Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Doskonałym narzędziem roznoszenia serialowych nałogów stał się od lat internet i działające w nim serwisy udostępniające filmy i seriale. Ich pojawienie się zniweczyło telewizyjny monopol i rozbiło uświęcony przez lata rytualny sposób oglądania. Cotygodniowy ceremoniał zastąpiły narkotyczne seanse wielogodzinnego pochłaniania całych sezonów.
Dzięki internetowi seriale wyszły poza living roomy, trafiając nie tylko do pokojów nastolatków oglądających ulubione tytuły na laptopach, ale także do komunikacji publicznej, miejsc pracy czy na sale wykładowe. Nic tak nie zapobiega jednostajności podróży czy uśnięciu na nudnym wykładzie, jak odpalenie kolejnego odcinka ulubionej serii…
Gra w elitę
Technologiczna łatwość to jedno, ale równie ważną, a może nawet ważniejszą rolę w rozwoju serialozy odegrała nowa jakość wprowadzona przez „seriale nowej generacji”. Produkcje te demonstracyjnie zrywały ze stereotypem łatwo przyswajalnych oper mydlanych, deklarując elitarność i umiejętnie ją potwierdzając poprzez wyrafinowane koncepty wyjściowe, wymagające uwagi i kompetencji gry z tradycjami kultury (tak „wysokiej”, jak „masowej”), zaskakujące rozwiązania narracyjne i wizualne czy odwołania do problematyki społecznej, kulturowych analiz i teorii naukowych.
W większości zachowywały jednak wszystkie tradycyjne konwencje i posługiwały się (ironicznie i przewrotnie, ale jednak) świetnie od lat znanymi schematami i wątkami (zwłaszcza kryminalnymi i sensacyjnymi). Swoją atrakcyjność wizualną budowały dzięki inscenizacyjnemu rozmachowi i dbałości o szczegóły, znanymi wcześniej głównie z wielkich produkcji kinowych (które swoją drogą też się mocno userialowiły). W efekcie różne grupy publiczności dostawały od seriali nowej generacji nieco inne, ale równie wielkie przyjemności.
Sam oczywiście też jestem ofiarą tamtej serialowej pandemii. Zaraziłem się u samych źródeł, bo już w pierwszych minutach pierwszego odcinka matki wszystkich seriali nowej generacji – „Miasteczka Twin Peaks” Marka Frosta i Davida Lyncha; jego coraz bardziej mroczna niesamowitość przesyca w mojej pamięci czas polskiej transformacji. Potem z różnych powodów miałem długą przerwę i nie załapałem się nawet na pierwsze bardzo wysokie fale nowych produkcji takich jak „Rodzina Soprano”. Ale już w „Zagubionych” wsiąkłem, a „Dr House” pojawiał się na moich wykładach z wprowadzenia do performatyki i w końcu stał się nawet bohaterem eseju usiłującego wyjaśnić w miarę przystępnie, czym ten nowy akademicki stwór jest. Moja historia choroby jest więc dość typowa, choć nie przechodziłem jej szczególnie ciężko.
Przerobiłem ją w szybkim tempie na ośmiu sezonach „Dr House’a”. Zaczęliśmy go z żoną oglądać w sposób bardzo tradycyjny: w polskiej telewizji, co tydzień. Bardzo szybko stało się to naszym domowym rytuałem – specjalnie przygotowani rozkładaliśmy się przed telewizorem mając nadzieję, że nic nie zakłóci godzinnej przyjemności. Wkrótce jednak okazało się, że TVP jest spóźniona, a na innym kanale kablówki równolegle pokazywany jest sezon najnowszy. Rytuał uległ więc podwojeniu, a linearna narracja – zakłóceniu: zaczęliśmy podróżować między czasami, dzięki internetowi nadrabiając zaległości i uwalniając się spod władzy telewizji. To właśnie „House” był pierwszym serialem, który oglądaliśmy przez sieć, a choć dzięki tradycjonalizmowi żony nie wpadliśmy szczęśliwie w prawdziwą narkomanię i nie wyszliśmy bodaj nigdy poza oglądanie dwóch odcinków naraz, to czasowa rytualność została mocno zachwiana.
Wkrótce zachwiana też została nasza wiara w kreacyjne możliwości twórców seriali oraz w wyporność samego gatunku: jeśli coś tak precyzyjnie wymyślonego jak „ Dr House” mogło po rewelacyjnym sezonie czwartym upaść tak nisko, jak w sezonie szóstym i (zwłaszcza) siódmym, zrodziło to w nas podejrzenie, że coś w serialowym mechanizmie jest fundamentalnie skażone. A choć finał całości w pełni nas usatysfakcjonował i w jakiejś mierze wynagrodził wcześniejsze słabości, już wtedy mieliśmy świadomość, że to w świecie seriali wyjątek.
