Reklama

Za kurtyną powiek

Za kurtyną powiek

23.04.2017
Czyta się kilka minut
Trzy skrajnie nowoczesne i skrajnie różne ujęcia miłości. W których nic nie jest takie, jak się wydaje.
Fot. Akos Stiller / BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA
B

Béla Bartók trzykrotnie – gdy tylko pisał coś na scenę – wybierał tematy bezpośrednio mówiące o miłości. Nowoczesny twórca sięgający po tematykę jakby z poprzedniej epoki? I za każdym razem w inny sposób! Jakby dobiegający trzydziestki kompozytor nie potrafił zdecydować się, który rodzaj uczucia jest prawdziwy, albo też chciał zbadać różne ich warianty. W każdym z tematów bezbłędnie dostrzegał przy tym potencjał sceniczny i dramatyczny – choć żaden nie przedstawiał dramatu w sensie ścisłym.

A przecież odrzucenie romantyzmu u młodego pokolenia, zaczynającego działalność w początku XX wieku, było programowe i kompleksowe. Bartók jednak był wyjątkiem. Nie oznacza to bynajmniej, że był mniej nowoczesny – przeciwnie. „Bagatele” op. 6 wyprzedzają i „Pietruszkę”, i „Pierrota Lunaire”. Jednak Bartók uwielbiał Brahmsa, Wagnera i Liszta, drogi do nowoczesności szukał więc przez rozwój, a nie zaprzeczenie. Kluczowym etapem stał się dla niego Ryszard Strauss, w tym czasie już autor poematów symfonicznych i pieśni, oraz Debussy, którego zresztą poznał dopiero wówczas, gdy sam zdążył już sprecyzować kierunek swego rozwoju – i nie bez zaskoczenia odkrył szereg zbieżności ze starszym Francuzem.

Są one widoczne także w dziełach scenicznych, zwłaszcza w pierwszym – jedynej operze Bartóka. Zwróćmy uwagę na zbieżność podstawową i akurat pozamuzyczną. „Zamek Sinobrodego” zanurzony jest w postromantycznym symbolizmie, wywodzącym się z Maeterlincka: Béla Balázs inspirował się w swoim libretcie dramatem „Ariane et Barbe-Bleue”, natomiast Debussy sięgnął bezpośrednio po „Peleasa i Melizandę”.

Balázs zresztą przygotował dramat z myślą o swoim współlokatorze, kompozytorze Zoltánie Kodályu. Tekst pozbawiony akcji wprawdzie Kodálya nie przekonał, nie zrezygnowała z niego jednak jego żona, starsza odeń, doświadczona mecenaska nowoczesnych sztuk, prowadząca w Budapeszcie ważny salon. Przekonanie Bartóka nie okazało się trudne: wystarczyło, że podczas spotkania Emma odczytała dramat na głos. Kompozytor z miejsca zapalił się do tekstu, odnajdując w nim rezonans swych własnych odczuć – introwertyzmu i samotności.

Balázsowi kompozytor pozostał też wierny, tworząc następny utwór sceniczny, „Drewnianego księcia”. W tym miejscu możemy być zaskoczeni jeszcze bardziej: piewcą uczuć – tym razem w czysto bajkowym entourage’u, z happy endem – był zdeklarowany komunista (zresztą wybitna postać, twórca podwalin krytyki filmowej). Wiara w walkę klas najwyraźniej nie musiała kłócić się z metafizycznym roztrząsaniem zamkniętych za siedmioma wrotami tajników ludzkiej duszy. Ta bowiem fruwa, kędy chce. Niczego nie można przewidzieć. I nic nie jest takie, jak się wydaje.

Gnoza i misterium

Kim bowiem są postaci dramatów Balázsa? Sinobrodego znamy z bajki Perraulta jako psychopatę, karzącego śmiercią za ciekawość odkrywania swej tajemnicy. W symbolicznej wersji Maeterlincka staje się mężczyzną opresywnym i zaborczym, który jednak nie zabija, a jedynie w tajemniczy sposób więzi swoje poprzednie żony. Te z kolei okazują się przykładami syndromu sztokholmskiego, uzależnionymi emocjonalnie od swojego oprawcy. U Balázsa przechodzi dalszą przemianę. Postaci stają się personifikacjami nierozwiązywalnych konfliktów, gdy wektory ich podstawowych potrzeb skierowane są w przeciwne strony.

