Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Na pewno kolejna „pułapka” artysty, w którą wpada widz.
Sztuka jest czynnością niezdeterminowaną.
Jarosław Kozłowski
Kozłowski od lat jest związany z Poznaniem. W latach 1963-69 studiował na Wydziale Malarstwa poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (dziś Akademii Sztuk Pięknych), gdzie wykłada. Można powiedzieć, że jest już klasykiem. Autorem instalacji, rysunków, obrazów, książek artystycznych, performance’ów. Jego twórczość jest wiązana z polskim konceptualizmem, ale z trudem daje się zamknąć w jakiejś jednej terminologicznej szufladzie. Od czterech dekad jest silnie obecny nie tylko w nadwiślańskim życiu artystycznym, wystawiał w ważnych galeriach i muzeach, ale jak zauważył Andrzej Kostołowski, „nieustannie wymyka się przypisaniu do tzw. mainstrea’u. Stale pozostaje trochę obok”.
W latach 70. należy do twórców, którzy zwracają uwagę na relacje między językiem a przedmiotem. Uważnie czyta filozofów, zwłaszcza Ludwiga Wittgensteina. Przygląda się, w jaki sposób budowane są znaczenia. Jak używany jest język i w jaki sposób dokonuje się manipulacji słowem i obrazem. Powstają swoiste studia wizualno-językowe, jak znane „Ćwiczenia z semiotyki” z 1977 r. Zwykłe pocztówkowe zdjęcia kwiatów opatrzył krótkimi zdaniami. Zdanie: „»Ta śliczna czerwona róża jest czerwoną różą« powiedział Jan” widzimy pod fotografią... czerwonej róży. Obraz i tekst ocierają się o banał. Wiele działań artysty bliskich było Fluxusowi, nie tylko z jego dążeniami do odejścia od podziałów na tradycyjne dyscypliny, mieszaniem gatunków i rodzajów sztuk, ale też z ironicznym podejściem zarówno do świata, jak i twórczości artystycznej.
Dokonania polskiej neoawangardy lat 70. długo miały złą prasę. W kolejnych dekadach twórców z nią związanych oskarżano o ucieczkę od rzeczywistości, antypolityczność, artystyczny eskapizm. Dziś przywracane jest im należne miejsce. Więcej, to w działaniach m.in. Kozłowskiego dostrzega się ciekawą analizę tego czasu, ujawniania paradoksów i strategii stosowanych przez ówczesne władze (np. rola nowomowy).
W latach 1972-90 prowadził w Poznaniu Galerię Akumulatory 2. Było to miejsce ważne na polskiej mapie artystycznej, w którym przenikały się rozmaite idee i postawy artystyczne. Prezentowano sztukę konceptualną, minimal art, poezję konkretną i sztukę poczty. Było tu miejsce na realizacje na pograniczu sztuk wizualnych i muzyki. Można było zobaczyć George’a Maciunasa, Richarda Longa i Nam June Paika, Włodzimierza Borowskiego i Andrzeja Partuma, Endre Tóta i Jiříego Valocha. Jednak nie mniej ważna od tej różnorodności była formuła działania galerii, ainstytucjonalna. Jak mówił sam Kozłowski: zaczynało się w galerii, a kończyło się w jego domu. Po latach zauważał w rozmowie z Bożeną Czubak, że ówczesna rzeczywistość „była przesiąknięta nachalną ideologizacją wszystkiego, zarówno na poziomie przestrzeni publicznej, jak i prywatnej. Zatem zagrożona i politycznie infiltrowana była nawet strefa prywatności. W tym kontekście jakakolwiek działalność poza oficjalnym obiegiem miała w tamtych czasach charakter politycznej kontestacji, tym bardziej – paradoksalnie – miała taki charakter deklaracja autonomiczności, ostentacyjnie ignorującej spolegliwe formy politycznego zaangażowania”. Ta uwaga artysty opisuje nie tylko działalność galerii, ale też ówczesną twórczość Kozłowskiego (wystawę „Nieprzekupne oko” poświęconą Akumulatorom 2 można do 18 listopada oglądać w warszawskiej Zachęcie).
