Nad przepaścią

Wprowadzenie na afisz "Halki" jest zadaniem ryzykownym. Przez dziesięciolecia opera Moniuszki była wszak bezrefleksyjnie wprzęgana w patriotyczną propagandę, treść poddawana ideologicznemu drenażowi, muzyka siermiężnym interpretacjom, a dzięki domorosłym realizatorom strona wizualna obrosła folklorystycznym sztafażem. Niełatwo więc wybaczyć wieloletni grzech sprowadzania partytury do funkcji góralskiego landszaftu, maskować narodowościową skazę i odkryć zawarty w dziele urok, jego liryczne piękno i emocjonalną żarliwość, znakomicie odmalowaną dźwiękami dramaturgię, inteligentną adaptację muzycznego folkloru, szlachetną konstrukcję, wreszcie w libretcie odnaleźć wciąż aktualne tematy. A przecież powstała w 1848 r. "Halka" - dekadę później uzupełniona chwytliwymi ariami - pod względem muzycznym i literackim często przewyższa chętnie oglądane do dziś kompozycje francuskich czy włoskich rówieśników polskiego twórcy.

W grudniu dwie operowe sceny - w Krakowie i Warszawie - zaproponowały widzom nowe inscenizacje "Halki".

Naiwna ćma

W Krakowie Waldemar Zawodziński dobrze opanował rzemiosło operowej reżyserii i świetnie odnajduje się w muzycznym świecie. Do partytury podchodzi z pokorą, efektowną i adekwatną scenografią potrafi zaskoczyć, tekst czyta uważnie, choć trzymając się litery libretta, nie odnajduje w nim zbyt wielu nowych treści. Trudno więc zrozumieć, dlaczego "Halka" jest przedstawieniem nieudanym, zachowawczym, pod względem dramaturgicznym bezbarwnym i przewidywalnym, wizualnie brzydkim i chaotycznym.

Chcąc uciec od powszechnie panującego wyobrażenia na temat kompozycji Moniuszki, reżyser zatrzymał się w połowie drogi. Z jednej strony chciał zadowolić konserwatywnie zorientowanych odbiorców - stąd na scenie kostiumy szlacheckie i sarmackie gesty, kardynalskie szaty i złocony ołtarz zakopiańskiego kościoła, góralskie stroje i dorożka dla nowożeńców. Z drugiej miał zamiar puścić oko do publiczności młodej, lubiącej eksperyment. Dlatego wydarzenia w pierwszym akcie rozgrywał w niemalże pustej przestrzeni, ograniczonej połaciami luster, lament Halki umieścił w ogrodowym labiryncie, tatrzański krajobraz zaznaczył linią czerwonego neonu, a dziewczyna ginie w czeluściach piekieł. W rezultacie rozczarował obie grupy. Powstał bowiem scenograficzny potworek, niezrozumiała inscenizacyjna hybryda, w której elementy tradycyjne - nieujęte w nawias, a potraktowane śmiertelnie poważnie - gryzły się z gadżetami "nowoczesnego" teatru.

Wrażenie scenograficznej niespójności potęgowała wyzierająca z każdej sceny uboga myśl przewodnia przedstawienia. Oto Halka, naiwna i bezmyślna dziewka z gór, w miłosnym zapale lgnie do Janusza jak ćma do płomienia. Spostrzeżenie to mało odkrywcze, ocierające się o banał, dodatkowo nieobudowane kulturowo-społecznym kontekstem, a zatem pozbawione interpretacyjnej wieloznaczności. Egzemplifikacją owej naczelnej idei krakowskiej "Halki" była monstrualnych rozmiarów ćma, wisząca nad tytułową bohaterką w drugim akcie. Miotająca się na scenie kobieta w zestawieniu z plastikowym owadem, miast współczucia i litości, musiała wywołać śmiech i zażenowanie.

