Katowice Kultura Natura – co się objawia, co się potwierdza

Zakończony w niedzielę Festiwal Katowice Kultura Natura, organizowany przez towarzystwo o tej samej nazwie wespół z Co było tym zaskoczeniem? Przede wszystkim pianista. Katowice co roku proponują jeden recital pianistyczny i za każdym razem było to coś nadzwyczajnego. Dwa lata temu grał András Schiff, w ubiegłym roku Grigorij Sokołow. W tym roku wystąpić miał Piotr Anderszewski – jednak w dosłownie przedostatniej chwili odwołał występ. Na zastępstwo ściągnięty został... Paul Lewis. W ten sposób Katowice stały się nie tylko miejscem polskiego debiutu jednego z najwybitniejszych dziś mistrzów klawiatury, ale i oknem, przez które mogliśmy zajrzeć w świat pianistyki, z jaką na naszych estradach praktycznie po prostu się nie spotykamy. Brytyjskiego ucznia Alfreda Brendla trzeba bowiem uznać za jej najważniejszego dziś przedstawiciela.

W stwierdzeniu tym zawiera się już pewien element charakterystyki: Paul Lewis jest dziś najcenniejszym, choć bardzo indywidualnym kontynuatorem wielkiej szkoły klasyczno-romantycznej (którą można szeroko pojmować jako niemiecką), wywodzącej się od późnego Liszta, która znalazła swój zwornik i kształtownik w poetyckiej naturze Edwina Fischera. To sztuka mocno nam obca – bodaj najodleglejszy od nas biegun. Wystarczy spojrzeć na repertuar: u nas króluje Rachmaninow (bo nawet Chopina też en bloc gra się w Polsce przez pryzmat Rachmaninowa, jego ciężar i duszeszczipatielnaja emocjonalność rządzą u nas niepodzielnie). Dla Lewisa i jego antenatów muzyka to Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, a z romantyków Schumann, Brahms i późny, eksperymentalny Liszt (wirtuozowski znacznie rzadziej), oraz trochę Chopina (zwłaszcza u Paula Badury-Skody). W ślad za tym idzie estetyka: umiar emocjonalny (u perfekcyjnego Brendla był to wręcz chłód), intelekt, klarowność myśli, rozumienie formy i głębokie rozczytanie faktury (wsłuchanie w wewnętrzne głosy i zależności), subtelność uderzenia, lekka śpiewność, pedalizacja bardzo umiarkowana, przemyślana i służąca konkretnym celom, jak uchwycenie harmonii, podkreślanie konstrukcji. U każdego mistrza cechy te występują w indywidualnych proporcjach, niekiedy któraś dominuje kosztem innych: każdy ma własne cele artystyczne, jednak żaden nie wychodzi poza te estetyczne ramy. To język owej grupy artystów, a potrafią w nim opowiadać rzeczy, jakie innym nawet się nie śnią.

Lewis należy tu do postaci najbardziej poetyckich. Rola intelektu polega u niego na zrozumieniu każdego elementu, który dzięki temu znajduje naturalne dla siebie miejsce, lecz celem nadrzędnym jest emocjonalny wyraz rysowanej lekką kreską kompozycji (w tym sensie pianista jest poniekąd zaprzeczeniem swego bezpośredniego nauczyciela, Brendla, dla mnie zresztą znacznie ciekawszym, mimo Brendlowej doskonałości). Lewis, operując pięknym i subtelnym brzmieniem, tworzy dla każdego dźwięku i każdej frazy własną przestrzeń – także z pomocą bardzo indywidualnej pedalizacji, z jednej strony kreującej zamknięty brzmieniowy mikroświat, z drugiej – nie zamazującej żadnego fragmentu, linii melodycznej czy też gestu artykulacyjnego. W Particie B-dur Bacha śpiewne melodie wyrysowane zostały delikatną linią, płynąc w najlepszy pianistyczny sposób, oddychając naturalną dynamiką, a jednocześnie rozwijając się wedle idei barokowej konstrukcji, niedążącej ani do nadekspresji, ani do wyrazistych kulminacji. To zresztą szczególna cecha gry Paula Lewisa, który zdaje się unikać budowy piętrowych kulminacji, przedkładając nad nie rozwój formy – choć z innych koncertów wiadomo też, że gdy trzeba, potrafi taką kulminację stworzyć (np. w Koncercie d-moll Brahmsa, którego jest może najciekawszym dzisiaj interpretatorem).

