Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Świat jako brak woli i złudzenie

Świat jako brak woli i złudzenie

14.07.2014
Czyta się kilka minut
Według Banville’a w naszym głosie uobecnia się chaos otaczającego nas świata oraz błędny charakter ludzkich działań.
John Banville Fot. David Levenson / GETTY IMAGES
M

Mając jedenaście, może dwanaście lat, John Banville otrzymał od brata (który przebywał wtedy w Afryce) „Dublińczyków” Jamesa Joyce’a. Nigdy wcześniej nie czytał wielkiego prozaika, choć – jak każdy uczeń irlandzkiej szkoły – słyszał o jego wpływie na światową literaturę. Wyobrażał sobie, że będzie to jedno z tych dzieł, w których rzeczywistość zostaje przemieniona w symbol, w oderwany od codziennych doświadczeń i przeestetyzowany obraz. Ku jego zaskoczeniu historie składające się na „Dublińczyków” opowiadały o życiu zwykłych ludzi, w których rozpoznał swych sąsiadów, znajomych rodziców i przyjaciół z podwórka. Dzięki historycznej i kulturowej inercji pod koniec lat 50. XX w. nastolatek z Wexford odnalazł się w świecie opisanym dużo wcześniej przez autora „Ulissesa”.
Postanowił, że stworzy serię podobnych portretów, że opowie o losach ludzi, których spotykał każdego dnia. Jego pierwsze doświadczenia pisarskie polegały zatem na imitacji Joyce’a, na daremnej (ale niezwykle pouczającej) próbie podrobienia jego głosu oraz rozwiązań narracyjnych.
Wydawałoby się, że droga do literackiej dojrzałości wiedzie przez odrzucenie cudzego stylu, przez uwolnienie się spod wpływu poprzednika i wynalezienie własnego idiomu, dzięki czemu można uczynić tekst narzędziem ekspresji. Niby wszystko się zgadza, jednak dla Banville’a pierwsze satysfakcjonujące wydarzenie literackie wiąże się z poczuciem dystansu wobec wymyślonej przez siebie historii. W jednym z wywiadów opowiada, że w wieku siedemnastu lat napisał opowiadanie pt. „Party”, które od samego początku zdawało mu się czymś obcym, niemającym z nim – jako osobą z krwi i kości – nic wspólnego. Miał wrażenie, że tekst oderwał się od niego, usamodzielnił, osiągnął niepokojącą niezależność. Nie opowiadał jego prywatnej historii, choć zachował pewne ślady jego przeżyć, ale te ostatnie uległy intensyfikacji i odkształceniu.
Jeśli w tym pierwszym udanym tekście chodziło o ekspresję, wyrażenie czegoś (jakiejś idei czy przeczucia), to tym „czymś” było doświadczenie rozpadu świata, bolesnego pęknięcia we wnętrzu naszej jaźni oraz całkowitej obojętności ze strony tego, co wobec nas zewnętrzne.
Strona Becketta
W takich warunkach niezwykle trudno uczynić głos całkowicie niepodległym, niezależnym od wpływu (nie tylko innych autorów, ale też naleciałości pochodzących z codziennej komunikacji). Banville bardzo szybko zrozumiał, że obiektem jego analizy, a zarazem podstawowym materiałem do eksperymentów będzie właśnie głos.
Zaczynał jako autor krótkich form, które ukazywały się w czasopismach (jego pierwsze opowiadanie zostało opublikowane na łamach „Kilkenny Review”). Jednak gatunek ten – podobnie jak jego przeciwieństwo: wielka powieść wiktoriańska – wydawał mu się nieadekwatny wobec doświadczenia, o którym chciał opowiedzieć. Krótkie formy jawiły mu się jako zbyt łatwe, nazbyt powierzchowne, odpowiednie do ćwiczeń, ale na dłuższą metę niewystarczające. Wielka powieść – panorama postindustrialnego społeczeństwa: jego obyczajów i przeżyć – nie dawała szansy na eksplorację głosu, na badanie muzycznych możliwości mowy. Zmuszała do opowiadania historii, które domagały się przezroczystego języka, neutralnego wehikułu dla losów i zdarzeń.
