Węgier w Paryżu

Jeśli Kertésza nie zna się dobrze lub wcale, zna się przynajmniej kilka zdjęć, które krążą po świecie w formie pocztówki. Jak choćby fotografia dwójki całujących się cygańskich dzieci, niemal bobasów; ich brzuszki, tak bardzo jeszcze niemowlęce, rozepchane, stykają się śmiesznie i nieporadnie. Czy fotografia gawrosza, trzymającego za pazuchą szczeniaka, zbyt jeszcze małego, by jego pyszczek mógł coś wyrażać. Niewinne, bezbronne i bezdenne spojrzenie chłopca na jego podłużnej, nieco psiej twarzy zapowiada minę psiaka, jaka zapewne za parę tygodni się wykształci.

Ta jedność istnienia chłopca i psa jest poruszająca, pocztówka sprzedaje się równie dobrze co inna scena paryska, słynny "Pocałunek" Doisneau. Roland Barthes pisał o tej fotografii: "Jakie żałosne, rozdzierające zamyślenie! A naprawdę chłopiec nie patrzy na nic: zatrzymuje w środku swoją miłość i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie".

Albo są czyjeś zdjęcia ulubione. Jak to z 1921 r., przedstawiające niewidomego skrzypka, którego prowadzi wiejską ulicą bosy wyrostek. "Niewykluczone, że wszystko, co napisałem do tej pory, zaczęło się od tej fotografii" - powie Andrzej Stasiuk w "Jadąc do Babadag". Barthes również z przejęciem wspomni cygańskiego grajka w swej "La chambre claire": i dla niego fotografia ta ucieleśnia całą Europę Środkową.

Twórczość i długie życie Andora (od lat mówi się o nim z francuska André) Kertésza (1894-1985) dają się łatwo podzielić: jest okres węgierski, paryski i nowojorski. Czy między poszczególnymi okresami różnice są znacząco duże? Czy zmiana przestrzeni, miejsca życia, cywilizacji, epoki historycznej wykształca istotnie nowy styl?

Trudno powiedzieć. Oczywiście pojawiają się nowe dekoracje, pejzaże, nowe prądy i szkoły, wreszcie nowe możliwości techniczne, z których Kertész korzysta zresztą z wielkim umiarem - od połowy lat 20. pozostaje wierny swej leice - ale otworzona jesienią wielka przekrojowa wystawa paryska lepiej uzmysławia ciągłość niż zmianę. Osobność Kertésza wytrzymuje każdą próbę nowego czasu, kolejnych mód i idei. Kertész zachowuje w zanadrzu - nawet jeśli to i owo gdzieś podpatrzy, do czegoś się dostosuje (to do awangardy paryskiej, to do szkoły nowojorskiej), coś ściągnie - swobodę outsidera, samotnego strzelca. Kultywuje ją, może nawet nieco podrasowuje, zwłaszcza w Ameryce, gdzie jego recepcja przez długi czas była dosyć skromna, a uznanie chodziło całkiem bocznymi drogami: jest tu niczyj i bezdomny, tęskni za domem, czyli za Europą, za Francją przede wszystkim, która zechce go światu objawić.

Tę ciągłość, o której mowa, wyznacza przede wszystkim jeden powracający motyw: cienia i anamorfozy - i wszystkiego, co za tym idzie. Jeden, gdyż obie te pokrewne postaci odkształcenia zdają się wariantami podobnego od początku spojrzenia, które, ustawione, wykreowane w młodości, wraz z wczesnymi fotografiami, znajdzie swoje spełnienie (tak to zobaczyłem) na starość.

Ale po drodze jest tyle do opowiedzenia. Ten dziwny okres węgierski, od pierwszych zdjęć w 1914 r. do wyjazdu do Paryża w 1926 r.; to z tego czasu pochodzi kilka najpopularniejszych i najbardziej może wzruszających jego fotografii, choć dużo tu jeszcze pierwszych kroków, wstępnych przymiarek.

Wynotowuję z nich to, co się konsoliduje jako trwały temat, motyw, punkt widzenia. Pojedyncze (najczęściej) sylwetki w miejskiej (najczęściej) przestrzeni. Albo scenki grupowe, o których nie da się powiedzieć, że są obyczajowe czy rodzajowe, ani nawet realistyczne; to raczej nagłe układy ciał, choreograficzne błyski - oczywiście mówiące jakoś o życiu tu, w tym miejscu, lecz mimochodem, w konwencji niekiedy nawet półżartobliwej: oto przyjechał cyrk, para chyba starszych ludzi podgląda, co się tam dzieje, przez dziurę w płocie; oto idzie żołnierz polem, a obok pasterka, więc on tak śmiesznie dotyka jej kibici i ciała aż tańczą...