Wojująca feministka

Inaczej dzieło Moniuszki zinterpretowała Natalia Korczakowska. W libretcie Włodzimierza Wolskiego debiutująca na dużej scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej reżyserka zobaczyła feministycznie wojowniczą Halkę, góralkę, która wbrew zdrowemu rozsądkowi i panującemu w XIX w. porządkowi odważnie walczy o miłość? Zdeterminowaną kobietę, która by nie stracić Janusza, próbuje zatrzeć swoje pochodzenie, z trudem wyuczonym zachowaniem, zewnętrznymi atrybutami - strojem, zamianą kierpców na niewygodne szpilki - zapomnieć o korzeniach. Jej działania są jednak skazane na porażkę w świecie zdominowanym przez mężczyzn, pełnym wymuskanych i cynicznych samców w eleganckich smokingach, dla których kobiety są tylko elementami seksualnych zabaw.

Korczakowska każdym obrazem warszawskiej "Halki" buntuje się wobec wciąż istniejących nierówności społecznych, krzyczy o zachwianej równowadze na linii kobieta-mężczyzna, krytykuje najmniejszy przejaw dyskryminacji, odważnie wskazuje szczelinę pomiędzy nieprzystawalnymi kulturowymi klasami. Nie czyni przy tym rozbratu z wpisaną w partyturę tradycją. Elementy dawnej opowieści za to ledwie sygnalizuje, inteligentnie wplatając je we współczesny kontekst. Pojawiają się więc pasy kontuszowe przy smokingach, zastawione dziczyzną stoły, muzealny obraz z klasycznym umeblowaniem, wiejskim pejzażem i leniwie poruszającymi się chartami. W góralskich ogniwach zaś widać śpiących rycerzy w tle, fragmenty zakopiańskiego kościółka i podrygującą dziewczynę w mini i szpilkach, przedstawicielkę nowobogackiej turystycznej klasy, panoszącej się na Krupówkach.

Pierwsze dwa akty reżyserka umieściła w sterylnej przestrzeni zbudowanej z białych kafli. Nawiązanie do geometrycznej bryły Superstudia, wrzynającej się w nieregularnie ociosane urwisko nad brzegiem morza, to niejedyny symbol próby połączenia dwóch światów. Kolejnym jest nienaganna garderoba Janusza, którą pieczołowicie przygotowuje na kadrach projekcji wideo (cytat z filmu J?rgena Letha "The Perfect Human"), kontrastująca z prostym strojem Halki oraz wymowna konfrontacja Jontka z Januszem, podczas której góral pełza przed Januszem i brodzi rękoma w glinie, a szlachcic z wyższością obsesyjnie czyści dłonie chusteczkami. W pamięci pozostanie również scena finałowa, w której Halka wybacza Januszowi, który niczym manekin wmanewrowany został nie tylko w małżeństwo z Zofią, ale także w uwierający zestaw społecznych konwenansów. Życie Halki odbiera zaś anioł z obrazów Malczewskiego, nadając śmierci góralki wymiar ofiary złożonej na ołtarzu moralnych i etycznych norm.

Najważniejsza jest muzyka

Warszawski spektakl posiada sporo błyskotliwych refleksji, od strony reżyserskiej jest poprowadzony niezwykle starannie, logicznie, z bogatą mozaiką erudycyjnych odniesień, do tego efektowny scenograficznie (Anna Met), otulony światłem (Felice Ross) wyjętym z młodopolskich płócien. Ale to także majstersztyk muzyczny - przygotowanie orkiestry powierzono Markowi Minkowskiemu.

Francuski dyrygent przeczytał partyturę Moniuszki przez operowych mistrzów działających nad Sekwaną w połowie XIX w. Dzięki temu "Halka" zabrzmiała lekko i zwiewnie, pełna była lirycznych ustępów, pod względem szlachetności wyrazu godnych rzewnych fraz najpiękniejszych romantycznych wyciskaczy łez, lecz także fragmentów niezwykle dramatycznych. Nagle też publiczność odkryła w Moniuszkowskiej partyturze frazy zupełnie przez innych dyrygentów pomijane, ekspresyjne napięcia przez lata tłumione. Dynamiczne kontrasty, które pod batutą Minkowskiego orkiestra realizowała tym razem bez cienia zawahania, perfekcyjnie intonacyjne, z muzycznym wyczuciem, wzmacniały bogactwo emocjonalnych barw. Z kolei zawarte w kompozycji tańce - mazur w akcie inicjalnym i sekwencja góralskich tańców w akcie trzecim, choć utrzymane w tempie nadzwyczaj szybkim - zaostrzyły dramaturgiczny pazur opery, wyrazistym pulsem wciągając w wir rytmu tancerzy.