Sam artysta w realizacjach z lat 80. przygląda się mitom związanym ze sztuką, statusem artysty i instytucjami artystycznymi, ale także nicuje przyzwyczajenia i oczekiwania odbiorców. Na początku kolejnej dekady podejmuje zaś próbę, jak sam to określa, wejścia w „trzeci krąg”, czyli terytorium sztuki niebędące „ani mitem, ani rzeczywistością”. Sięga też po gotowe przedmioty, rzeczy codzienne, zwykłe, które wyjmuje z ich dotychczasowego otoczenia. Łączy je, zmienia zachodzące między nimi relacje, dekomponuje je. Za ich pomocą jakby przemawia, formułuje komunikaty, buduje nowy język.
W „Ostrych przedmiotach” z 1993 r. rozmaite sprzęty: stół, krzesło czy maszyna do pisania zostały przez artystę pomalowane na czarno. Dodatkowo wbito w nie ostrze klingi kos. To, co codziennie nam towarzyszy, nagle stało się groźne, niebezpieczne. Te obiekty zaskakują, a czasami drażnią. W „Soft Protection: The Great Britain and Northern Ireland Version” z 1995 r. mieszkalne przedmioty zostały poukładane jedne na drugich. Wszystko uległo komasacji. Ze stołów, szaf, krzeseł i dywanów został stworzy wielki sześcian. Nie mamy problemu z rozpoznaniem ich pierwotnych funkcji. Zachowały one swą „historię” i „pamięć” związaną z ich przeznaczeniem i tym, w jaki sposób były wykorzystywane. Padły ofiarą destrukcji. Zostały przecięte na pół, a następnie ich części zestawiono. Stół nadal jest stołem, a krzesło krzesłem. To jednak pozór. Artysta połączył ze sobą nie te połówki. Nie zgadza się ani kolor, ani rozmiar. Gdyby usiąść na krześle, natychmiast by się rozpadło. Bezużyteczne, stały się galeryjnymi obiektami.
Coraz częściej prace Kozłowskiego stają się ironicznym komentarzem do zachodzących przemian społecznych i politycznych. W 1999 r. pokazuje „Standardy europejskie”. W kolejnych pracach z tego cyklu pojawiają się m.in. makatki. Wyhaftowano na nich hasła-slogany, jak „Polska dla Polaków” czy „Kultura narodowa”. Nieustannie powtarzane. Można sądzić, że zatraciły już jakiekolwiek znaczenie. Czy tak jest naprawdę? Czy w nowym stuleciu ludzie wyzbyli się nacjonalistycznych odruchów? Nie. Powstają kolejne wersje „Standardów”: totalitarna i demokratyczna, alternatywna i utopijna. Wszystkie są skupione na tym, w jaki sposób konstruuje się zbiorowe mity, narracje i wyobrażenia.
Grą z wyobrażeniami ostatnimi była też wystawa „Empatia 2” pokazana w ubiegłym roku w warszawskiej Fundacji Profile. Kozłowski sięgnął po ikoniczne już przedstawienia. Jest tu Mona Lisa, Marilyn Monroe i Mao. Zestawia i multiplikuje. Każdy z obiektów to para dopełniających się przeciwieństw. Pojęcia, jak to określiła niedawno zmarła wybitna krytyczka Ewa Mikina, „trawestują się nawzajem”. To, co pojedyncze, zostaje pomnożone, pociągające i niedostępne, sprowadzone do brutalnej codzienności (portretowi „MM” towarzyszy zdjęcie muru z nabazgranym, graficiarskim napisem „Marylin Monroe nie robiła kupy!”). Sacrum miesza się z profanum, a mit z mitologią.
Artysta nieomal niepostrzeżenie przechodzi ze sfery powagi do zabawy, żartu. To, co wzniosłe, zostaje podszyte dawką ironii. Nie cofa się przed prześmiewczym spojrzeniem, także na siebie. Braniem wszystkiego w cudzysłów. Stając przez jego „Imagination Zone” możemy odejść albo zaryzykować. Oddać się we władanie przywołanej w tytule wyobraźni. Z pewną dawką dystansu, oczywiście.