Jego naturalnym sprzymierzeńcem powinien być zatem Joyce, dla którego dźwiękowy aspekt słowa był niezwykle ważny. A jednak Banville zmienił kierunek i wybrał innego literackiego ojca. W eseju pt. „The Dead Father” pisze, że dwudziestowieczna literatura irlandzka rozwija się w cieniu dwóch gigantów. Pierwszym jej biegunem jest właśnie Joyce, czyli pisarz totalny, systematyk, literacki tomista, który w każdej ze swych historii chce przekazać nam całą zgromadzoną wiedzę, chce objąć zasięgiem swego tekstu nie tylko doświadczenie pojedynczego człowieka, ale także strukturę wszechświata. Jego największe osiągnięcie – „Finneganów tren” – jest według Banville’a dziełem skrojonym na nieludzką miarę, wykraczającym poza możliwości percepcyjne zarówno współczesnych Joyce’owi, jak i wszystkich późniejszych czytelników.
Drugim biegunem irlandzkiej literatury jest Samuel Beckett. Skoncentrowany na fragmencie, przyglądający się pojedynczym elementom świata, podążający za jedną postacią, próbujący zgłębić istotę jakiegoś doświadczenia we wszystkich jego wymiarach. A przy tym – podobnie jak Joyce – przeświadczony, że najważniejszym budulcem powieści jest język. Banville przekonuje, że dla Becketta język nigdy nie jest transparentnym nośnikiem znaczeń, nie jest akwarium, przez którego szyby możemy podziwiać ciekawe okazy bohaterów i ich perypetie. Każda fabuła – z której pisarz w żadnym wypadku nie chce rezygnować – ma swoje źródło w zaskakującym połączeniu słów. To one – zderzając się ze sobą – wyzwalają fabularne impulsy.
Właśnie dlatego Beckett kładzie tak wielki nacisk na głos jako podstawowe narzędzie literackiej pracy. Każda z naszych wypowiedzi jest niczym labirynt, którego poszczególne komnaty to inne brzmienia i inne tonacje. Początek dowolnej wypowiedzi (o czym doskonale wiedzą wszystkie Beckettowskie postaci) to zarazem początek wędrówki po gmaszysku języka, w którym – najczęściej bezskutecznie – próbujemy odnaleźć właściwy kierunek. Nigdy nie mamy pewności, czy decyzje o wyborze poszczególnych przejść i korytarzy podejmujemy własnowolnie, czy też to sam język zmusza nas do takich zachowań.
Według Banville’a w naszym głosie uobecnia się chaos otaczającego nas świata oraz błędny charakter ludzkich działań. Wbrew temu, co nam się wydaje, wbrew wysiłkom filozofów, psychologów czy naukowców, w naszym postępowaniu nie da się wskazać żadnych prawidłowości. Przedsięwzięcia, których celem jest rekonstrukcja ludzkich motywacji, zawsze kończą się fiaskiem. Odpowiedzi, których udzielają „badacze”, są prowizoryczne (nawet jeśli zdają się przekonujące).
W swoich powieściach Banville przedstawia postaci, które podlegają władzy przypadku (być może jest to „przypadek obiektywny”, ale one same nie mają do tej obiektywności dostępu). Nie wiedzą, dlaczego podejmują określone działania, nie potrafią znaleźć logicznego związku między wydarzeniami, w których uczestniczą. Przechodzą od jednego momentu do drugiego, przemieszczają się z jednej komnaty do następnej, a ten szczególny ruch można obserwować właśnie w języku – jest widoczny w modulacjach ich głosu. Właśnie dlatego Banville tak często stosuje narrację pierwszoosobową. Opowieść prowadzi konkretna postać, która mówi od siebie, bardzo często także „do siebie”, bo to ona sama próbuje zrozumieć, co się wydarzyło i dokąd zmierza.
Banville poświęcił Beckettowi kilkanaście tekstów (recenzji i esejów). Powraca w nich do myśli, zgodnie z którą współcześni pisarze irlandzcy muszą wybrać jeden ze wspomnianych biegunów: albo Joyce’a, albo Becketta.
On sam sytuuje się po stronie tego drugiego.
Gdzie leży prawda?
W zasadzie wszystkie powieści Banville’a opowiadają tę samą historię: człowieka, który konfrontując się ze światem, traci grunt pod nogami i albo zaczyna szukać odpowiedzi na pytanie o przyczynę swojego stanu, albo stara się przetrwać w nieprzyjaznych mu warunkach.
