzuconych szaleńczych tempach zupełnie zagubił selektywność partytury Wiedeńczyka. Mało tego, skoncentrowany tylko na zespole Böer co rusz zapominał o śpiewakach, nie prowadził ich, nie pomagał, przez agogiczną dezynwolturę nie dbał o należyte wyśpiewanie zapisanych dźwięków.

***

Na szczęście soliści w polskiej (nie wiedzieć dlaczego drugiej) obsadzie unieśli ciężar zadania, i właściwie to oni uratowali przedstawienie. Nie tylko wokalnie spisali się znakomicie, ale scenicznym obyciem i talentem, mimo trudów realizacji długiej listy nie zawsze uzasadnionych aktorskich zadań, nadali postaciom indywidualne rysy. Najpiękniej wypadła Anna Bernacka w roli Cherubina. Śpiewaczka, która w Operze Wrocławskiej przeszła wyśmienitą szkołę operowego rzemiosła, na narodowej scenie rozkwitła. O ile jej głos ostatnio we wrocławskim gmachu brzmiał niekiedy zbyt mocno i przenikliwie, przepastne wnętrze warszawskie wypełniła od loży po najwyższy balkon. Pełna wdzięku, kokieterii zmieszanej z naiwnością, sprytem i humorem, brylowała w kolejnych ariach, a w dialogach i ansamblach z ogromną swobodą wchodziła w interakcje z pozostałymi wokalistami.

Najważniejszą w operze partię Zuzanny powierzono młodej Agnieszce Tomaszewskiej. I chociaż nie była to kreacja olśniewająca i muzycznie szczególnie oryginalna, trudno byłoby zarzucić sopranistce warsztatowe błędy czy interpretacyjne zaniechania. Akuratność jej śpiewu szczególnie dobrze wypadła na tle Daniela Okulitcha w tytułowej partii. Owszem, artysta mógł się podobać jako aktor, ale już jego śpiew budził zastrzeżenia. Dysponując niewielkim głosem, w niskich partiach był niemal niesłyszalny, a jego kolejne, bez polotu śpiewane arie i recytatywy nie wzbudzały entuzjazmu. Wielką muzykalnością wykazała się jak zwykle Wioletta Chodowicz w roli Hrabiny. Szlachetna fraza, nasycenie dźwięków emocjami i przekonująca gra potwierdziły po raz kolejny klasę śpiewaczki. Tyle że w sobotnim przedstawieniu artystka miejscami miała kłopot z intonacją, unosiła się lekko nad orkiestrą, co bardzo przeszkadzało. Węgierski baryton Károly Szemerédy, jako niewierny mąż, sprawdził się dość dobrze. Kłopot w tym, że przez reżysera ustawiony został jako człowiek prymitywny i wulgarny, co kłóci się z muzyczną identyfikacją postaci.

Rolą zupełnie inną od dotychczasowych zaskoczyła Izabella Kłosińska. Znana z kreacji postaci seria, w partii Marceliny pokazała komediowe zacięcie i niezwykłe teatralne zdolności. Partnerował jej dobrze Dariusz Machej jako Bartolo. Urokliwie wypadła Justyna Samborska jako Barberina, a pucułowaty i niezdarny Basilio koreańskiego tenora Maxa Ana musiał wzbudzać sympatię.

***

Nowa realizacja "Wesela Figara" w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej powinna stanowić równowagę dla premier dzieł nieznanych i wybieranych bardziej według klucza walorów artystycznej oryginalności niż popularności. Miała być zadośćuczynieniem wobec bardziej tradycyjnej publiczności, ale także magnesem dla niewyrobionych widzów. Tym większa więc szkoda, że Mozartowskie arcydzieło nie otrzymało należytej oprawy scenicznej. Zwłaszcza że jej realizacji podjęli się tak doświadczeni artyści.

Wolfgang Amadeusz Mozart "Wesele Figara", dyr. Roland Böer, reż. Keith Warner, TW-ON, premiera 10 grudnia, recenzowany spektakl 11 grudnia 2010 r.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Muzykolog, publicysta muzyczny, wykładowca akademicki. Od 2013 roku związany z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, w 2017 roku objął stanowisko dyrektora - redaktora naczelnego tej oficyny. Stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”.

Artykuł pochodzi z numeru TP 51/2010