Złota rączka od metafizyki

Dobrze jest pisać o Alexandrze Calderze na święta. Beztrosko, w rodzaju gratisowego uniesienia, tak jak gratisowe zdają się jego rzeźby i konstrukcje, niczego niewyrażające i niczego od nas, od naszego intelektu, od naszej zdolności interpretacji, niewymagające. Coś dobrego, miłego unosi się w powietrzu, unosi dosłownie, gdyż niemało jego dzieł nie jest postawionych, lecz zawieszonych w przestworzach sal wystawowych i plenerach.

Sala z tzw. mobilami przemienia ludzi; żadnej ponurości na licach. Pomalowana na lśniącą biel, by tym lepiej widać było błyski Calderowskich kolorowych blaszek, emanuje taką pogodą, że widzowie spacerują po niej jak po zaczarowanym lesie, w zwolnionym tempie i z szerokim uśmiechem na obliczach. A zaraz, w salce obok, będą się śmiali, oglądając filmik, na którym Calder odgrywa swoimi zmyślnymi kukiełkami przedstawienie cyrkowe. Cyrk przecież umieją docenić – ostatnia retrospektywa Caldera odbywa się w oficjalnej stolicy sztuk cyrkowych, Montrealu, siedzibie Cirque du Soleil.

Skoro jest tak przyjemnie i tak zachwycająco, trudno sobie wyobrazić, co o Calderze opowiadał Jean-Paul Sartre, i to w okresie czarnego egzystencjalizmu. Jego krótki, świetny tekst z 1946 r. towarzyszył katalogowi z pierwszej powojennej wystawy Caldera w Paryżu. Dziwnie się o tym dzisiaj myśli: ruiny jeszcze dymią, a tu zaczarowane Calderowskie stworzenia wiszą sobie a muzom, bimbają beztrosko z czasu ludzi. Ale tym bardziej może miały w tamtej chwili swoją rację bytu: im mniej człowieka, tym lepiej, niech istnienie przenosi się w formy sąsiednie, niech się pociesza swoim pomniejszeniem.

Nie całkiem jednak będą to formy abstrakcyjne – to określenie chyba zbyt łatwo przykleja się do dzieł Caldera; przy jego rzeźbach-konstrukcjach wkraczamy w świat równoległy, w jakiejś mierze również figuratywny, tyle że rządzący się nieco innymi prawami.

Nieznane gatunki

Calder, urodzony w 1897 r. w Pensylwanii, do Francji przyjechał na początku lat 20., i tam – kolejny Amerykanin w Paryżu – zetknął się ze sztuką abstrakcyjną w chwili jej powstawania. Przyjaźnił się z Miró i to widać po jego dziełach, po tych połączeniach cienkiego z okrągłym i barwnym. Był blisko z całą ówczesną paryską ferajną, zwłaszcza z Mondrianem, gdy ten skierował się w stronę abstrakcji, sięgając po kolory czyste, podstawowe (dla mnie ten okres pośredni między figuratywnością a abstrakcyjnością jest u Mondriana najciekawszy) i pociągnął za sobą Caldera, który tę pośredniość zaczął kultywować.

Największą uwagę przyciągają właśnie mobile. Ten termin miał dla Caldera wymyślić Marcel Duchamp, zachwycony czymś, co nazywał „sublimacjami drzew na wietrze”. Chodzi o wspomniane przewiewne konstrukcje z drucianych łodyżek i płatków metalu, które są tak delikatne, że wydają się drżeć na nasz widok. Niekiedy wędrujące po sali fale powietrza, niewidzialne tchnienia złożone z oddechów zwiedzających czy wyziewów z klimatyzacji, leciutko nimi poruszają. Po chwili mobile zastygają, jakby się rozmyśliły, jakby chciały zwrócić uwagę na swoją budowę, swą materialność, wolę bycia mimo wszystko niczym więcej niż barwną immanencją, by zaraz oddać się ponownie kaprysowi wzlotu czy skrętu. Dziś to wydać się może zabawne, ale kojarzono niegdyś mobile z jazzem, który wówczas powstawał, z jego nieregularnym rytmem. W „Mdłościach” (1938) Sartre’a chwila jazzu jest jedynym dla bohatera zbawieniem od ciężkiej melancholii; może – myślę sobie – mobile Caldera podobnie, synkopowo, więc łagodząco na Sartre’a działały.

Tylko nieliczne mobile coś odwzorowują, tu ryba, tam ptak. Reszta należy do nieznanych gatunków, zdaje się pochodzić z życzliwego terrarium inności, z łagodnego, zminiaturyzowanego jurassic parku, blaszki zamiast kręgów, oczu czy policzków, druciki zamiast kręgosłupów, kończyn, szyi. Nie da się tego nazwać, porównać z kształtami nam znajomymi, lecz nie są też one biernymi ornamentami bez duszy własnej, czystą abstrakcją; emanują ciepłą obecnością trochę jak domowe zwierzęta. W Wigilię może by nawet przemówiły.