Judyta pragnie światła – nie radości, ciepła i kolorów (z tych świadomie zrezygnowała dla Sinobrodego), ale światła wiedzy, wyjaśnienia, rozwiania tajemnic. Bardziej boi się pozostawienia drzwi zamkniętymi niż potencjalnie przerażających widoków, które się za nimi kryją. Wstrząsa nią wszechobecna krew (w muzyce bolesny dysonans sekundy małej) – na zbrojach, klejnotach, w ogrodzie, na chmurach – albo jezioro łez; nie wstrząsa lęk, gdy otwiera kolejne drzwi, aż po ostatnie, za którymi wie, co znajdzie: poprzednie kobiety swego mężczyzny. Reprezentuje postawę gnostycką: wiedza zbawia. Jednak dla Sinobrodego zbawienie wygląda inaczej. To postać misteryjna, kryjąca się w tajemnicach. Nic o nim nie wiemy: skąd jest, kim jest? Dowiadujemy się wraz z Judytą, otwierającą kolejne drzwi – tajemnice duszy kochanka. By wreszcie – przez kolejne etapy okupione krwią i cierpieniem – dojść do najgłębszego miejsca, zamieszkanego przez piękne urojenia miłosne. Wychodzą ku niej trzy poprzednie żony: „zawsze były, zawsze żyją”. Ale czy są prawdziwe? Czy Judyta jest prawdziwa? W świecie słońca tak, ale tutaj, w imaginacyjnym królestwie Sinobrodego? W zamku-duszy okazuje się jedynie kolejnym urojeniem, gdyż przenikając wszystkie tajemnice, sprawia mężczyźnie zawód. Co oznacza, że faktycznie kocha on nie ją, realną, a jej wyobrażenie. Fantazmat – ten, który nigdy nie umrze, zamknięty w ostatniej komnacie, przystrojony najpiękniej. Dołączy do idealnych wyobrażeń zamieszkujących jego duszę. Nieśmiertelnych. Najwyższych. Którym zawdzięcza to, kim jest.

W jaki sposób tekst ten przemawiał do Bartóka? Wiemy to z muzyki, jaką go opatrzył. Niezwykłe malarstwo dźwiękowe, ale jednocześnie jeszcze bardziej niesamowity ascetyzm. Oboje protagoniści śpiewają w sposób deklamacyjny, posługując się sposobem znanym Bartókowi z węgierskiej muzyki ludowej. Takie kształtowanie meliki przypomina zresztą doświadczenia z przełomu renesansu i baroku, gdy muzyką starali się wyrażać słowa kompozytorzy Akademii Florenckiej. To jakby XX-wieczna seconda pratica, przy której Sprechgesang Schönberga zdaje się pójściem na skróty. Jednocześnie niemal oddzielnym światem opery staje się orkiestra. To ona maluje scenę: zamek i wszystko, co znajduje się za drzwiami. Także gesty postaci i ich emocje.

Przez kukłę do gwiazd

W gruncie rzeczy nie dziwi, że w konserwatywnym, przywiązanym do swej efektownej melodyjności środowisku węgierskim „Sinobrody” musiał czekać na wystawienie. Zgłoszony na konkurs Komitetu Sztuk Pięknych w 1911 r. – został odrzucony jako „niewykonalny”. By wejść wreszcie na scenę Opery, musiał poczekać na sukces innego dzieła. Najpierw – baletu, który Opera zamówiła po budapesztańskim triumfie Baletów Rosyjskich Diagilewa i „Pietruszki” Strawińskiego. Nagle okazało się, że nowoczesna sztuka może już być atrakcyjna. W 1913 r. Bartók przyjmuje zamówienie na balet, znowu do libretta Balázsa.„Drewniany książę” to bajka ponownie dotykająca tematu miłości do fantazji, ale i braku dojrzałości, i trudności z porozumieniem. Książę biegnący za dostrzeżoną przez siebie piękną księżniczką spotyka zaczarowane przeszkody: las, rzekę, robi więc kukłę, którą przyozdabia własnymi atrybutami – ubiorem, włosami – i unosi ją wysoko, by zwrócić uwagę wybranki. Ta dostrzega ją i ostatecznie zakochuje się w manekinie. Nie chce już patrzeć na oszpeconego księcia. Gdy lalka traci życie, a książę odchodzi, zmienia jednak zdanie. Ostatecznie wróżka pomaga im się spotkać.