Poszukiwanie odpowiedzi oraz próba ustanowienia porządku w świecie i własnym wnętrzu są tematem pierwszego z trzech cykli powieściowych irlandzkiego prozaika, tzw. tetralogii naukowej, na którą składają się następujące utwory: „Doctor Copernicus” (1976 ), „Kepler” (1981), „The Newton Letter” (1982) oraz „Mefisto” (1986). Początkowo Banville zamierzał napisać fabularyzowaną biografię jednego z dwudziestowiecznych naukowców (np. Heisen- berga lub Einsteina), ale ostatecznie sięgnął po postaci z przeszłości, które wydawały mu się dużo ciekawsze, albowiem ich losy nie są nam do końca znane. Kopernika czy Keplera traktujemy jako symbole naukowej rewolucji, bezczasowe i pozbawione życiorysów figury intelektu, którym udało się przekroczyć ograniczenia wiedzy dostępnej człowiekowi średniowiecznemu i wyprowadzić ludzkość w nowe rejony doświadczenia. Dzięki nim zmienił się model świata, co z czasem doprowadziło do transformacji sposobu życia pojedynczych ludzi i całych społeczeństw. Niemniej jednak oni sami – powtórzmy – jawią nam się jako bezcielesne atrapy. Banville – zafascynowany naukowym badaniem rzeczywistości – postanowił przywrócić wielkim naukowcom życie. Ale nie po to, byśmy zaczęli traktować inaczej ich samych. Przede wszystkim po to, byśmy inaczej potraktowali ich naukowe – rewolucyjne – osiągnięcia.
Te ostatnie nie są jedynie tworem intelektu, który wyzwoliwszy się z ziemskich ograniczeń, potrafił zgłębić zagadkę istnienia. U Banville’a wiedza jest zawsze ucieleśniona, a odkrycia naukowe stanowią efekt tyleż pracy umysłowej, ile egzystencjalnej. Proces naukowego dochodzenia do prawdy składa się nie tylko z obliczeń, obserwacji i eksperymentów, ale też z osobistych doświadczeń, intymnych przeżyć, emocjonalnych uwikłań, obsesji i lęków, rozczarowań i życiowych porażek. Kopernik, Kepler i Newton próbują zapanować nie tylko nad materią nauki, lecz przede wszystkim nad własnym życiem.
Wspomniałem już o tym, że bohaterowie Banville’a podlegają władzy przypadku. Świat dostępny jest im niemal wyłącznie w wycinkach, które krytyk, Derek Hand, nazywa „chwilami zatrzymania”. Przejawia się w nich całe nasze życie w swych rozmaitych wymiarach (tragicznych, komicznych, przerażających etc.). Problem polega na tym, że oderwanych od siebie momentów nie można połączyć w spójną całość, nie da się ułożyć z nich puzzli, które odsłonią przed naszym zniecierpliwionym okiem kształt całości. Opisywani przez Banville’a naukowcy wyruszają na poszukiwania owego porządku. Chcą go za wszelką cenę ustanowić, odkryć zasady rządzące światem i wszechświatem, odkryć punkt centralny, wokół którego będzie można na nowo zorganizować życie ziemskich wspólnot. Nawet gdy udaje im się rozwiązać jakiś naukowy problem, nawet gdy potrafią uchwycić regułę, rozpoznać prawo władające rzeczywistością, zwycięstwo jest zaledwie częściowe. Dlaczego? Otóż dlatego, że uporządkowanie myśli na temat świata lub odkrycie jego prawideł nie przekłada się na umiejętność panowania nad egzystencją.
Rewolucje naukowe – jak pisałem – zmieniają świadomość jednostek i grup, dezaktualizują stare modele wiedzy, pozwalają zweryfikować obraz rzeczywistości, który wcześniej uznawaliśmy za obowiązujący. Zdaje się jednak, że Banville’a najbardziej interesuje upór naszego umysłu, który broni się przed zmianą, który nie przyjmuje prawdy. W powieści o Koperniku pojawia się Rheticus, uczeń wielkiego astronoma, który z wolna traci władzę nad swą psychiką i wybiera życie w złudzeniu. Docenia wagę Kopernikańskich odkryć, jest nimi zafascynowany, ale pewne granice wydają mu się nieprzekraczalne. „Niebo zawsze będzie błękitne – mówi Rheticus – na wiosnę ziemia zawsze będzie rozkwitać, a ta planeta na zawsze pozostanie ośrodkiem naszej wiedzy. Wierzę w to” (tłum. GJ).
