Znowu bosko

Krakowski festiwal teatralny Boska Komedia jest już tradycyjnie imprezą, która pozwala zaznajomić się z tym, co najważniejszego wydarzyło się w minionym sezonie w polskim teatralnym mainstreamie. Jednak w programie tegorocznej edycji zabrakło Michała Borczucha i Krzysztofa Garbaczewskiego; przedstawienia tego ostatniego, „Balladyna” (Teatr Polski w Poznaniu), i „Poczet królów polskich” (Stary Teatr w Krakowie), należały do najciekawszych, najostrzejszych wypowiedzi sezonu.

Nie obyło się także bez wpadek; do takich zaliczyć należy zaproszenie do głównego konkursu spektaklu „Diabeł” Radosława Rychcika, wyraźnie odstającego poziomem od reszty konkursowych propozycji. Główną nagrodę zdobył „Nietoperz” Kornéla Mundruczó z TR Warszawa; nagrodę za najlepszą reżyserię otrzymała Monika Strzępka za „Courtney Love” (Teatr Polski we Wrocławiu, pisałem o tym spektaklu w TP 2/2013).


DRAPIEŻNY JAK CHOPIN


Najbardziej niedocenionym spektaklem tegorocznej edycji jest „Chopin bez fortepianu”. Przedstawienie Michała Zadary było do tej pory grane ledwie dwa razy: premierowo w marcu w Krakowie i podczas warszawskiego festiwalu „Chopin i jego Europa”. Spektakl wymaga udziału orkiestry, zatem jest trudny i drogi w eksploatacji. Stanowi produkcję Teatru Centrala, podmiotu założonego przez samego Zadarę, oraz Agencji Artystycznej GAP – powstał zatem w obiegu „alternatywnym”. Chyba żaden teatr w Polsce nie zdecydowałby się na produkcję takiego spektaklu, co jest świadectwem niewydolności całego systemu i trudności, na jakie decydują się w Polsce artyści, którzy chcą tworzyć poza instytucją teatru repertuarowego.

„Chopin bez fortepianu” to przedstawienie wyjątkowe: skrzyżowanie koncertu i wykładu performatywnego. Dwa koncerty fortepianowe Chopina: e-moll i f-moll grane są przez orkiestrę Sinfonietta Cracovia pod batutą Jacka Kasprzyka – tyle że bez partii fortepianu. Zamiast niej wysłuchujemy wykładu Barbary Wysockiej. Aktorka na przemian przechadza się po scenie, staje na fortepianie, siada na krześle, cały czas perorując. Jej partia jest na początku komentarzem do samego koncertu, Wysocka przekłada to, co słyszymy, na język muzykologiczny: padają słowa opisujące zmiany tonacji, poszczególne tematy muzyczne, wartości nut. Aktorka mówi raz szybko, kiedy indziej wolno, idealnie w tempie nieobecnej partii instrumentu. Warto przypomnieć, że Wysocka ma wykształcenie muzyczne, jej wykład jest zatem fachowy i gęsty, zarazem emocjonalny i bliski współczesnej dykcji.

W dalszej części spektaklu aktorka parafrazuje list Chopina pisany z Londynu; podstawowy temat to samotność artysty. Wysocka z Zadarą przekonują, że jest to samotność daleka sielankowej tęsknocie za utraconą ojczyzną: jest rozpaczliwą samotnością człowieka, który nie może znaleźć sobie miejsca. Stąd już blisko do podstawowego tematu „Chopina” – tematu narodowego. Parokrotnie pada, że Chopin to współczesny Baudleaire’a, Bakuknina i Marksa; Zadara i Wysocka próbują przeciągnąć Chopina z miejsca, w którym jego muzyka interpretowana jest w duchu dworkowych nastrojów, w miejsce, gdzie odkryje się jej nowoczesność, nowatorskość i europejskość. Chodzi o odzyskanie Chopina, odkłamanie, uwolnienie od powierzchownych, szkolnych interpretacji („Chopin ukrył w kwiatach armaty”), odsłonięcie tego, co w jego muzyce jest drapieżne, rewolucyjne.