Sartre jest nie mniej zachwycony niż widzowie 70 lat później. Nazywa mobile „małym lokalnym świętem”; to dość dobre określenie, jeśli za „centralność” uznać wielką sztukę czy literaturę mierzącą się bezpośrednio z sednem istnienia. Jako filozof Sartre nie może nie zapytać o naturę rzeczy, o miejsce wytworów Caldera w łańcuchu bytów. Same w sobie nic przecież nie znaczą i do niczego się nie odwołują, są przeto absolutne. Calder niczego nimi nie sugeruje, natomiast wywołuje nimi doznanie ruchu i to ruch jako zapoznaną formę bytu chce uchwycić.

Przypomina się rysunek Sempégo. Nad brzegiem morza dwóch artystów stoi za swymi sztalugami. Jednemu dobrze idzie, obraz morza jest już prawie ukończony. Na płótnie drugiego wciąż nic, a z ust malarza wydobywa się skarga: „Rusza się. Rusza się bez przerwy”.

Czytaj także: Zwierzę niepocieszone i wesołe - Marek Bieńczyk o Sempém

No więc u Caldera ma się ruszać. Ale też tego ruchu nie można przyszpilić ani na pasywnym obrazie, ani tym bardziej w przestrzeni. Przeciwnie, trzeba go wywoływać i na tym wywoływaniu wszystko polega. Na przeciwstawianiu się statyczności sztuki. Na ruszeniu sztuki z posad. Początkowo Calder podczepiał nawet jakieś motorki, które miały mobile uruchamiać, na szczęście szybko z nich zrezygnował; dokładne powtórzenie ruchu, przewidywalność trajektorii ograniczyłyby aurę, którą emanują.

Spotykane na tylu wystawach instalacje nowoczesne oparte na dokładnym mechanicznym i identycznym powtórzeniu wydają się za każdym powtórzeniem wydrążać siebie, zamykać w beznadziejnym samoobiegu. Kinetyczna sztuka Caldera, jednego z jej ojców założycieli, likwiduje automatyzm i daje od razu szansę metafizyce. Kukły-automaty, znane od XVIII w., imitowały gesty ludzkie jeden do jednego. Podstawiały lustro, bawiły, lecz nie otwierały świata, raczej zatrzaskiwały go na amen, odsyłając patrzących do nich samych. Nie tworzyły luki, przez którą można wychynąć w nieznane, wyjść poza wierne i mimetyczne, by zobaczyć nieokreślone i kinetyczne. Mobile Caldera, dotykające przestworzy wokół nas w sposób tyleż delikatny, pieszczotliwy, co nieregularny, ujawniają dodatkowy wymiar, sugerują niewidzialne kieszenie czy zaułki w powietrzu. Coś się tam niewidzialnego dzieje, coś się tam niesłyszalnego rozgrywa i to coś jest raczej dobre, lekkie i swobodne niż mechaniczne i dramatyczne. Metafizyczne na przyjemny, niedotkliwy, świąteczny sposób.

Tego słowa, „metafizyka”, używa właśnie Sartre, który na ogół nim nie szafował. Niech będzie, że tylko „mała lokalna metafizyka”; wystarczy w zupełności. Pisał: „Chociaż Calder niczego nie chciał naśladować – bo też nie chciał niczego poza tym jednym może: stworzeniem gam i akordów dla nieznanych poruszeń – mobile są zarazem lirycznymi pomysłami, technicznymi, niemal matematycznymi kombinacjami i zmysłowym symbolem Natury, wielkiej, nieokreślonej Natury, tej, która rozprasza pyłki i wprawia nagle w lot tysiące motyli. Natury, o której nigdy nie wiemy, czy jest ślepym połączeniem przyczyn i skutków, czy też bojaźliwym, wciąż opóźnianym, zaburzonym rozwojem Idei”.

Cyrk niebiański

Calder zrobił kiedyś z drutu portret Sartre’a. Przezabawny; nie darował mu nawet zeza i nieśmiertelnego gitanes’a w ustach, zapalonego, bo i dym się unosi. Zachował się filmik pokazujący również, jak artysta wytwarza portret słynnej Kiki z Montparnasse’u, barwnej eminencji artystycznego życia przedwojennego Paryża, muzy, artystki, kochanki Man Raya i innych. Calder, elegancki Amerykanin w garniturze z krawatem, siedzi skulony na krzesełku i spoglądając co chwila na Kiki naprzeciw w czarnej – so french – sukience, przycina obcążkami zwoje drutu. W szybkim tempie, zdecydowanymi gestami. Jeszcze chwila i portret jest gotów, Kiki jak żywa.