Pierwsze próby fotografii wykonywanych z oddalenia, z niskiego lotu ptaka; to zapowiedź fotografowania z dystansu, z wysokiego okna. Zainteresowanie grą światła i cienia, delikatna na razie geometryzacja pola widzenia, która nabierze później nieco kubistycznej dokładności. Cień ludzki jako istotna część przedstawienia; zawarta w nim moc deformacji, przerysowania. Już można zrozumieć ładne określenie "somnambulizm dokumentalny", które wyczytałem w jakimś tekście krytycznym.

No i ta niezwykła, bardzo wczesna (1917) fotografia pływaka w basenie, która stała się niespodziewanie emblematem paryskiej wystawy, jej obrazem przewodnim na plakatach i w katalogach. Ze wszystkich węgierskich fotografia najbardziej może zimna, formalna, oczyszczona z rekwizytów czasu tu i teraz, ale też z tej odrobiny tkliwości, jaką można nieraz - w tym okresie i później - na zdjęciach Kertésza wyczuć. Wyprężona do granic sylwetka w wodzie żywej, energetyzującej, rozświetlonej; ciało poddane lekkiej anamorfozie, wyszczuplone, z głową niemal niewidoczną, sprowadzoną do jednej kreski. Jest w tej fotografii na początek drogi chłód formy i zarazem pogoda oraz moc, élan vital, coś bajecznie afirmującego i wciągającego w szczęśliwą kontemplację.

Być może francuskich organizatorów retrospektywy uwiodła właśnie strona formalna fotografii. Z okresu paryskiego eksponują oni mocno prace, które zachowują bardziej wystudiowany charakter i które zdają się towarzyszyć bujnej paryskiej awangardzie artystycznej i literackiej lat 20. i 30. Portrety artystów i zdjęcia ich pracowni, zwłaszcza te, znakomite, atelier Mondriana (na otwartej w grudniu w Centrum Pompidou fantastycznej wystawie Mondriana i grupy De Stijl posłużyły do jego rekonstrukcji przestrzennej); krótki cykl "Danseuse burlesque" utrzymany nieco w klimacie dadaistyczno-surrealnym. Jednak tego rodzaju ujęcia wydają mi się ostatecznie mniej interesujące. Kertész udziela im maestrii, lecz nie werwy, którą odnajduje na paryskiej ulicy, na sekwańskich nadbrzeżach, na paryskich targowiskach i przedmieściach.

Dziesiątki paryskich zdjęć z okresu 1926-1936 składają się na reportaż (słowo jest raczej za mocne) bez nadrzędnego celu i bez społecznej wymowy. Odnaleźć w nim można, jak sądzę, sedno tego dzieła. To znaczy rodzaj równowagi, złotego środka; stopienie się romantycznej czy sentymentalnej wrażliwości i formalnej inteligencji. Niczego tu za dużo, zdjęcia przynoszą doznanie harmonii, łagodnego dopasowania się poszczególnych cząstek; nie są sprawozdaniem i nie są wymysłem. Nie budują one spektaklu, ale też nie są zwierciadłem na gościńcu; nie kreują dramaturgii, lecz widać zalążki jakiejś sceny. Zawierają autorską wizję, błysk intuicji, ale nie podporządkowują się żadnej wiodącej idei. Zawarty w nich (często) dowcip sytuacyjny nie jest "dobrym numerem", lecz nagle wychwyconą aurą; realizm jest codzienny, lecz nie obłożony samą konkretnością, nią przeładowany - na tyle lekki, by pozwalał na własną liryczną, poetycką sublimację, lecz na tyle dosadny, by jego konkret nie został całkowicie przekroczony i zagadany. Nie można mówić ani o Kertészu naturaliście, ani o Kertészu bajarzu; bezpośredni widok jest odciążony (czy inaczej: wniebowzięty), lecz nie przemieniony.