W jednym z wywiadów Banville cytuje zdanie Kafki: „Psychologia – po raz ostatni!” (tłum. A. Szlosarek), podkreślając, że – podobnie jak praski prozaik – nie widzi szansy na dotarcie do sedna naszej osobowości za pomocą psychologicznych narzędzi. Rozwiązanie problemu – naukowego lub emocjonalnego – jest możliwe, ale konsekwencje owego przełomu nigdy nie mają uniwersalnego charakteru. Możemy jedynie – i właśnie to robi w swych powieściach Banville – przedstawiać kolejne wydarzenia, gesty, działania i słowa danej postaci. Nieustannie tworzymy „księgę dowodów” istnienia – utwór, który zapoczątkował kolejny cykl powieściowy irlandzkiego autora, nosi tytuł „The Book of Evidence” (na polski przełożony jako „Księga zeznań”). Angielskie evidence („dowód”, „zeznanie”, „oznaka”, „świadectwo”) odsyła do łacińskiego videre, które oznacza „widzieć”, „zobaczyć”. Nie chodzi zatem o to, by wyjaśnić zagadki, lecz o to, by prezentować zdarzenia, wystawiać je na pokaz, inscenizować. Ten ciąg życiowych przypadków, egzystencjalnych koincydencji wymyka się porządkującym zabiegom pisarzy, psychologów i naukowców, a wreszcie – każdemu z nas.
W „The Newton Letter” Banville przytacza słowa słynnego fizyka na temat prawdy, która zawsze leży gdzieś obok, jest jak morze, którego widok roztacza się aż po horyzont, podczas gdy my jesteśmy zajęci intelektualną zabawą na piasku.
Bohaterowie Banville’a częściej jednak niż na plaży przebywają w morskiej otchłani.
Świat na mnie patrzy
Joseph McMinn, irlandzki krytyk, wskazuje na wyjątkowy stosunek Banville’a do przestrzeni i natury. Autor „Keplera” bardzo często wprowadza do swych utworów opisy otaczającego bohaterów świata. Albo projektują oni nań swoje myśli, uczucia i pragnienia, czyniąc z dookolnej rzeczywistości rodzaj ekranu, na którym wyświetlane są obrazy ich wnętrza, albo szukają na zewnątrz siebie punktu zaczepienia, przedmiotu lub miejsca, które dałyby im choć tymczasowe oparcie.
Z najciekawszą sytuacją mamy jednak do czynienia wtedy, gdy świat zrywa się z poznawczego łańcucha, wymyka się (mniej lub bardziej histerycznym i obsesyjnym) zabiegom postaci. Obserwator i obserwowana rzecz wymieniają się wówczas atrybutami. Ten, kto patrzy, zostaje unieruchomiony, jakby podległy tajemniczej sile, która uniemożliwia mu poruszanie się w przestrzeni. Natomiast obserwowany kawałek świata „ożywa”: zaczyna wieść w pełni autonomiczny żywot, wzbudzając wśród Banville’owskich postaci ontologiczny i epistemologiczny popłoch.
W niemal każdej powieści irlandzkiego autora pojawia się scena, w której bohaterka lub bohater ma poczucie, że ktoś lub coś mu się przygląda, że przedmioty – wyposażone w jakieś nierzeczywiste oczy – wodzą za nimi wzrokiem. Nie ma sposobu na pozbycie się tego osobliwego wrażenia. Często funkcję niesamowitego „obserwatora” pełni dom. W kontynuacji „The Book of Evidence”, czyli w powieści „Ghosts”, bohater cały czas czuje na sobie „spojrzenie” budynku, w którym mieszka. W „Zaćmieniu” czytamy następujące zdanie: „Dom wszędzie mi towarzyszy, śledzi moje ruchy, jakby zobowiązano go, by mnie pilnował i nie stracił z oczu choćby na sekundę”. A nieco dalej narrator wyznaje: „Czasami mam poczucie, że nawet powietrze w pokojach gromadzi się skrycie, żeby podumać nade mną i moim postępowaniem” (tłum. J. Jarniewicz). Freddie Montgomery z „The Book of Evidence” dzieli się z czytelnikami następującym doświadczeniem, wywołanym kontemplacją obrazu: „Stałem tam, gapiąc się przez, jak mi się wydawało, bardzo długi czas, i stopniowo zaczęło opanowywać mnie uczucie zażenowania, parzącej, wprawiającej w zakłopotanie świadomości samego siebie, tak jakbym to ja, splamiony wór mięsa, był tym, którego z precyzją i zimną uwagą poddawano dokładnemu oglądowi. I nie obserwowały mnie jedynie namalowane oczy kobiety. Wszystko, co znajdowało się na obrazie, brosza, rękawiczki, kosmaty mrok w tle, każdy punkt na płótnie był okiem, które bez mrugnięcia utkwione było we mnie” (tłum. W. Falarski). Sekretne życie świata, który wcale nie jest tym, za co go uważaliśmy, wywołuje w patrzącym podmiocie szok, wytrąca go z zajmowanej wcześniej pozycji i zmusza do odwrotu.
