Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Szkoła wyobraźni

Szkoła wyobraźni

02.12.2013
Czyta się kilka minut
Każde z polskich Muzeów Narodowych ma romantyczną z ducha genezę – także wrocławskie, którego pierwszym zadaniem stało się oswojenie z poniemieckim miastem osadników i zachowanie pamięci o utraconym Lwowie.
Aleksander Gierymski, Chłopiec niosący snopek, 1893 r. Fot. Reprodukcje dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Mariusza Hermansdorfera

„Tożsamościowy” charakter pierwszego polskiego muzeum we Wrocławiu, założonego w 1947 r., wyczuwa się także dzisiaj, spacerując po zaaranżowanej na nowo ekspozycji sztuki polskiej XVII–XIX w. Czy może to jednak dziwić, skoro zaczyn tej kolekcji stanowią zabytki pochodzące z Lwowa i Kijowa, przekazane rok po wojnie – jako „dar” – przez władze Ukraińskiej Republiki Radzieckiej.
Sztuka wyzwolona
Jak przypomina Mariusz Hermansdorfer, była to tylko jedna dziewiąta przedwojennych polskich kolekcji (niespełna 300 obiektów) na tamtych ziemiach – niemniej reprezentatywna. „Zawierała zarówno dzieła twórców działających w Małopolsce Wschodniej, jak i prace z innych ośrodków. Ich dobór znakomicie świadczył o znaczeniu i charakterze zasobów muzealnych Lwowa, o kulturze miasta otwartego na najwyższe wartości”. Przypomnijmy: właśnie wtedy sprowadzono do Wrocławia „Panoramę Racławicką”, która – po długiej peregrynacji i wielu perypetiach (komunistyczne władze obawiały się pokazać szerokiej publiczności dzieła ukazującego triumf Polaków nad Rosjanami) – jest dziś osobnym oddziałem tutejszego Muzeum Narodowego.
Oczywiście trzon kolekcji musiał (i nadal musi) być stopniowo uzupełniany. Kupowano dzieła Boznańskiej i Wyspiańskiego, Ślewińskiego i Wojtkiewicza... W 2004 r. udało się pozyskać (za sporą sumę) „Chłopca w słońcu” Aleksandra Gierymskiego, obraz długo uznawany za stratę wojenną. Do scenariusza nowej galerii włączono zakupiony ostatnio portret Klementyny z Kozietulskich Walickiej pędzla Josefa Grassiego, Austriaka, reprezentującego akademicki klasycyzm, a także „Kąpiel w Prucie” Stanisława Dębickiego. O tym, że Muzeum do dziś pamięta o swojej proweniencji, świadczy dar mieszkającego w Londynie ceramika Stanisława Edwarda Reychana, który ofiarował tej instytucji zbiór prac swoich wywodzących się ze Lwowa przodków: Józefa, Alojzego i Stanisława (wszyscy byli wziętymi portrecistami, ostatni zajmował się również ilustracją prasową).
Ci, którzy dobrze pamiętają pierwsze aranżacje wrocławskiej galerii sztuki polskiej, mówią o ich dydaktyzmie i zrozumiałym w tamtych czasach „autorytaryzmie”, który wyrażał się np. w szczególnym potraktowaniu twórczości Jana Matejki, niejako izolowanej od wszystkich innych artystów. Sala, w której wisiały słynne „Śluby Jana Kazimierza” (po raz pierwszy wystawione w 1893 r. na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie i nieukończone ze względu na śmierć malarza), przypominała wręcz Matejkowską „kaplicę” – a sam mistrz kontemplował swoje dzieło z posągu, usytuowanego obok palmy w wielkiej donicy.
Dziś czasy się zmieniły i można uwolnić sztukę polską od nieaktualnych, na szczęście, obowiązków, można pokazać ją w logicznych, choć często nieoczekiwanych, inspirujących kontekstach. Taki cel zdawał się przyświecać Ewie Houszce i Piotrowi Łukaszewiczowi – autorom nowej ekspozycji prezentującej polską sztukę od klasycyzmu do początku XX w. (z niewielkim aneksem odwołującym się do czasów staropolskich), a także obszernego katalogu.
Widz przyzwyczajony do scenariusza opartego na chronologii zostaje zaskoczony już na wstępie. Owszem, sekwencje czasowe mają znaczenie – ale istotniejsze wydają się podobieństwo bądź konkurencyjność zdarzeń, powinowactwo bądź odrębność poszczególnych artystów, czasem po prostu trudna do zdefiniowania werbalnie, wyczuwana podświadomie bliskość obrazów.
