Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Najpiękniejszy widok Paryża – chociaż najbardziej turystyczny – rozciąga się z Pont des Arts; kolejnego mostu za Pont-Neuf. Warto pojawić się o zmierzchu, gdy dobrze widać światła; iluminacja jest bajeczna. Niektórzy przychodzą z kocykiem i wiktuałami, miejsce, zamknięte dla ruchu, bywa piknikowe. Pont-Neuf, czyli Nowy Most, najstarszy (1607) zachowany most Paryża, ma za to mocne karty historyczne. Dzięki niemu Sekwana przestała być wewnętrzną granicą i stała się środkiem miasta. Ale jego historyczna fama na długi czas przygasła i nie przyciągała tak masowo turystycznych pielgrzymów.
Most znowu nowy
Z mostu, zanim dojdzie do lewego brzegu, skręca się na najciekawszy i najdziwniejszy, bo trójkątny plac Paryża, place Dauphine; zawsze pusty. Po drugiej stronie schodzi się na niesławny, również trójkątny skwerek; miejsce kloszardów, narkomanów i różnych hobo. Dwóch z nich grało raz na banjo i śpiewało bluesa. Give me some bread, trzeba było podzielić się bagietką, gdy już odkiwało się bluesowy rytm.
Christo (ur. w 1935), który opakował Pont-Neuf w roku 1985, przywrócił go niejako sercu stolicy; zasłoniwszy, przypomniał, że obok Notre Dame nosi on najsłynniejszą historyczną nazwę należącą do starego Paryża. Teraz pojawia się natychmiast tam, gdzie mowa jest o zmarłym właśnie artyście. Ale już wtedy, po spowiciu go poliamidową tkaniną, most stał się na dłużej punktem centralnym. Wkrótce potem powstał głośny film autorstwa Leosa Caraksa „Kochankowie z Pont-Neuf”, który wzmocnił duchowy renesans miejsca.
To było najlepsze dzieło Christo. Wspomnienia się zacierają, ale pakunek widziany żywym okiem różnił się oczywiście od tego, który uchwyciły na zawsze fotografie; im bardziej do niego się podchodziło, tym mniej wyglądał artystycznie i można było się domyślać żmudnej, trudnej technicznie pracy obwijania. Kiedy szło się środkiem mostu, odnosiło się wrażenie, że będzie właśnie remontowany. Jednak wystarczyło odejść na pewną odległość, albo dla zyskania perspektywy pospieszyć na Pont des Arts, by poczuć coś przyjemnego.
Jak po latach określić tę przyjemność? Chyba tak: most nie był tylko opakowany, otulony; on został przytulony. Górnolotnie mówiąc: jakby ktoś na sercu miasta położył miękko, zalotnie rękę. Założył w centrum rezerwat aksamitu. Gigantycznym dotykiem zagrał wdzięczną nutę zmysłowego drżenia.
Cały Paryż, wydawało się, nagle poluzował; zwiotczało mu napięcie, zrobił się łagodny, koci. Kilka miesięcy wcześniej Christo i jego żona Jeanne-Claude opakowali uroczy, lecz niewielki most w miejscowości Grez-sur-Loing. Była to próba generalna przed Paryżem; wszystko poszło świetnie, lecz widać, że tego rodzaju działanie w przestrzeni wymaga obszernego tła i nie może się rozgrywać w przyjemnych zakątkach przyrody ani w miejskich zakamarkach.
Ówczesne doznanie czułości pozostało, gdy patrzę na fotografie późniejszych dokonań artysty. Podobne wrażenie można odnieść, wpatrując się w mobile i stabile Alexandra Caldera, o którym w „Tygodniku” była czas temu mowa. Tak jakby techniczna wyobraźnia i inżynierska, budowlana i instalacyjna sprawność, jaką obaj posiedli w nadzwyczajnym stopniu, prowadziła ich sztukę romantycznie wprost do (dobrych) uczuć.
Fajna paczka
Calder musiał wyginać: druty, metale, wszystko. Christo musiał pakować. To jest oczywiste, kiedy spojrzy się na jego wczesne prace. Na samym początku kariery był portrecistą znanych ludzi (uwiecznił Brigitte Bardot), lecz akademickie malowanie wyuczone w rodzinnej Bułgarii szybko się skończyło. Można mieć pewność, albo dla zabawy warto ją mieć, że obwijał rzeczy od dziecka. Co by tu jeszcze obwinąć?