Calder wychował się w artystycznej rodzinie i otrzymał bardzo solidne inżynierskie wykształcenie; jeszcze przed przyjazdem do Francji studiował też malarstwo (które wydaje się jego słabszą stroną). Był złotą rączką od dzieciństwa; sam sporządzał sobie zabawki. Pracował w różnych zawodach, także inżynierskich. Kiedy pojawił się w Paryżu ze swymi obcążkami, fama o jego miłym wariactwie szybko rozniosła się w środowisku, wydrutował oblicza większości bywalców salonu Gertrudy Stein. Sława przyszła później, w latach 50. Woody Allen w „O północy w Paryżu” nie mógłby jednak ożywiać jego ducha obok duchów Picassa i Dalego, bo renoma Caldera nie sięgnęła jak w ich wypadku bruku – choć w kręgach koneserskich uchodzi za jednego z ważniejszych artystów XX wieku. Mimo że, narzekano niekiedy, robił coś niegodnie użytkowego, a to dla linii lotniczych, a to dla koncernu BMW.

Jego inżynierska smykałka bije w oczy, czegokolwiek by się dotknął. Biżuteria, przedmioty codziennego użytku, do przesady zminiaturyzowane bądź powiększone, wszystko nosi ślad niecodziennej zmyślności, wszystko wydaje się gagiem. Nawet te widelczyki; nie mogłyby być podane na obiedzie u angielskiego króla, lecz mają w sobie coś: coś ze sztućców i coś spoza, co nie podważa jednak ich sztućcowatości; można by nimi jeść, nie przestając się zarazem dziwić.

Geniuszek, powiada się o takich ludziach. Nie geniusz, ale geniuszek, bo zdrobnienie wyraża podziw wraz z bezpiecznym zastrzeżeniem, że najwyższa ranga tu się nie należy. Sprytny, cwany, lecz jego wyczyny są, nieprawdaż, bardziej inżynierskie niż artystyczne, raczej taki techniczny MacGyver czy taki lepszy Adam Słodowy niż Giacometti. Przypadek Caldera daje do myślenia, gdyż podważa pewne zabobony związane z materią sztuki i manualną sprawnością. Metaloplastyka choćby, takim słowem można by zaklajstrować jego dokonania, uwięzić je na amen w dziedzinie prac ręcznych. Drut i cążki, fajnie to wymyślił, ale bez przesady. Tymczasem trzeba trochę otworzyć się na przesadę, by wpuścić Caldera do panteonu, nazwać go, jak głosi tytuł retrospektywy montrealskiej, „radykalnym odkrywcą”, wynalazcą – blisko sto lat temu – nowych materii i nowej przestrzeni dla rzeźby.

Więc świetnie, druty, blachy (w czasie II wojny światowej, którą spędzał w Stanach, musiał też sięgnąć po drzewo, bo metal poszedł na zbrojenia), lecz jeszcze jedna ważna rzecz: dobry humor. Surrealistyczny, futurystyczny i abstrakcyjny świat sztuki międzywojnia bywał nieco ponury; Calder wniósł weń jakby amerykański pozytywizm i beztroskę.

Dobry humor często przychodzi artystom na starość; Picasso chyba najlepiej się bawił przed sztalugą pod koniec życia. Natomiast Calder zdaje się w dobrym humorze od samego początku; doprawdy należy mu się dodatkowy talerz na święta. Przyszedłby ze swymi kukiełkami, wystawiłby cyrkowy spektakl dla dzieci i dla dzieci w nas.

Cyrk się wtedy w Paryżu malowało, ­Georges Seurat choćby, później Chagall, inni. Calder wymyślił własne przedstawienie na jednometrowej arenie pod koniec lat 20., ale odgrywał je jeszcze w latach 50.; kukiełki teraz spoczywają już na zawsze w Whitney Museum of American Art, są zbyt delikatne, by je przewozić.

„Czy w niebie jest cyrk?” – pytał niedawno zakopiański Teatr Witkacego wystawiający poruszającą prozę Agłai Veteranyi, tragicznego dziecka cyrku. U Caldera na pewno jest na ziemi, w swym pierwszym, dosłownym, niepodbitym żadną dramatycznością, żadnym ukrytym smutkiem wymiarze: nieskończonej zabawy. Bawili się Mondrian, Man Ray, Cocteau, Léger, wierni widzowie Caldera, najpopularniejszy poeta tamtych czasów i tamtych ludzi, Jacques Prévert, poświęcił mu wersy – ówczesny cyrk cieszył się szczególną, nie tak łatwą dziś do pojęcia popularnością. Może przyciągał swoistym, by tak się wyrazić, rozszerzeniem pola egzystencji. Surrealiści, abstrakcjoniści, ekspresjoniści rozszerzali je na swój sposób – nie przez pogłębioną medytację nad tym, co jest, nie przez przeróbkę modnej wśród filozofów fenomenologii rzeczy, lecz przez poszukiwanie nowych postaci, niespotykanych, niecodziennych form życia. Cyrk unaoczniał im wyczyn, techniczną sprawność, która przesuwała granice możliwości, tak jak przesuwało je np. „automatyczne pisanie” surrealistów.