Bez uwertury
Taka zasada pozwala pominąć wszelkie uwertury. Wchodząc na ekspozycję, natychmiast stajemy przed jednym z punktów kulminacyjnych wystawy – płótnem Bernarda Bellotta, zwanego Canalettem, przedstawiającym wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w listopadzie 1633 r. To wyjątkowe dzieło włoskiego malarza, który stał się jednym z „naturalizowanych” Polaków w czasach stanisławowskich. Słynny autor wedut, drobiazgowo opowiadający o europejskich miastach, niechętnie sięgał po inne tematy. Stworzył tylko dwa obrazy dotyczące dziejów Polski. Powód namalowania elekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego wydaje się oczywisty: król był wszak jego protektorem. Drugi, wrocławski, został zamówiony przez Józefa Ossolińskiego – zapewne na chwałę możnego rodu.
Opowiadał o wydarzeniu, które półtora wieku wcześniej odbiło się szerokim echem w całej Europie. Polska dyplomacja postanowiła przekształcić bowiem tradycyjne poselstwo obediencyjne, które katoliccy władcy słali do Rzymu, by zadeklarować lojalność wobec papieża, w wielki propagandowy spektakl; w deklarację, jak pisze Tomasz Makowski, „odrębności Sarmatów, ich charakteru opartego na duchu rycerskim i manifestację dumy narodowej”. Atłasy, złotogłowie i safiany, złote podkowy, umyślnie źle mocowane, i turkusowe rzędy końskie, żurawie pióra i buzdygany, wielbłądy prowadzone przez Ormian i Tatarów, tysiące osób biorące udział w pochodzie – o wszystkim tym z podziwem pisała XVII-wieczna „Gazette de France”.
Ciekawe, co o sarmackiej paradzie myślał młodszy o kilka pokoleń wenecjnin przebywający na oświeceniowym dworze Stanisława Augusta? Choć orszak polskiego posła przedstawił z właściwą sobie skrupulatnością, zgodnie ze świadectwami z epoki, całości nadał bardzo okcydentalny charakter – widzimy przepych i dostojeństwo, niewiele jednak pozostało z sarmackiej egzotyki.
Oczywiście od historii – i jej interpretacji – nie da się na wystawie sztuki dawnej uciec. Sąsiadem Canaletta w muzealnej sali jest Marcello Bacciarelli (który zresztą zarekomendował najpewniej pobratymca polskiemu królowi). Między portretami magnatów, których jest autorem, wisi kopia obrazu, który namalował w 1793 r. – tuż po podpisaniu traktatu rozbiorowego. Król, wpatrzony w ciemną, burzową przestrzeń za oknem, wsparł rękę na klepsydrze umieszczonej w otoku leżącej na stole korony. Czy rozmyśla o abdykacji? Może stara się zachować stoicki spokój nawet w tak tragicznej sytuacji? A może chodzi o jakąś masońską tajemnicę?
Poza schematem
Canaletto i Bacciarelli to naturalne zestawienie. Na wrocławskiej ekspozycji znajdziemy jednak połączenia oryginalniejsze, które rozbijają schematy myślenia w kategoriach stylu, nurtu, czy choćby tylko życiorysu, dzielące każdą twórczość na „wczesną”, „dojrzałą” i „późną”, a czasem „schyłkową”.
Przykład najbardziej chyba rzucający się w oczy: na wrocławskiej ekspozycji Jan Matejko nie istnieje sam z siebie ani sam dla siebie. Jego obrazy „rozmawiają” z obrazami innych autorów. „Śluby Jana Kazimierza” spotykają się z „Kazimierzem Odnowicielem wracającym do Polski” Wojciecha Gersona (olejem powstałym również w 1893 r.). I jeśli można przełożyć obraz na słowo, okazałoby się, że mistrz z Krakowa używa języka z sienkiewiczowską lekkością, zaś malarz warszawski (postać bardzo zresztą zasłużona: tłumacz „Rozprawy o malarstwie” Leonarda da Vinci, współzałożyciel Zachęty, wybitny działacz ewangelicki) posługuje się nieco przyciężkawym stylem książek Kraszewskiego.
Z kolei Matejkowski szkic do „Sejmu w Gąsawie” (1866, obraz w ostatecznej wersji nigdy nie powstał) zawisł obok niewielkiej pracy Maurycego Gottlieba, na której widać pochylonego nad stołem „Pisarza Tory” (ok. 1876). To połączenie równie subtelne, co wzruszające.