Wyobrażam go sobie jako bohatera opowieści typu „Pachnidło” (minus kryminalne inklinacje), kogoś, kogo od dzieciństwa ożywiają i prześladują opakowania, tak jak zapachy naznaczają żywot Jana Baptysty Grenouille’a. Albo jako brata w obsesji pewnego pobliskiego sklepikarza; handluje on wyłącznie wszelkiego typu szczotkami i może godzinami opowiadać o kolejnych niuansach czyszczenia i czesania takim, a nie innym włosiem: jakże kuszące jest pomyśleć o możliwych artystycznych realizacjach tego cudnego fiksum-dyrdum. No, nawet ta ucieczka za żelazną kurtynę z Czechosłowacji do Wiednia w roku 1957: Christo schował się wśród towarów w samochodzie dostawczym, niejako sam opakowany po to, by wydostać się na wolność.
Już w pierwszych próbach, w Paryżu od roku 1958, Christo zaczął obwijać ile wlezie. Jeszcze na małą skalę, puszki, butelki, pokrywane szarym płótnem i obwiązywane grubym sznurkiem. Niektóre są obwinięte tylko częściowo, fragmenty są pomalowane, niekiedy szare płótno też zostało zachlapane albo wybarwione, tak będą wkrótce wyglądały modne dżinsy. To oczywiście podstawa nowoczesnej sztuki: wziąć istniejącą już przemysłową materię i ją porwać, przenieść z realu w krąg własnych wyobrażeń, dokonać nieznacznej transgresji, lekkiego przesunięcia. W tym przypadku przesunięcia-obwinięcia, szczęśliwie tak konsekwentnego, że doprowadzi artystę do jego największych dzieł.
I dalej, w tym samym czasie seria zwana „Powierzchnie opakunkowe”: grube malunki z gęstej farby, ale też piasku, kleju, lakieru. Te same tonacje i faktury, i znowu konopne sznurki na wierzchu. Podobnie jak w kolejnej serii opakowań, tym razem już nie kadrowanych jak obrazy, lecz najczęściej „rzeźbionych”; to już ostatnie lata paryskie i pierwsze, od roku 1963, nowojorskie. Do tego wstępne próby drapowania przestrzeni, witryn, wejść do sklepów, boksów.
W tym samym czasie Christo zaczyna opakowywać coraz większe przedmioty, telefon, konia na biegunach, krzesło, fotele, stertę kolorowych tygodników, autentyczne posągi, samochody, także drzewa (te tylko w projekcie). No i portret własnej żony obwinięty w przezroczystą folię. Sznurków dużo. Na pierwszy rzut oka dość groźnie to wygląda; nie wiadomo, czy bardziej chodzi o obwinięcie, czy o skrępowanie – dziennikarze przeprowadzający wywiady nie omieszkają zażartować: „Usiądę dalej, żeby pan mnie nie opakował”. W najgorszym razie zdarzało mi się pomyśleć o mumiach egipskich, o zdeformowanych ciałach żołnierzy obwiniętych brutalnie bandażami, o krępowanych wariatach albo o związywaniu się w celach sado-maso. Ale wielkie realizacje, które nadejdą później, rozpraszają lęki czy też odbierają ochotę na głębsze sondowanie kompleksów.
Nie trzeba być zresztą freudystą, by stwierdzić rzecz dla życia artystycznego (ale też psychicznego) podstawową: to mianowicie, że funkcją zasłaniania nie jest tłumienie czy wypieranie, lecz rozszerzanie, ujawnianie przez zasłonięcie skrytych pragnień. I że w ten sposób w przypadku Christo dokonuje się erotyzacja przestrzeni, w której żyjemy, przyrody i budowli. Można przeciągać go w stronę hipernowoczesności czy ultraosobności; sam lubię myśleć o jego drapowaniu Pont-Neuf jako geście niejako libertyńskim, wpisującym się w tradycję, jaką wyznaczają nazwiska Bouchera czy Fragonarda, mistrzów erotycznej fałdy.
Sztuka drapowania ma w dziejach osobne miejsce; któż nie podziwiał misternych fałd na starożytnych rzeźbach, na drzeworytach Dürera, rysunkach Michała Anioła, obrazach Degasa. Christo znalazłby się na końcu tej długiej sztafety. A też skojarzyć z wielką francuską szkołą drapowania zasłon. Dzisiaj gest obwijania dziwnie spowszechniał, schamiał, kiedy pomyślimy o reklamach-gigantach pokrywających budynki, koszmarnie parodiujących, zdawałoby się, performanse Christo. Tak jakby zapożyczyły od niego wyłącznie ogrom, megalomanię i je skomercjalizowały.
Wyżej, dłużej, szerzej
Ogrom jest drugą materią jego działań. Z czasem chyba nawet ważniejszą niż samo opakowywanie. Wśród najbardziej znanych jego prac część wiąże się bezpośrednio z obwijaniem miejsc olbrzymich (obok Pont-Neuf m.in. Reichstag w Berlinie, kawałek falezy w Australii, wnętrza muzealne w Künzeslau i w Pensylwanii, Big Air Package, gigantyczny zbiornik gazowy w Oberhausen). Inne polegają raczej na pokrywaniu niepokrywalnego, jak ścieżki nałożone na jezioro Como we Włoszech czy kolorowe płachty narzucone na morze wokół wysp w Biscayne Bay, albo niezrealizowane pokrycie na 40 milach rzeki Arkansas.