Gorzej wypadła orkiestra krakowska. Choć Łukasz Borowicz próbował z muzyków wykrzesać entuzjazm, wzbudzić zainteresowanie partyturą, zespół nie potrafił wyjść z kolein interpretacyjnych wykonywanego już wielokrotnie (ostatni raz w 2004 r.) dzieła. Niestety, brak precyzji osłabiał momenty muzycznie poprawne, uwertura toczyła się w tempie leniwym, a tańce pozbawione były wyrazu, do tego nierówno wykonywane przez krakowski balet.

Średni poziom wykonawczy reprezentowali również soliści. Ewa Biegas w roli tytułowej odznaczała się przerysowaną emocjonalnością. Jej Halka grzeszyła sztucznym ekstrawertyzmem w pierwszych dwóch aktach, zyskując jednak na końcu intymnością interpretacji i przejmującym autentyzmem. W roli Janusza - w zastępstwie chorującego Mariusza Kwietnia - wystąpił Stanisław Kufluk. Wprawdzie przez cały spektakl jego śpiew był wyrównany, głos donośny i ciepły, brak było w kreacji aktorskiego zaangażowania. Pod tym względem ciekawszą postać zbudował Tadeusz Szlenkier. Zadziorny w zachowaniu, nieokrzesany, potrafił także zachwycić czułością. Jasna barwa głosu artysty, pozbawionego manierycznej wibracji, zbliżona do naturalnego śpiewu, a ponadto zaskakująco dobra dykcja sprawiły, że partia Jontka była jasnym punktem krakowskiej inscenizacji.

W Warszawie w tytułowej roli wystąpiła Wioletta Chodowicz. Wprawdzie śpiewaczce zdarzało się nieczysto intonować, pod względem interpretacji nie miała sobie równych. W partii tytułowej zawarła tak potężny bagaż emocji, że w jej Halce przeglądało się całe nieszczęście porzuconych kobiet operowego świata. Nadzieja przeplatała się tu z rozpaczą, a miłość z nienawiścią. W koronnej arii "Gdyby rannym słonkiem" Chodowicz wzruszała miękką frazą, w skrojonym na miarę ekspresjonistycznych dramatów finale drugiego aktu budziła litość beznadziejnym pragnieniem akceptacji, w przejmującym wezwaniu zaś "Dziecko nam umiera", kiedy roni poczęte z Januszem dziecko, zmusza do współczucia i litości.

Równorzędnymi partnerami śpiewaczki byli Artur Ruciński jako Janusz i Rafał Bartmiński w roli Jontka. Jakkolwiek ten pierwszy wyraźnie swobodniej czuł się w aktorskim kostiumie bezrefleksyjnego macho nałożonym przez Korczakowską, kreacje obu artystów zasługują na uznanie.

***

Zarówno w Krakowie, jak i w Warszawie celem artystów było nakreślenie przekonującego portretu nieszczęśliwie zakochanej i wykorzystanej przez panicza góralki, nadanie melodramatycznej historii wymiaru autentycznego, ukazanie emocji prawdziwych i głębokich, zbudowanie świata bliskiego współczesnemu widzowi. Precyzyjnie dobrani dyrygenci i śpiewacy mieli zaś przewietrzyć partyturę, wydobyć z niej walory zapomniane, umieścić muzykę w kontekście światowej literatury operowej. Niestety, "Halka" krakowska okazała się przykładem muzycznego średniactwa oraz intelektualnego lenistwa. Szczęśliwie "Halka" warszawska, choć nie wolna od wpadek, dowiodła, że można w sposób kontrowersyjny, acz przekonujący poddać Moniuszkowskie arcydzieło reinterpretacji.