Bo też nauczyciela i zmarłego w wieku zaledwie 23 lat ucznia łączyły bardzo skomplikowane relacje. Matejko uważał Gottlieba za swego najzdolniejszego ucznia (jeśli przyjrzeć się choćby tylko „Ahaswerusowi” prezentowanemu w krakowskich Sukiennicach – nie była to ocena przesadna). Gottlieb wielbił profesora. Jednocześnie Matejko znany był ze swoich antysemickich wystąpień, zaś Gottlieb, wywodzący się z tradycyjnej drohobyckiej rodziny żydowskiej, przeżywał wszystkie dramaty polsko-żydowskiej tożsamości. Drobny pozornie zabieg wystawienniczy uruchamia mnóstwo skojarzeń.
Malarz, który ukształtował nasze myślenie o historii, pojawia się na ekspozycji w jeszcze jednym nieoczywistym kontekście – jako orientalista, pokazany w dodatku tuż obok... Alfreda Wierusza Kowalskiego, znanego głównie ze scen myśliwskich reprezentanta szkoły monachijskiej, któremu w 1903 r. podczas krótkiej podróży do Afryki Północnej zdarzało się malować marokańskich Beduinów. Tematyka bliskowschodnia pojawiła się w twórczości obydwu artystów incydentalnie, a jednak to właśnie ona sprawiła, że doszło do ich spotkania.
W przypadku Matejki po raz kolejny wyzwala ono ze sztampowej, jednowymiarowej recepcji. Wyobraźmy sobie tego kostycznego krótkowidza, analityka polityczno-historycznego, gdy podczas podróży do Stambułu ulega atmosferze Byronowskiego „Giaura” i opowieściom z „Tysiąca i jednej nocy”. Tymczasem taki właśnie nastrój zaowocował pomysłem namalowania „Utopionej w Bosforze”, która nieoczekiwanie przywołuje na myśl „Tratwę Meduzy” Géricaulta, a zarazem „arabskie” obrazy Delacroix.
Zmierzchy i poranki
Wrocławska ekspozycja nie opiera się jednak wyłącznie na zderzeniach pobudzających intelekt i wyobraźnię. Ciągi narracyjne są zazwyczaj spokojniejsze. Dyskretnie, unikając belferstwa, wprowadzają zwiedzającego w historię sztuki polskiej. Opowiadają np. o tym, jak polscy malarze zmieniali swe myślenie o świetle – albo jego braku, bo wszystko zaczyna się od nastrojowego zmierzchu, charakteryzującego prace polskich monachijczyków.
Po chwili patrzymy już na piękną kompozycję pt. „W parku” Józefa Szermentowskiego, od 1860 r. mieszkającego we Francji. Powstała w 1873 r. – na rok przed słynną wystawą w paryskim atelier fotograficznym Nadara, której otwarcie uchodzi za narodziny impresjonizmu, i na trzy lata przed śmiercią borykającego się z biedą i nieuleczalną chorobą polskiego artysty.
Ten wielbiciel XVII-wiecznych pejzażystów holenderskich, bliski skupionej wokół Théodora Rousseau Szkoły z Barbizon (jej przedstawiciele rysowali w plenerze, w pracowni kończąc jedynie pracę nad obrazami), tak jak oni próbuje zrozumieć naturę słonecznego światła migotającego między kwiatami i drzewami, osiadającego i odbijającego się od kobiecych włosów, sukienek, a nawet stron książki, której fragment przyjaciółka próbuje przeczytać przyjaciółce.
Na przyległej ścianie zwraca uwagę wspomniany już wcześniej „Chłopiec niosący snopek” (znany także pod tytułem „Chłopiec w słońcu”, 1893) Aleksandra Gierymskiego. Powstał podczas jednej z wizyt malarza (chorując na nerwicę, nigdzie nie potrafił zagrzać dłużej miejsca) w podkrakowskich Bronowicach. Bohater obrazu – w czerwonej, haftowanej koszuli, okryty snopkiem niczym gigantyczną peruką – wydaje się postacią nierealną, jakby ze słowiańskich wierzeń. Nie odcinającą się od przyrody, ale stanowiącą jej integralną część, roztapiającą się w wibrujących, rozświetlonych blaskach. To już obraz niemal dywizjonistyczny – pewnie spodobałby się Monetowi.
Scenariusz zwraca także uwagę na wielobiegunowość myślenia polskich artystów. I tak, znanemu „Tryptykowi: Prawo – Ojczyzna – Sztuka” Jacka Malczewskiego z 1903 r. (pochodzącemu z lwowskich zbiorów Leona Pinińskiego) przeciwstawiono malarstwo Władysława Ślewińskiego i Olgi Boznańskiej. Mesjanistyczny, mistyczny symbolizm musi zmierzyć się z surową, syntetyzującą refleksyjnością polskiego ucznia Gauguina i protoekspresjonistycznym psychologizmem autorki „Autoportretu z japońską parasolką” (1892).