Niepozostawiającym żadnych wątpliwości spełnieniem okazała się Sonata Es-dur op. 7 Beethovena, intrygująco zabrzmiały także nostalgiczne 3 walce Chopina (a-moll z op. 34, wreszcie melancholijny, f-moll z op. 70 i ciekawie w tym kontekście brzmiący Des-dur z op. 64, czyli „Minutowy” – to pierwszy Chopin Lewisa, jakiego kiedykolwiek słyszałem, nieoczywisty, lecz o ileż lepiej dotykający istoty walca, niż wszystko, co grane było na ostatnim Konkursie Chopinowskim!). Imponująca II Sonata As-dur Webera, stojąca na granicy między klasycyzmem a romantyzmem, w pełni za to zanurzona w stylu brillant, dla odmiany zdała się – być może z powodu pewnej płaszczyznowości, jaką odznaczają się interpretacje Lewisa – miejscami nieco jednostronna. W I części tej Sonaty da się jednak odkryć trochę więcej, niż słyszeliśmy: w pewnej kapryśności rytmicznej, którą można wydobyć wyrazistym ukazaniem drobniejszych motywów, ukrywa się charakter raz nieledwie taneczny, raz bardziej drapieżny – bogactwo wyrazowe, które tym razem częściowo złożone zostało na ołtarzu gładkiego dialogu wyśpiewanych melodii. Skądinąd dialogu pięknego.

Jako bisy usłyszeliśmy Allegretto c-moll D.915 Schuberta i króciutkie Andantino – nr 4 z Fünf Klavierstücke Liszta.

Triumf? Raczej objawienie. Recital budził nie tylko zachwyt, ale i dyskusje. Gdyż objawienia nie zawsze są oczywiste, lecz po nich świat nie jest już taki sam.

Potwierdzenie

Nie było natomiast zaskoczeniem, że clou festiwalu okazały się dwa występy Budapesztańskiej Orkiestry Festiwalowej pod dyrekcją Ivána Fischera: dwa wieczory poświęcone muzyce Bartóka. Najpierw oba balety, „Drewniany książę” i „Cudowny mandaryn” (wykonane zostały w odwrotnej kolejności), następnie jedyna opera – „Zamek Sinobrodego”. Doszły do tego jeszcze „Węgierskie pieśni chłopskie”, nie tylko grane przez orkiestrę, ale i śpiewane przez znakomitą śpiewaczkę muzyki tradycyjnej, Mártę Sebestyén, znaną choćby z zespołu Muzszikás. Idealnie skrojony program, o który toczyła się walka, gdyż założeniem festiwalu jest wykonanie przez rezydującą orkiestrę jakiegoś utworu polskiego. Iván Fischer nie dał się jednak przekonać – i miał rację. Muzykę Bartóka Budapesztańczycy nie tylko „wykonują” – raczej oddychają nią, pulsuje w ich krwi, a przygotowana jest w najdrobniejszym szczególe. Trudno opisywać niepozostawiającą niedomówień doskonałość: wyjątkowo sporadycznie można spotkać dziś podobny poziom wykonawczy i zrozumienie muzyki. Nic nie budzi wątpliwości: idealna potoczystość tocząca się w trafionych w punkt tempach, perfekcyjne zgranie całego ogromnego zespołu, idealne piony (niezależnie od dynamiki i tempa), nasycenie barwami każdej sekcji, elastyczność dętych, a przede wszystkim dogłębne zrozumienie każdego gestu muzyki... Nawet jeżeli w potężnym, agresywnym początku „Cudownego mandaryna” w jednym momencie odruchowo chciałoby się odrobinę więcej energii – to przecież owo minimalne spowolnienie ostatnich taktów pierwszego crescenda pozwoliło podkreślić rytmiczną nieustępliwość i stworzyć z pierwszej kulminacji potężny filar, od którego muzyka odbijała się do dalszego biegu. Mistrzostwo nie tylko techniczne, lecz i intelektualne.

Agresywność nie leży zresztą w naturze sztuki Ivána Fischera. Płynne ruchy przekładają się na płynnie prowadzone frazy, zaokrąglone, co nie znaczy, że osłabiające kontrasty, gdy tylko należy po nie sięgnąć.