Żałośnie poplątany finał „Zaginionych”, gniewne opowieści znajomych rozczarowanych zakończeniem „Dextera”, kolejne seriale, których bohaterowie nagle ginęli masowo, a rozpoczynane właśnie wątki duszono w kołyskach, bo niespodziewanie produkcję zawieszano (bodaj najbardziej klasycznym przykładem „Rzym”, najbardziej rozczarowującym mnie osobiście – „Dom grozy”) – wszystko to były oznaki, że szumnie ogłaszany tryumf „nowego serialu”, w którym widziano wielką syntezę naszych czasów, stoi na glinianych nogach.
Domek z kart i smok w ciemnościach
Moment odczuwany jako szczyt powodzenia bywa często początkiem upadku. Tak było i w przypadku seriali nowej generacji: dwie produkcje o znaczeniu historycznym i popularności globalnej, wynoszące gatunek na rekordowe poziomy w wielu klasyfikacjach, stały się znakiem jego kryzysu. „House of Cards” pojawił się wprawdzie później niż „Gra o tron”, ale zacznę od niego, bo jego klęska nie była aż tak spektakularna i można było ją tłumaczyć zewnętrznymi okolicznościami. Niemniej jeszcze zanim oskarżenia pod adresem Kevina Spacey wymusiły zniknięcie jego postaci, historia prezydenta Franka Underwooda zaczęła dramatycznie tracić sens, a jej konstrukcja precyzję.
Był to pierwszy serial wyprodukowany przez Netfliksa, był też jednym z pierwszych, które tak dramatycznie ujawniły niemożności wpisane w samą logikę wielkich produkcji, rozciągających niemiłosiernie fabuły, mnożących wątki i marnujących najważniejsze źródła swojej mocy poprzez ich stopniowe rozwadnianie. Poziom niekonsekwencji, wewnętrzne sprzeczności fabuły i utrata najciekawszych elementów relacji między postaciami (rozbicie szczególnej więzi między małżeństwem Underwoodów to więcej niż zbrodnia – to głupota) spowodowały, że przestaliśmy (tym razem z synem, żony to od początku nie wciągnęło) oglądać „House of Cards” już w trakcie przedostatniego sezonu.
Ale katastrofą spektakularną był ostatni sezon „Gry o tron”, który obok trzeciej trylogii „Gwiezdnych wojen” stał się bodaj najczęściej i najokrutniej obśmiewaną produkcją masową ostatnich lat. Winę za to ponoszą przede wszystkim niekonsekwencje scenarzystów, którzy pogubili się w nadmiernie skomplikowanej materii. W efekcie obiecywane przez kilka lat rozwiązania Wielkich Tajemnic okazały się bez znaczenia, a cała „epicka opowieść” zakończyła się w sposób godny drugorzędnej podróbki „Dynastii”. Zamiast przynieść obiecywane olśnienia i oczyszczenia, największa produkcja serialowa ostatnich lat zapadła się na naszych oczach obnażając fikcję wszechmocności gatunku.
Apokalipsa świata fantazji
Pozornie nic się nie stało. Powstają kolejne sezony tytułów już istniejących i produkcje nowe. Serwisy w czasie pandemii rosną w siłę (liczba subskrybentów Netfliksa wzrosła w pierwszym kwartale tego roku o 15,77 mln widzów). Magazyny telewizyjne piszą głównie o serialach, a badacze i krytycy odkrywają w kolejnych tytułach pokłady niezwykłych diagnoz społecznych, naukowych refleksji nad naturą świata i conditio humana.
Ale gdy John Oliver żartuje, że najpopularniejszym serialem na Netfliksie jest 40 minut przeglądania oferty, by stwierdzić, że nie ma co oglądać, dowcip, choć śmieszny, jest boleśnie trafny. Jeszcze jedna opowieść o małym mieście, które pod pozorami senności kryje straszliwą tajemnicę odkrywaną przez wypalonego detektywa z metropolii konfrontującego się z traumami dzieciństwa. Jeszcze jedna dystopijna wizja przyszłości w sensacyjnej formie inscenizująca modne akademickie teorie (po bełkocie, w jaki od drugiego sezonu wpadł zbudowany według tej właśnie recepty „Westworld”, długo po ten typ serialu nie sięgnę). Jeszcze jedna opowiastka o superbohaterach z politycznym przesłaniem o subtelności cepa. Jeszcze jedno nostalgiczne wspomnienie z egzotycznych czasów młodości bez internetu. Jeszcze jedna historyczna fantazja o wielkim rodzie… Oliverowskie 40 minut mija, a ja coraz jaśniej uświadamiam sobie, że serialowa kultura nadmiaru weszła w fazę dekadencji.