Jeszcze inne, równie słynne, wiążą się z gestem wstawiania: rodzaju piramidy, tak zwanej Mastaby (typu budowli rozpowszechnionej w starożytnej Mezopotamii), rzuconej na Serpentine Lake w Londynie; szeregu potężnych kurtyn-bramek w nowojorskim Central Parku, przeogromnej przesłony wstawionej między dwa zbocza nad autostradą w Kolorado, tysięcy potężnych parasoli postawionych na wolnej przestrzeni w Japonii i Kalifornii czy miękkiego muru z tkaniny ciągnącego się przez kilkadziesiąt mil wzgórzami.
Musi być dużo i wielkie, Christo pracuje na rozmiarach. Długości, wysokości i szerokości są również jego tworzywem. Co wymaga rusztowań niczym do budowy stadionu, tysięcy robotników, dziesiątków inżynierów, setek tysięcy metrów sztucznych tkanin i setek tysięcy metalowych beczek po oleju (ważny dla niego materiał, dziś już artystycznie nadeksploatowany). Christo, rzec można żartem, stworzył sztukę cyfrową: nie sposób, myśląc o jego dziełach, nie myśleć o policzalnych, lecz porażających ilościach.
Ta gigantomania jest zarazem funkcją czasu: im ma być krócej, tym na większą skalę. Instalacje trwają przecież mgnienie oka. W Kolorado dosłownie: przesłonę między wzgórzami zdjęto po kilkudziesięciu godzinach, w Paryżu skończyło się po paru tygodniach. Ani się człowiek obejrzy, dzieło znika, Pont-Neuf, rozpakowany podarek (widzowie mogą dostać w prezencie kawałek poliamidu), wraca do codzienności, jakby go nigdy nic nie spotkało, albo jakby był przez chwilę na tajemnej randce. Przeżył niezapomniany, ale tylko epizod.
Kto chce, może pytać w tym kontekście o granice sztuki albo o teorie efemeryczności; Christo nie daje żadnych interpretacji, wszystkie, mówi, będą dobre; przede wszystkim ma być przyjemnie. Czyli beż wyższego sensu, bezużytecznie, cudownie gratisowo i rach ciach. Christo i Jeanne-Claude stworzyli własny mit sztuki nomadzkiej, która wybucha, wręcz eksploduje chwilowymi dokonaniami, by zaraz zniknąć, przenieść dalej swój kolosalny tabor. Miejsce, które nawiedzili, wraca do „normalności”; przeżyło swoją epifanię, przekroczyło siebie, zostało inaczej wykadrowane – a nieznaczna zmiana kadru oznaczała zmianę całości, wszystkiego. Lecz teraz żyje dalej tak, jakby nikt nim nie wstrząsnął i niczego z nim nie zrobił. A mieszkańcy mieli sen, może nie tak bardzo senny.
Ta efemeryczność jest tym bardziej uderzająca, wręcz na swój sposób wybitna, że sama realizacja projektu, od chwili pierwszego pomysłu po przecięcie szarfy nożyczkami, zajmuje dziesiątki lat, z czego lwią część zabiera wymuszanie zgody. W przypadku Reichstagu trwało to ćwierćwiecze; ostatecznie oparło się na głosowaniu w samym Reichstagu; kanclerz Kohl, przeciwnik pomysłu, przegrał je głosami własnej partii. W Paryżu nomadzi musieli łazić do Jacques’a Chiraca i Jacka Langa, w Nowym Jorku poczekać na zmianę burmistrza. Z ponad 40 projektów udało im się wychodzić zgodę na ledwie kilkanaście.
Skoro wielkie i tylko na chwilę, wszyscy pytają o pieniądze. Proszę bardzo, najdroższy projekt, ten niezrealizowany w Emiratach, był zakrojony na 300 milionów dolarów, inne kosztowały mniej, lecz i tak w grubych milionach; za wynajęcie kawałka rzeki Arkansas trzeba było płacić przez parę lat po kilkanaście milionów. Christo uparcie powtarzał: nie bierzemy ani grosza z obcych, państwowych czy prywatnych pieniędzy. Całość pokryta środkami własnymi ze sprzedaży graficznych projektów, fotografii, praw do uwieczniania itd.; żadnych reklam i sponsoringu; to podstawowa duchowa zasada naszego działania. Aby mu uwierzyć, trzeba by policzyć. Nie zdołam, to niepojęte rewiry: dla mnie, dziecka PRL-u 10 dolarów to jest wciąż o wiele więcej niż 40 złotych.