Uchwyceni ludzie - nieraz ze społecznych nizin - nie wołają o współczucie; Kertész nie użala się nad nikim, wprowadza każdego w ogólny plan, w kompozycję, zabieg jest bardziej "powieściowy" niż "dziennikarski" czy "dokumentarny". Wydelikacają się kontury, zwłaszcza przy coraz częstszych zdjęciach "nurkujących", robionych z góry; pewnie dlatego nasuwa mi się skojarzenie z cienką kreską i planami z rysunków Sempégo, ciepłych, akceptujących świat na swój delikatno-ironiczny sposób. Wreszcie bogactwo niuansów i faktur szarości (i bieli) jako podstawowego koloru życia, koloru głębokiego, nobliwego przede wszystkim.

I, obok tego, niejako poza tym wszystkim, poza wielkomiejskim detalem, poza przestrzenną miejską kompozycją jeden niespodziewany cykl, na retrospektywie również mocno wysunięty na plan czołowy. Pójście, tym razem na całego, w stronę poetyki deformacji, anamorficznej feerii. Czyli "Distortions" z 1932 r. - ważna, jak się zdaje, dla Kertésza, który powróci jeszcze do niej po wielu latach, seria fotografii nagich kobiecych ciał, wykonana w pracowni, przy użyciu krzywych luster.

Te szczególne akty kobiece, jedyne w twórczości Kertésza, nie porywają mnie, raczej zbijają z tropu. Nie tyle samą treścią, co ich, by tak rzec, intensywnością, ich materialną ilością, istotnym miejscem, jakie zajmują w jego dziele. Kertész, jak wspomniałem, nie jest dla mnie (ani chyba w ogólnym odczuciu) fotografem studyjnym, choć kilka jego studiów, jak to wiolonczeli lub, słynne, widelca czy okularów u Mondriana, jest znakomitych. Tutaj zdaje się fotografować jak uniesiony, jakby zapamiętał się w nieskończonych możliwościach anamorficznych. Cykl przerósł zamówienie, które przyszło z satyrycznego pisma "Sourire", czyli "Uśmiech", serwującego swym czytelnikom w każdym numerze pewną dozę frywolności.

U Kertésza nie ma jednak frywolności, nie ma też żadnej fetyszyzacji kobiecego ciała, jego uprzedmiotowienia ani też rozgrywania własnych ewentualnych fascynacji, lęków i obsesji. Akty ujawniają raczej niezwykłą ogólną plastyczność ciała, podatność na odmianę (lecz nie na przemianę), jego nieopanowaną polimorficzność, która nic, tym bardziej nic o nas nie mówi, niczego nie wyraża i do niczego się nie odnosi.

Długi okres amerykański (od 1936 r. aż do śmierci), dopiero od lat 60. przerywany dłuższymi powrotami do Europy, zwłaszcza do Francji, jest interpretowany na paryskiej retrospektywie pod znakiem wyobcowania. Zgodnie ze świadectwami samego Kertésza, który, poddany presji komercyjnych zamówień, długo poszukuje własnego tu miejsca. Jedna z bardziej znanych fotografii nowojorskich: samotna chmura na bezchmurnym niebie, wypływająca zza drapacza chmur. Dla paryskich komentatorów to niemal tragiczny obraz smutku i samotności. Krytyk amerykański (Robert Garbo bodajże) najpierw zachichotał: fotografia wydała mu się przede wszystkim pełna humoru, zabawna.

Te odczucia nie muszą być sprzeczne, melancholia i humor są zgraną parą, także u Kertésza, zwłaszcza w Nowym Jorku. Z pewnością przestrzeń amerykańska - często zimowa, zaśnieżona - i amerykańska architektura jeszcze bardziej wzmagają plany puste i geometryczne; wpisany w tę architekturę geometryczny naddatek, geometryczny etos wspomaga zarazem opcję formalną i melancholijną Kertésza. I wzmaga się też spojrzenie mikrologiczne fotografa, zainteresowanie epifaniami błahości; tam, zza ścian wynurzy się chmura, tu, na rampie, zaraz wyląduje gołąb, na wyludnionej ulicy pojawi się czyjś cień.

W pejzażach nowojorskich dźwięczy, jak mi się zdaje, nuta elegijna; z tak obfotografowanych miejsc jak Washington Square zaczyna bić dyskretny, nieco smutny urok. Gdy Kertész wróci na dłuższą chwilę do Paryża w 1983 r., na krótko przed śmiercią, nuta wielkiej, zrezygnowanej spokojności rozbrzmi jeszcze głośniej.