W zrozumieniu tego motywu, który natrętnie powraca w kolejnych dziełach Irlandczyka, może pomóc pewna opowieść, którą podczas jednego ze swych seminariów opowiedział francuski psychoanalityk Jacques Lacan (ani na chwilę, rzecz jasna, nie zapominam o nieufności Banville’a wobec psychologii i psychoanalizy). Podczas wyprawy z bretońskimi rybakami Lacan zobaczył w wodzie puszkę. Jeden z rybaków rzucił mu pytanie: „Czy widzi pan tę puszkę? Czy widzi ją pan? Jednak ona nie widzi pana” – wskazując na kawałek metalu, od którego odbijały się promienie słońca. Komentując później tę scenę, Lacan zauważył, że rybak nie miał do końca racji. Otóż oślepiający refleks wywołał w nim niezrozumiałe uczucie lęku, zakłopotania, potężnej konsternacji. Miał wrażenie, że jest obserwowany, że puszka w jakiś tajemniczy sposób może na niego spoglądać, że go obserwuje. Stała się punktem, który rozsadzał jego percepcyjne ramy, niesamowitym i wywrotowym elementem świata, uwolnionym spod panowania praw natury, niepodległym także prawom ustanawianym przez człowieka.
Francuski psychoanalityk nazywa taki punkt „spojrzeniem obrazu”. Nasz wzrok – podobnie jak wzrok bohaterów Banville’a – napotyka coś, czego się nie spodziewaliśmy, a co jawi nam się jako niesamowite. W tych momentach uobecnia się realność świata, cała jego przerażająca materialność, przed której ekspansją próbujemy się bronić.
Uświadamia nam to również (a raczej: pozwala nam odczuć) kruchość własnej egzystencji, niepewność naszej ontologicznej konstytucji. Bardzo sugestywnie opowiada o tym Freddie w przywoływanym fragmencie: oglądany obraz oddaje spojrzenie, pod wpływem którego bohater zmienia się w „splamiony wór mięsa”. Podobnym doświadczeniom towarzyszy również narastające przekonanie o własnej niemocy, o dojmującej, nieprzezwyciężalnej słabości. Bohaterowie Banville’a, szukając ratunku przed intruzją „kosmatego mroku”, podejmują obłąkańcze działania. Montgomery kradnie obraz (który następnie wyrzuca, jakby chciał się pozbyć natrętnego spojrzenia rzeczy) i zabija służącą (która przez przypadek staje mu na drodze). Utraciwszy grunt pod nogami, postaci stworzone przez irlandzkiego pisarza przechodzą do czynów, które są desperacką – nieskuteczną, a przy tym okrutną – próbą odzyskania poczucia mocy.
W świecie Banville’a żyją ludzie pozbawieni woli i karmiący swe skołowane umysły złudzeniami. Wydani na łup impulsów, których pochodzenia i sensu nie rozumieją, szamoczą się niczym muchy złapane w pajęczą sieć. Nie panują nad własnym losem, rzeczywistość postrzegają jako siedlisko obcości, między sobą a innymi (i rzeczywistością) dostrzegają odstęp, pewne odchylenie...
To samo odchylenie, które Banville przywołuje we wspomnieniu pierwszego udanego tekstu. W rozumieniu irlandzkiego prozaika literatura nie służy bowiem przezwyciężeniu obcości świata, lecz wyłącznie jej prezentacji. Pisząc lub czytając – zdaje się mówić autor „Keplera” – nie uwolnimy się od swych traum. Możemy co najwyżej zrozumieć, że nad pewnymi siłami nigdy nie będziemy mieć kontroli.

GRZEGORZ JANKOWICZ (ur. 1978) jest filozofem literatury, krytykiem i tłumaczem. Pracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!art, redaktor jej dwóch serii wydawniczych: Linia Krytyczna i Proza Obca. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Redaktor działu kultura „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada i Festiwalu Kopernika.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]