Dotykamy tu jeszcze innej opowieści mitycznej o własnej sztuce, opowieści o imperatywie nieograniczonej wolności. Christo wywodzi go z doświadczeń życia w komunistycznej Bułgarii; polityczna ucieczka za żelazną kurtynę przemieniła się w ucieczkę przed wszelkimi formami zniewolenia. Ogołocenie (prawne: przez wiele lat był bez obywatelstwa, w Ameryce kilka pierwszych lat przebywał na nielegalu; materialne: przez długi czas klepał biedę) stało się szkołą wolności artystycznej.
Jeszcze w roku 1962, gdy zagrodził beczkami rue Visconti w Paryżu, wywołując interwencję policji, działanie było wprost polityczne: miało być protestem przeciwko wzniesieniu muru w Berlinie i wyznaczeniu tym samym obszaru wolności i zniewolenia. Lecz później wszelkie dosłowne odniesienia polityczne utraciły rację bytu na rzecz konceptu uniwersalnego.
W ten sposób mozaika się układa: Christo i Jeanne-Claude, nomadzi wolni od wpływów przez zewnętrzne finansowanie, wolni od czasu, który nawarstwia się dla nich po to, by zagęścić go w paru chwilach trwania dzieła, przebiegają w – starannie przygotowanych – epifaniach, ich „prawdzie artystycznej”, całe życie.
Ostatni faraon
Christo pracuje również – to jego trzeci żywioł – na iluminacjach i na wyrazistych, jaskrawych nieraz barwach, które władczo wkraczają w przestrzenie. Mastaba na londyńskim jeziorze mieni się denkami 7506 beczek pokrytych mocnymi kolorami, zmieniającymi się zależnie od pory dnia; przesłona między górami aż bije w oczy wściekle pomarańczowym; kurtyny w Central Parku, ustawione w zimie, są też szafranowo-pomarańczowe. Aż trudno sobie wyobrazić Mastabę, która miała stanąć w Emiratach Arabskich po ustawieniu na pustyni 410 tysięcy beczek po oleju, powstałych w specjalnej fabryce założonej na tę okazję in situ, i wymalowanych w dziesięciu kolorach wyprodukowanych przez lakiernie Mercedesa. Dzieło miało przerastać fizycznie piramidę Cheopsa. W nekrologach prasa światowa pisała efektownie: „Christo, ostatni faraon”.
Christo rzuca się w oczy, na oczy. Łatwo ulec, gdyż bodźce są silne. Można odnieść wrażenie, że chce cokolwiek podrasować naturę, w której mieszkamy. W końcu, przyznajmy, nadmiar monotonnej zieleni i wypłukanego brązu bywa nudnawy; od każdej żywszej barwy, klonów na jesieni, skał czerwonych od zachodu słońca, robi się od razu piękniej i ciekawiej. Więc chce nadać naturze, obojętnej na nas, nieco „ludzkiego” wyglądu, uczynić z niej przyjaciela. Buduje z nią bajki o jeziorach, po których można chodzić, o wyspach, które mają – czyż nie tak jest w raju? – różowe brzegi. Być może dlatego świat cały zauważył i opłakuje we wszystkich mediach jego odejście. Z takim żalem żegna się bajarza, który szukał w nas dzieci, malował nam świat inaczej, bajkopisarza czy raczej bajkorzeźbiarza. Bajkorzeźbiarza, Andersena instalacji.
Taki mega-Christo, Christo megakolorowy i megarozmiarowy, megabajkowy – mówię „mega”, gdyż to gigantyzm przybliża go do dzisiejszej popkultury – ociera się o kicz, jeśli rozumieć przez niego usilne, na suto upiększanie otoczenia. Nie irytuje mnie to jak wielu krytyków, jednak bliższe mi są jego drapowania przestrzeni. Pont-Neuf tak, absolutnie, lecz także te na nieco mniejszą skalę, jak w przypadku holów muzealnych, gdzie schody, witryny i galerie oblepione tkaninami tworzą świat wewnętrzny o kształtach równie intrygujących co świat podwodny. Zależy, co kto woli lub wyżej ceni w sztuce (zatem i we własnym życiu): wartości wynikłe z przeobrażenia, podrasowania tego, co jest, czy wartości wynikłe z wstawiania w to, co jest, form nieznanych.
Od 1 lipca będzie można oglądać w paryskim Centrum Pompidou wystawę poświęconą twórczości artysty oraz jego żony; pierwotnie miała być otworzona w dniu, w którym ogłoszono we Francji powszechny lockdown. Projekt zapakowania Łuku Triumfalnego w Paryżu, poczęty kilkadziesiąt lat temu, ma zostać zrealizowany w roku 2021. Już bez autora, który 31 maja, w wigilię Dnia Dziecka, wziął i się zawinął. ©