Zwieńczeniem tego okresu jest jednak dla mojego patrzenia na Kertésza zdjęcie nie z Nowego Jorku, lecz z Martiniki; najczęstszy jego tytuł to "Balkon" (1972). Połączenie, gdyby fotografię opisywać przez porównanie, hopperowskiego miejsca i nastroju oraz siły mondrianowskich linii i planu. Lecz przede wszystkim jest to fotografia zastygnięcia; i nie ma z tego nieruchomego miejsca ucieczki, żadnego miejsca odejścia, jak w tylu innych pejzażach Kertésza, które zdają się często przewietrzone, ażurowe. Kertész ma w tej chwili 78 lat, od czasu, gdy fotografował pływaka w wodzie, upłynęło 55 lat. 55 lat dzielących wodę czystą i żywą od wody śpiącej, zamarłej; całe życie. I ten niepokojący cień za szklanym przepierzeniem (to w istocie autoportret), tym razem już nie cień-odbicie, a cień samoistny, pełny, który przejął władzę i stał się ostatecznym prawodawcą.

Do tego zdjęcia jak echo dołączam kolejny cykl - znowu całkiem inny, osobny, jak wcześniej "Distortions" - tytułowany najczęściej "Polaroid". To cykl zrobiony w kolorze; kolor - choć barwne zdjęcia stanowią ok. 20 proc. tego, co zrobił Kertész - rzadko łączy się nam z jego twórczością. Poza tą właśnie serią fotografii wykonanych wkrótce po śmierci żony. Elizabeth zmarła w 1978 r.; jej portrety pojawiają się u Kertésza często od czasu pierwszego ich spotkania, jeszcze na Węgrzech.

Wśród nich jedna z najpiękniejszych w ogóle fotografii miłosnych - z ich wspólnego zdjęcia (ona i André, który ją obejmuje) została tylko połowa: połowa jej twarzy i męska ręka, spoczywająca na jej ramieniu. Cykl "Polaroid" jest czystą pracą żałobną. W ciągu krótkiego czasu Kertész wykonuje serię fotografii wokół małej szklanej rzeźby, której kształt - tors i kulka-główka - przypomina popiersie. To Elizabeth.

Na niektórych fotografiach dwie szklane główki przytulają się do siebie. To Elizabeth i André. Jest w tych ujęciach, robionych "turystyczną" techniką, coś rozbrajająco naiwnego i bezbronnego: przezroczystość serc, czysta w nią wiara. W 1930 r. robił na okładkę pisma fotografię szklanej kuli, akcesorium wróżki, medium przyszłości. Teraz wszystko się stało i spełniło; w szklanych kulkach odbijają się miejskie pejzaże: Manhattan, chmury nad nim - wypełniają główki swymi anamorfozami. Przez całe życie Kertész śledził promieniowania form i ciał, ich odkształcanie siebie, lekkie odchylenia od swej realności. Interesowała go badana z dystansu fizyczna możliwość zawarta w formach, drzemiąca w nich estetyczna, bezinteresowna siła przeobrażeń i zniekształceń; teraz zdaje się ona podporządkowana jedynej prawdzie miłości, którą tak trudno było przez całe życie bezpośrednio chwytać i fotografować. Tak jakby w cyklu tym fotograf wracał z całym swym dorobkiem do jedynego swego domu, szukał w nim sensu, który by dzieło to ułaskawił.

O Cartier-Bressonie dość okrutne zdanie powiedział Robert Frank: że nie przytrafiło mu się nic, co by nim wstrząsnęło, z wyjątkiem piękna kompozycji. Kertésza nie dałoby się tym zdaniem uderzyć. Można próbować, lecz jednak byłoby to nieporozumieniem. Piękno u Kertésza wypływa z rzeczy samych, piękno się z nich sączy jak ciche źródełko; kompozycja to zebrana woda. Nie wiem, czy Kertész, ranny podczas pierwszej wojny światowej, "uniewinnił Historię XX wieku" (Pierre Borhan), lecz z pewnością nie uniewinnił codzienności. Nie tylko na takich, bardzo w końcu rzadkich, fotografiach jak ta cygańskiego skrzypka, chwytająca od razu za gardło. Również na dziesiątkach miejskich pejzaży, na których uobecnia ona swój ciężar, lecz pozwala się nieznacznie poruszyć, by mogła przez chwilę w całej swej kruchości lekko, leciutko lewitować. Kertész przydaje życia, ciut życia, ile trzeba.

André Kertész, "Rétrospective", Le Jeu de Paume, Paryż, wystawa czynna do 6 lutego 2011 r.