Ale czy mogło być inaczej? Zasadą serialu jest – to oczywiste – seryjność. Jego istnienie polega na tym, że wytwarza ciąg, który z założenia ma trwać jak najdłużej. Odmienność seriali nowej generacji polegała na połączeniu ekscentryczności konceptów wyjściowych z rozmachem inscenizacyjnym pozwalającym na tworzenie wciągających światów równoległych. W odróżnieniu od oper mydlanych i telenowel seriale te nie dążyły do przekonania widzów, że mówią o znanej im z doświadczenia rzeczywistości, ale wytwarzały jej mniej lub bardziej radykalne alternatywy rządzące się swoimi prawami.
Mógł o nich decydować geniusz jednostki (Dexter, House, Underwood), specjalna etyka organizacji (mafia, wampiry, piraci, więźniowie) czy anachroniczny kontekst historyczny (Rzym, Wikingowie, angielska arystokracja, Madison Avenue u progu lat 60.). Równie często były to stopniowo poznawane zasady obowiązujące w światach fantastycznych. „Nowe” seriale były w większości jawnie inscenizowanymi fantazjami, które – jak wszelkie fantazje – ujawniały mniej lub bardziej ukryte pragnienia i lęki, zarazem chroniąc przed uleganiem im i pozwalając na ich przeżywanie. Związana z tym przyjemność jest jedną z najsilniejszych, nawet jeśli wyjście spod jej oddziaływania bywa bardzo bolesne.
W pierwszych dekadach nowego stulecia seriale dostarczały jej w sposób szczególnie efektywny. Jednak wraz z końcem drugiej dekady coś się w tym mechanizmie zacięło. Wiąże się to z nieusuwalnymi regułami produkcji, sprawiającymi, że repertuar serialowych rozwiązań wcale nie jest nieograniczony, a sama konieczność wytworzenia serii przyciągającej i utrzymującej uwagę w pewnym momencie zaczyna działać przeciwko serialowi, nie pozwalając na satysfakcjonujące domknięcie opowieści i rozciągając ją niemiłosiernie.
Fantazja zamienia się w koszmar, a wielość cząstkowych (nie)końców sprawia, że gdy nadchodzi ostateczne zakończenie, z jego perspektywy serial nagle okazuje się rozczarowująco pusty i nieważki, budząc irytację: tyle czasu poświęciliśmy na coś tak miałkiego?! Dziś irytacja ta odczuwalna jest silniej, bo możemy za jednym posiedzeniem (cóż z tego, że długim) obejrzeć całość, wyraźniej niż dawny widz cotygodniowy dostrzegając jej niekonsekwencje i zarazem mocniej odczuwając fizyczną stratę czasu.
Być może jest tak, że kryzys seriali nowej generacji ujawnia coś, czego nie zauważyli ich orędownicy nazywający ich erę „postsoap” – pomydlaną. Sprzeczności, które rozsadzają głośne produkcje ostatnich lat, nie wydają się szkodzić telenowelom i operom mydlanym. Przyjemność z nimi związana polega na tym, że tworzące je wątki dramatyczne nie mają końca, pączkując nieustannie jedne z drugich w monstrualnych łańcuchach. Ich zagorzali widzowie to oczywiście specyficzna grupa, mniej lub bardziej świadomie oddająca się takiej właśnie przyjemności – oglądania ciągu. Seriale nowej generacji zdołały przebić się poza tę bańkę, wytwarzając czasowo skuteczne przekonanie, że serial może być wyjątkowym narzędziem kulturowej diagnozy, specjalną opowieścią o nas samych.
Przez dwie dekady to się rzeczywiście udawało i warto zapytać, dlaczego nasz przełom tysiącleci z taką intensywnością seryjnie fantazjował o amoralnych geniuszach, ukrytych pod powierzchnią codzienności potwornościach, światach równoległych i apokalipsie rodzaju ludzkiego. Ale formułowanie wniosków o trwałej czy generalnej wyższości serialu jako formatu jest przesadą.
Czas seriali właśnie się kończy, a pandemiczne oglądanie może ten proces schyłku jedynie przyspieszyć. W serii podobnych do siebie dni można znienawidzić napis „ciąg dalszy nastąpi”. ©