Wreszcie, mocny akord w finale: honorowy ekran dla „Ceremonii” Witolda Wojtkiewicza – kto wie, czy nie najbardziej uniwersalistycznego, a zarazem najoryginalniejszego malarza polskiego? Z ogromu talentu artysty, który działał jedynie pięć lat, zdawał sobie sprawę André Gide, a w Polsce Tadeusz Boy-Żeleński, Wiesław Juszczak, Jerzy Ficowski, Tadeusz Kantor czy Tadeusz Różewicz.
Mimo ich wysiłków Wojtkiewicz długo nie mógł zaistnieć w zbiorowej wyobraźni Polaków (o międzynarodowej nawet nie wspominając). Dopiero od niedawna zaczynamy doceniać egzystencjalizm tych okrutnych, malarskich baśni, bezlitosną groteskę, z pomocą której artysta deformuje rzeczywistość, swoistą „urodę brzydoty” jego świata. Ciekawe, że kiedy w 2004 r. pokazano twórczość Wojtkiewicza w Musée de Grenoble, Francuzi nadali wystawie tytuł „Une fable polonaise” – „Polska baśń”.
Obrazy domowe
Atutem sal drugiego piętra Muzeum Narodowego we Wrocławiu, w których pomieszczono sztukę polską, okazuje się ich kameralność. W tej części gmachu dawnej Rejencji Śląskiej mieściło się niegdyś mieszkanie jej prezydenta. Podczas ostatniego remontu postanowiono wyeksponować detale architektoniczne przypominające tamte czasy – i oto nagle stajemy w niewielkiej, bardzo jednak eleganckiej sali balowej.
Wydaje się, że mieszkańcy domu wyszli tylko na chwilę – wrażenie to potęguje wyeksponowane tu – w sposób naturalny – rzemiosło artystyczne. Nie jest to wielka kolekcja, ale znaleźć można prawdziwe perełki: szafkę z warsztatów elbląskich, którą datuje się na 1750 r. (ślicznie dekorowaną kościaną, malowaną na zielono inkrustacją), zegar kartelowy z krakowskiego warsztatu Johanna Krosza, szkło i ceramikę z najsłynniejszych polskich manufaktur – w Korcu, Nieborowie, Urzeczu, Cudnowie...
Sala, w której znajduje się rzemiosło, zaaranżowana przez Małgorzatę Korżel-Kraśną, podsuwa jeszcze jeden trop, którym można pójść, zwiedzając ekspozycję. Ogromna większość zgromadzonych na niej prac przeznaczona była pierwotnie do pomieszczeń prywatnych – arystokratycznych salonów, mieszczańskich gabinetów i buduarów. A gdyby tak spojrzeć na wystawę w kategoriach prywatności – jak na galerię portretów?
Wrócilibyśmy wtedy do Josefa Grassiego i wdzięcznego portretu młodziutkiej Klementyny Walickiej (on sam był niezwykle przystojnym mężczyzną, można więc przypuszczać, że pozowanie sprawiło arystokratce sporo przyjemności). Dostrzeglibyśmy niekoniecznie wybitny, ale wzruszający, wiele też mówiący o mentalności epoki, portret dwójki dzieci Jana Maszkowskiego z 1844 r. Niewielki autoportret Henryka Rodakowskiego. Zabawny, „tołstojowski” portret ojca Tadeusza Styki. I tak aż po autoportret Władysława Jarockiego (1909), który wraz z Fryderykiem Pautschem i Kazimierzem Sichulskim kojarzony jest z Huculszczyzną. To obraz zaskakująco nowoczesny: bez żadnej modnej wówczas stylizacji – ludowej czy artystowskiej. Ot, po prostu wsparty na kijkach narciarz na tle Karpat.
Takie spojrzenie na ekspozycję ma swoje walory. Uwalnia od nerwowego pościgu za arcydziełami, pozwala zrozumieć konteksty, w jakich funkcjonowała niegdyś sztuka (zupełnie inaczej niż dzisiaj), a także ludzi, którzy byli jej twórcami i odbiorcami.
I jeszcze jedno: podczas wizyty we wrocławskim Muzeum Narodowym warto wyjrzeć przez okno. Żadna chyba instytucja tego typu w Polsce nie może pochwalić się równie pięknym widokiem.  

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Dziennikarka, historyk i krytyk sztuki. Autorka książki „Sztetl. Śladami żydowskich miasteczek” (2005).

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]