Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Opowieść jest teatralnym żywiołem, pod jednym wszak warunkiem: że sam teatr nie do końca w nią wierzy, czyli postdramatycznie podważa. Coraz częściej nabieram jednak przekonania, że z postdramatyczności wynika postteatr, który odżegnuje się od iluzyjnej gry, powracając do istoty aktorskiego powołania, czyli stałego nawiązywania i podtrzymywania kontaktu z widzem. Widać to pięknie w spektaklu Johana Simonsa według pierwszych pięciu części dekalogu Kieślowskiego i Piesiewicza.
Na scenie pełno krzeseł. Rozmaitych, od dziecięcych po tradycyjne wszechobecne plastiki. Jakaś niewielka szafa i komoda. Scena zastawiona, a nawet zagracona krzesłami. Trochę jak w komisie meblowym; rzeczywistość upośledzona i przez to dziwnie poetycka. W głębi ogromna czarna tablica z wypisanymi pięcioma przykazaniami, a pod nią stół otoczony krzesłami, jak w świetlicy. Zaraz przyjdą aktorzy. Nad sceną rodzaj ogromnych rusztów z ostro świecących jarzeniówek. Ale na razie pogaszone. Trwa oczekiwanie.
Spektakl podzielono na dwie części. W pierwszej trzy przykazania dotyczące naszych relacji z Bogiem, w drugiej - dwa związane z relacjami międzyludzkimi. W pierwszej będą zapalały się jarzeniowe ruszty oślepiające widownię. W drugiej - światło powędruje gdzieś poza kadr i będzie się leniwie sączyć na scenę. Tak, trudno uwierzyć w serio takiego zabiegu. Że niby Bóg jest blisko, kiedy o nim mowa, a potem oddala się? Od razu widać ironiczne manipulowanie tekstami i zdarzeniami scenariusza, w wyniku którego od samego początku wyparowuje manieryczny patos filmów Kieślowskiego. Po drodze z późnego, końcowego wręcz peerelu do wysoko rozwiniętej laickiej cywilizacji Zachodu to, co religijne i mistyczne, musiało wyparować. Mistyka została urzeczowiona.
Zasada teatralna spektaklu jest następująca: niewielka grupa aktorów odgrywa poszczególne postaci, naiwnie wcielając się w role. Raz dziecka, kiedy indziej mordercy, wścibskiej córki, zrozpaczonego ojca, kata, ofiary, kobiety udręczonej brakiem miłości. Utożsamienie jest szalenie powierzchowne, na poziomie kostiumu, gestu, a nawet zgrywy. W każdej części występuje też narrator, nie ma natomiast postaci odpowiadającej fatum symbolizowanemu w filmie przez Artura Barcisia. Historie toczą się wartko, bez metafizycznego pauzowania. Często nie gardzą komediową ilustracyjnością. Na przykład wyjeżdżający ojciec wybiega ze sceny z rozłożonymi rękami, burcząc jak samolot. Zanurzenie w jakiejś zetlałej estetyce przedmiotów i strojów zeszłego wieku powoduje, że rośnie nasz dystans do opowieści. Choć zarazem, paradoksalnie, coraz bardziej się w nie angażujemy. Zwłaszcza że, chociaż zdarzenia nabierają komediowej lekkości, pokazywane historie nie są śmieszne, może tylko czasem absurdalne, skoro z Boga i metafizyki pozostały jedynie jarzeniówki i ich nieznośny blask.
Także nachalne zaplatanie wątków i miejsc, charakterystyczne dla cyklu Kieślowskiego, zostaje ironicznie wyolbrzymione, wręcz demonstracyjne. Z drugiej jednak strony, przechodzenie aktorów od roli do roli, odbywające się według nieprzypadkowego porządku, podkreśla płynność wątków i niespodziewanie nabiera znaczeń. Aktor grający w pierwszej części synka, który idzie pod lód i tonie, w części ostatniej (całkowicie wbrew fizycznym warunkom) gra zabójcę taksówkarza. Pojawia się nieprzyjemne domniemanie, że tak mógłby skończyć chłopiec, gdyby dorósł. Stopniowo też zmienia się charakter czytanych didaskaliów. Na początku służą demaskowaniu teatralnej gry, kompromitują sytuacje, obnażając ich szwy. Jest ich zresztą niewiele. W części piątej - "Nie zabijaj" - czytanych didaskaliów gwałtownie przybywa. I choć nie zmienia się ich deziluzyjne użycie, to ich imaginacyjna moc staje się przytłaczająca. Zarówno w opisie morderstwa taksówkarza, jak i egzekucji mordercy, do której przygotowania detalicznie opisuje kat. W dziwny sposób całkowita, zadeklarowana umowność zdobywa władzę nad naszą wyobraźnią. Wolimy zobaczyć zdarzenia we własnej głowie niż na scenie. Jesteśmy w jakimś projekcie teatru przyszłości, który wytwarza bardzo silną koncentrację widzów, buduje widownię imaginacyjną, podczas gdy na scenie stoi jedynie mężczyzna w nałożonym na głowę czarnym, egzekucyjnym kapturze wśród dziesiątek porzuconych krzeseł. Dopełnia się dyskursywny teatr.
Po niedawnej wrocławskiej prezentacji fenomenalnego "Życia snem" Calderona na festiwalu Dialog-Wrocław, gdzie zresztą kwestia wiary, prawa i przeznaczenia była równie silnie obecna, "Dekalog" jest kolejnym dowodem nie tylko na reżyserski geniusz, ale także na specyficzną teatralną odrębność Flamandów. Ich teatr traktuje widza po partnersku, nie zniżając się do głupawych gier i podstępnego udawania, że jesteśmy kimś innym i gdzie indziej. Teatr może przecież wydarzyć się tylko tu i teraz, i wyrosnąć ze wspólnych emocji widzów i aktorów. Lecz nie tylko emocji, a przede wszystkim inteligencji. Aby osiągnąć stan podwyższonego komunikowania, nie trzeba stosować żadnego szantażu uczuciowego. Wręcz przeciwnie - wystarczy poważnie rozmawiać, a na tym artystycznym porozumieniu wyrośnie teatr najwspanialszy, powstający przede wszystkim w wyobraźni widzów i w ich rozwibrowanych dyskursywnie umysłach.
Krzysztof Kieślowski i Krzysztof Piesiewicz, "Dziesięć przykazań cz. 1", reż.: Johan Simons, scenogr.: Bert Neumann, kost.: Ann de Mol, spektakl teatru NT Gent z Gandawy pokazywany na festiwalu "Odkryte/Zakryte" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie 25 czerwca 2008 r.