Dodatkowym atutem było przypomnienie scenicznego charakteru utworów: opera wprawdzie została wykonana w wersji koncertowej, co nie stanowi problemu dla tego bardzo statycznego dzieła, jednak w baletach pośrodku orkiestry pojawił się długi podest, który okazał się sceną dla tancerzy. Zespół Krisztiána Gergye, posługując się szczątkowymi rekwizytami i scenografią ograniczoną do jednego słupa, pokazał wszystko, co było do pokazania w obu librettach. W sposób nowoczesny, modernistyczny...? Cóż to zresztą znaczy? Gdy celem jest artystyczna aktualizacja dla dzisiejszego odbiorcy istoty dzieła sprzed stu lat, kluczowa staje się przede wszystkim komunikatywność treści i jakość wykonania. Obie absolutnie znakomite.

Jeżeli coś wyłamywało się z tego idealnego obrazu – choć w stopniu wciąż akceptowalnym – to partie solowe w „Zamku Sinobrodego”. Krisztián Cser jako Sinobrody był wprawdzie ogólnie satysfakcjonujący, choć jego skądinąd piękny bas czasem nie przebijał się przez orkiestrę (także w paru miejscach, w których powinien), natomiast pewien niedosyt pozostawiła we mnie Ildikó Komlósi – głos jej ani nie zabrzmiał świeżo (dość wysilony, z ciężkim wibrato), ani też – gdy tylko trzeba było wyjść powyżej mezzoforte – w moim odczuciu nie trafiał w naturalny sposób w ekspresję muzyki. Jej katowicką Judytę określiłbym jako przede wszystkim histeryczną, a nie dociekliwą – choć rozedrganą. Partia ta miała jednak także szereg mocnych momentów, jak wzruszające bezradnością zakończenie, więc pewne niedostatki okazały się naprawdę niską ceną za tak niezwykłe obrazy dźwiękowe, jak rozmigotany orkiestrowymi barwami „Ogród”, odurzające splendorem „Królestwo” czy martwo białe, a jednak niespokojne „Jezioro łez”.

Z Bartókiem festiwal pożegnał się mocnym akcentem, w postaci III Kwartetu smyczkowego, świetnie wykonanego przez sławny Artemis Quartet (ciekawie wypadło przekonujące ustrukturyzowanie tej muzyki i jej dynamika; skądinąd cech tych zabrakło trochę w interpretacji Kwartetów Schumanna, które wypełniły większość programu kameralistów). Węgierski modernista stał się więc głównym twórcą tegorocznej edycji imprezy, choć jednocześnie ważną rolę odegrał współczesny mu Schönberg (każde wykonanie „Drabiny Jakubowej” godne jest odnotowania), a także muzyka współczesna, od arcydzieła formatywnego dla spektralizmu, „Czterech śpiewów na przekroczenie progu” Griseya, po prawykonanie nowego, zamówionego przez festiwal utworu Pawła Mykietyna („Wyliczanka”) i instalację dźwiękową Agaty Zubel w postindustrialnych wnętrzach Muzeum Śląskiego. Festiwal zmierza jednak wyraźnie w kierunku estrady, która reprezentować ma wszystkie epoki historii muzyki: w tym roku wyraźnie zaznaczona też została muzyka dawna, w koncertach twórczości renesansowej, interpretowanej przez wokalny zespół graindelavoix, i barokowej – przez słynną Akademie für Alte Musik Berlin z udziałem równie sławnego kontratenora Bejuna Mehty. Nie zabrakło też na finał jazzu: Enrico Rava. Jeżeli czegoś było może mało, to ewentualnie klasycyzm i romantyzm – choć wypełniały program Lewisa a trzeba też odnotować bardzo podobającą się 39. Symfonię Haydna pod batutą Liebreicha. Nie szkodzi, szale mogą przechylać się na tę stronę, która w danym momencie okazuje się bardziej atrakcyjna. A jednak tak szerokie spektrum programowe będzie wyzwaniem dla imprezy, która w sumie obejmuje tydzień – a nie np. miesiąc – koncertów. Przyszły rok przyniesie więc zapewne następne wahnięcie repertuarowe – wciąż jednak ciekawe, gdyż tym razem za sprawą orkiestry zurychskiej Tonhalle.