Cyrk i zarazem parodia lub pastisz cyrku: Calder odgrywa w miniaturze rytualne sceny cyrkowe. Jest i lew ze swoim treserem (niesforne zwierzę zabrudzi arenę łajnem, trzeba je zamieść, więc pojawia się szufelka), są i klowni, trapeziści e tutti quanti cyrkowej tradycji. Grube jak parówki palce Caldera działają z nieprawdopodobną precyzją, słonie obiegają arenę, łucznik obstrzeliwuje głowę panny, linoskoczkowie przeskakują nad przepaścią, no, raz zdarza się wypadek, ale zaraz sanitariusze (inne jeszcze kukiełki) wpadają z noszami. Wszystko rozgrywa się w tempie, mechanizmy pracują bez zarzutu, druciki wpadają w oczka, łańcuszki łączą się i rozdzielają; mechaniczna wirtuozeria zapiera dech w piersiach. Oczywista rozrywka, lecz dokąd zmierza ta inżynierska sprawność? Podobnie jak w przypadku mobili uśmiech łączy się z poczuciem lekkości i zadziwiającej łatwości podskoku, wzlotu; jakby Calder odkrywał milszą, cieplejszą, niespodziewaną postać bytu. Istniejącego w ekwilibrystycznej równowadze, która wydaje się wciąż zagrożona i wciąż cudownie utrzymywana. Nieustannie chodzi o ruch, lecz jakikolwiek by był, kończący się właśnie kruchą, lecz zwycięską równowagą.

W tym samym mniej więcej czasie Calder do swego świata pomniejszego, zminiaturyzowanego zaczął dodawać jego przeciwieństwo, świat powiększony, olbrzymi. Wielotonowe stalowe rzeźby będą stawały przez lata w kolejnych miastach, Paryżu, Rapid Springs, Montrealu, Chicago (jeszcze na krótko przed śmiercią Caldera w 1976 r.) i innych metropoliach; kiedy Broniewski pisał o Magnitogorsku, Calder podpisywał z hutami pierwsze kontrakty na dostawę stali.

Jean Arp nazwał te ciężary „stabilami”. Jednym z najbardziej znanych jest ogromny czerwony pająk postawiony na patio ultranowoczesnej dzielnicy La Défense w Paryżu. W Montrealu stoi uznany dzisiaj za symbol miasta stabil zatytułowany pierwotnie „Trzy dyski”, a przez montrealczyków nazywany po prostu „Człowiek”, gdyż w trzech sklejonych z sobą płaszczyznach wyczuli oni antropomorficzny kształt. Może dlatego, że Calder stworzył go na Wystawę Światową w 1967 r., która w pamięci miasta – rozmawiałem z wieloma osobami, które były wówczas dziećmi – przetrwała jako najwspanialsze zbiorowe wspomnienie, wielkie święto spotkania i pacyfistycznego pojednania, fetę człowieka i człowieczeństwa. Calder sam wówczas uczestniczył w manifestacjach, protestował przeciwko wojnie w Wietnamie, jego stabil trzema połączonymi, pochylonymi ku sobie „twarzami” oddawał jakoś rozgrzanego wspólnotowego ducha.

Można myśleć o tych kolosach jako formach, raz jeszcze, równowagi. Cyrkowych figurach, które na chwilę zastygły w rodzaju zbawiennej homeostazy. Są cyrkowe, gdyż nie całkiem poważne, trochę zabawne, trochę wymyślne, lecz teraz, na tę chwilę, stanęły bezpiecznie, ustateczniły ruch. Jakby chciały wszystko na tym świecie sobą samym ustabilizować i na chwilę nas wszystkich zaczarować.

W sali z mobilami pytam Isabelle, moją przewodniczkę po Montrealu (Susan ­takes you down...), który z nich by powiesiła w swym apartamencie, zamiast lampy czy na choince, skoro święta za pasem. Z okien jej wieżowca widać gołym okiem ogromny, wbity w centrum miasta mural z podobizną Leonarda Cohena, a przez lornetkę „Człowieka” Caldera. Wskazuje na jeden z mobili. Ten sam wybrałem w myślach do mojego mieszkania; może dlatego się przyjaźnimy. ©