Można „Chopina” – obok takich spektakli jak „Ksiądz Marek”, „Wesele”, „Kupiec”, „Odprawa posłów greckich” czy „Aktor” – wpisać w nurt przedstawień Michała Zadary, w których podejmuje się reinterpretacji i „odzyskania” dla współczesności repertuaru klasycznego. W „Chopinie” ta współczesność jest nie tylko werbalizowaną w trakcie wykładu nowoczesną interpretacją dzieła Chopina, ale przede wszystkim – nowatorską formą samego spektaklu i myślenia o tym, czym może być teatr. Performans Wysockiej jest na przemian zabawny i poruszający, lekki i dotkliwy, wypowiadany raz ze swadą, raz z pasją. Dzięki niej konceptualny spektakl nabiera energii i siły drapieżnego postulatu.


CIAŁO W TEATRZE


Także w przypadku „Carycy Katarzyny” (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach) aktorski performans decyduje o sukcesie przedsięwzięcia. Grająca tytułową rolę Marta Ścisłowicz (nagroda za najlepszą żeńską rolę pierwszoplanową) najwyraźniej świetnie czuje się w teatrze, w którym chodzi o to, by zerwać z rutyną, narazić widza na niebezpieczeństwo, wystawić na próbę siłę teatralnych konwencji. Taki teatr od kilku lat budują Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak.

„Caryca Katarzyna” to po „Joannie Szalonej; Królowej” (2011) drugi spektakl duetu, powstały na bazie tekstu Janiczak, w którym biografia znanej kobiety staje się kołem zamachowym przeciw-historii, wbrew tej, która jest pisana z punktu widzenia mężczyzny i dla upamiętnienia jego wielkich czynów. Informuje już o tym scenografia Mirka Kaczmarka: nad sceną zawieszone zostały kostiumy historyczne, aktorzy zaś grają w bieliźnie, półnadzy lub nadzy. Ta konceptualna scenografia dobrze ilustruje podstawowe zamierzenie Janiczak i Rubina, którzy dokonują swoistej pracy na historii, próbując odsłonić jej zawoalowane oblicze. Ich przeciw-historia zasadza się jednak nie tyle – jak to jest w przypadku Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego – na reinterpretacji historii, próbie wydobycia na wierzch treści tajonych i zapomnianych, by na tej podstawie kwestionować fundujące wspólnotę wartości, ale na tym, by dotrzeć do tego, co można nazwać doświadczeniem ciała w historii. W zrealizowanym na scenie feministycznym projekcie „herstory”, przeciwstawionym logocentrycznej „historii”, chodzi więc w pierwszym rzędzie o różnego rodzaju praktyki ujarzmiania i dyscyplinowania ciała kobiecego – a także o ciało materialne, konkretne, fizjologiczne.

Wreszcie – scenograficzny koncept służy również dotarciu do tego, co można nazwać doświadczeniem ciała w teatrze. Marta Ścisłowicz w pewnym momencie zawiesza sobie na szyi miniaturową makietę teatru z wyciętymi wewnątrz otworami na piersi i tak uzbrojona wkracza pomiędzy widzów, nakłaniając mężczyzn, by ją dotykali. Co ci, nie bez wahania, ale jednak czynią. Rubin i Janiczak parafrazują tutaj akcję „Kino dotykowe” (1968) Valie Export, artystki z kręgu akcjonizmu wiedeńskiego. Chodzi im o wystawienie na próbę teatralnej rutyny, o odsłonięcie ukrytych przed widzem, obowiązujących w teatrze (i poza teatrem) relacji władzy, o atak na widza, który łatwo poddaje się – jak pokazuje skuteczna perswazja Ścisłowicz – sile teatralnej konwencji i władzy performera. Pamiętając takie projekty jak „Orgia” (2010), gdzie Rubin i Janiczak demaskowali fałsz kontrkulturowej idei wspólnoty, budując w trakcie spektaklu piramidę z widzów całkowicie i w zastraszającym stopniu poddających się władzy aktorów – powiedzieć trzeba, że stali się specjalistami na tym polu dialogu z widzem.