Wycofanemu po porażkach Bartókowi praca szła nieskoro. Kompozytor pisał w liście z 6 maja 1917 r.: „Pomiędzy tymi kłopotami [żona choruje i trwa wojna – niczego nie można dostać] ledwie dałem radę wykończyć dla Opery balet w jednym akcie: ogromna robota nawet w spokojnym czasie, a wśród tylu zmartwień – szkoda słów! I kiedy – kosztem tak wielkiego trudu – balet był gotów, zaczęły się prawdziwe schody: niekończące się rzucanie kłód pod nogi przez teatr, aż trudno sobie wyobrazić. Czym jest Teatr Węgierskiej Opery Królewskiej? Stajnią Augiasza, zbiorem śmieci, biwakiem chaotycznego bałaganu, szczytem zepsucia, gdzie tylko jeden człowiek ma władzę i prawo rozporządzać nawet najmniej znaczącymi sprawami: komisarz zarządczy, ale (...) bardzo rzadko kieruje się do teatru. Premiera odbędzie się 12 maja, teraz trwa ostatni tydzień prób. Ludzie już ostrzą sobie na mnie zęby”.

A jednak niezwykle malarska w tym dziele muzyka Bartóka, przygotowana z oddaniem przez włoskiego dyrygenta Egista Tango, tym razem odniosła niekwestionowany sukces. Ogromny i przełomowy. Otwierający drogę na scenę także „Sinobrodemu” – oraz skutkujący kolejnym utworem. W 1919 r. powstał „Cudowny mandaryn”.

Nie można umrzeć

Czasy były nowatorskie, ale i przejściowe. Na chwilę na Węgrzech zapanował komunizm, otwarty wówczas na nowości w kulturze – w tym właśnie momencie pojawił się najbardziej radykalny muzycznie i wyzywający treściowo balet Bartóka – po czym jednak wróciła reakcja, co odłożyło ad calendas graecas przygotowanie i wykończenie utworu. Na prośbę dyrektora Opery kompozytor zajął się tym w 1923-24 r., jednak i wówczas wykonanie nie doszło do skutku... w Budapeszcie, gdyż dziełem znanego już Bartóka szybko zainteresowali się inni. Ostatecznie prapremiera odbyła się w Kolonii – i do sławy kompozytora dołączyła sława skandalu.

Publiczność mogła być zaskoczona. Po pierwsze – treścią. Balet mówi o konieczności ugaszenia pożądania, które jest tu metaforycznym przedstawieniem miłości (nie jej istotą), jednak w sposób prowokujący nie tylko przed stu laty. Oto na scenie „świątyni sztuki”, jaką jest teatr operowy, prostytutka uwodzi kolejnych klientów, których następnie jej kompani okradają. Gdy pojawia się niesamowity chiński Mandaryn, dziewczyna boi się, a alfonsi usiłują go zabić. Za każdym razem Mandaryn jednak podnosi się – i rozpalony zwraca się ku kobiecie. Umrze dopiero, gdy osiągnie zbliżenie. Skoro miłość jest siłą życiową, to jej zaspokojenie musi być sensem i koniecznością. Bez niego nie ma życia, czyli też nie można umrzeć.

Szokować mogła również muzyka. Nigdy – ani wcześniej, ani później – Bartók nie posunął się równie daleko. Techniki zastosowane w „Mandarynie” były przed 90 laty skrajnie awangardowe, choć jednocześnie niezwykle efektowne. W agresywnej dynamice prześciga nawet „Święto wiosny” Strawińskiego. Witalizm ten przynosi jednak muzykę równie fascynującą, sięgającą skrajności (od krzyku do czystej liryki), mieniącą się odcieniami emocji i niezliczoną ilością barw. „Cudowny mandaryn”, choć całkowicie inny od „Zamku Sinobrodego”, pozostaje podobnie jednym z kilku największych arcydzieł XX wieku – i muzyki orkiestrowej w ogóle. ©

Jeden z najwybitniejszych współczesnych dyrygentów, IVÁN FISCHER, niekwestionowany autorytet nie tylko w muzyce węgierskiej – wystąpi w Katowicach ze swoją znakomitą Budapest Festival Orchestra w dwóch programach z muzyką Bartóka, 15 (balety) i 16 (opera) maja, o godz. 19.30. Podczas tego koncertu zabrzmią też „Węgierskie pieśni chłopskie” Bartóka – również w wersji oryginalnej (Márta Sebestyén). Urodzony w 1951 r. dyrygent, szef założonej przez siebie 34 lata temu orkiestry, jest też obecnie dyrektorem orkiestry Konzerthaus w Berlinie.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

Podobne teksty

Chris Hadfield, Wojciech Brzeziński
Pablopavo, Błażej Strzelczyk
Wojciech Waglewski, Katarzyna Kubisiowska

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]