DWA RAZY JELINEK


O feministycznym wydźwięku spektaklu trzeba mówić także w przypadku „Amatorek” Eweliny Marciniak (Teatr Wybrzeże w Gdańsku). Reżyserka dostrzegła w tekście Elfriede Jelinek kobieco-męski agon i przełożyła na teatr, w którym eksponowana jest cielesna obecność aktorów. W szeregu choreograficznych układów, skomponowanych przez Dominikę Knapik, ciała aktorek (Dorota Androsz i Katarzyna Dałek) zdają się poręcznym instrumentem do przybierania różnych póz i pozycji – i znakiem tego, w jaki sposób ciało kobiece instrumentalizowane jest w świecie opisywanym przez Jelinek. Nagość aktorów, ich fizyczna bliskość, w połączeniu z szeregiem momentów, w których aktorzy wchodzą w bezpośrednią relację z widzem, sprawiają, że traci on pozycję niewinnego i bezstronnego obserwatora. Aktorzy Marciniak zrywają z aktorstwem psychologicznym, tekst nie tyle wypowiadając, ile rzucając nim w widzów; proza Jelinek – rytmiczna, muzyczna – dobrze sprawdza się w tego typu spektaklu.

Ewelina Marciniak i Paweł Świątek to dwa najgorętsze nazwiska najmłodszego pokolenia w polskim teatrze: spektakle obydwu mogliśmy obejrzeć na „Boskiej”. Tworzą teatr do pewnego stopnia podobny: u Świątka także stawia się na fizyczność aktorów, na rytmiczny walor tekstu. Przyniosło to świetne skutki w „Pawiu królowej” (2012) Doroty Masłowskiej, a zupełnie nie sprawdziło się w przypadku „Dżumy” (2013) Alberta Camusa. W tym zestawieniu objawia się ryzyko wtłaczania zupełnie nieprzystających tekstów do jednej teatralnej formuły – ryzyko, którego Świątek nie uniknął także podczas prezentowanych na Boskiej Komedii „Smutków tropików” (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie). Tekst Mateusza Pakuły, momentami błyskotliwy, z czasem wytraca świeżość i impet, co sprawia, że temat spektaklu – zwerbalizowany w powracającej niczym refren frazie: „opowiem wam coś o Europejczyku” – nie zostaje wyartykułowany dostatecznie czytelnie.

By dopełnić obrazu festiwalu, wypada napisać także o zawodach. Do takich zaliczam „Podróż zimową” Mai Kleczewskiej. (Teatr Polski w Bydgoszczy / Teatr Powszechny w Łodzi) Środowiskowa plotka głosiła, że mamy tu do czynienia z Kleczewską odmienioną, (auto)ironiczną, do tego wzmocnioną błogosławieństwem samego Krystiana Lupy. Na „Boskiej”, zdaje się, oglądaliśmy zupełnie inny spektakl… W moim odczuciu mamy tu do czynienia z esencją teatru Kleczewskiej, która z jednej strony jest niezrównana, jeśli chodzi o pracę z aktorem, z drugiej – proponuje teatr ocierający się o łatwy dydaktyzm. Każdy kolejny spektakl Kleczewskiej to zejście w piekło okaleczonych ludzkich relacji; niedoścignionym wzorem pozostaje, jak się zdaje, dom wariatów, a bohaterem – osoba upośledzona umysłowo i fizycznie. Aktorzy z dużym poświęceniem wchodzą w role, a jednak tę rewię wystudiowanych upośledzeń witam wzruszeniem ramion. Wspaniały, gorzki, drapieżny tekst Jelinek, w którym autorka, jak lapidarnie głosi zapowiedź, „prowadzi do samego wnętrza austriackich piwnic, z których po latach wychodzą kobiece ofiary, gwałcone i bite przez sadystycznych mężczyzn” – u Kleczewskiej znikł pod natłokiem patetycznych i ładnych obrazów. 


6. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia, dyr. art.: Bartosz Szydłowski, Kraków, 8–15 grudnia 2013.