Schulz: dom i świat

Historia mogłaby wyglądać tak: „Z grajka kawiarnianego, szukającego byle jakiej pracy, awansowałem szybko na pierwszego skrzypka opery miejskiej; otworzyły się przede mną rozmiłowane w sztuce, ekskluzywne koła, wszedłem jakby na podstawie dawno nabytego prawa w najlepsze towarzystwo, ja, który przebywałem dotychczas na wpół w podziemnym świecie egzystencyj zdeklasowanych, pasażerów na gapę, pod pokładem nawy społecznej. Legalizowały się szybko, wchodziły same przez się w życie aspiracje, które jako tłumione i buntownicze uroszczenia wiodły w głębi mej duszy żywot podziemny i dręczący. Piętno uzurpacji i daremnej pretensji spłynęło z mojego czoła”.

To fragment opowiadania „Ojczyzna”, które Bruno Schulz opublikował pod koniec 1938 r. w czasopiśmie „Sygnały”. Był już po publikacji dwóch tomów prozy, które podzieliły krytykę. Jedni – bardzo nieliczni – uważali, że pojawił się w polskiej literaturze nowy, oryginalny głos. Inni – znacznie liczniejsi – uważali, że Schulz wyprzedaje jedynie „trupie zabawki” i wylewa piątą wodę po kisielu secesji, czyli stylu zużytego i martwego.

Uzurpacja

Historia mogłaby wyglądać tak, jak pod koniec życia opisał to Schulz, ale niestety nie wyglądała. Nigdy „piętno uzurpacji i daremnej pretensji” nie spłynęło z czoła Brunona Schulza i nigdy nie udała mu się ucieczka z „podziemnego świata egzystencyj zdeklasowanych, pasażerów na gapę”. W listach znaleźć można bez trudu ten właśnie wątek: niewiary w siebie, poczucia kompletnego odcięcia od świata i udawania, że się jest kimś innym, niż się jest naprawdę. „Wydaje mi się, że oszukałem świat jakąś błyskotliwością, że nic we mnie nie ma” – pisał do Romany Halpern w 1936 r. W gruncie rzeczy garstka przychylnych recenzji nie mogła oddalić od pisarza przeświadczenia o tym, że tworzy w próżni, bez należytego odzewu, bez przyjaznych dusz, bez których – jak pisał w liście do Brezów w 1934 r. – twórczość jest niemożliwa:

„To, co dla jednego człowieka jest ryzykiem, niemożliwością, na głowie postawionym kaprysem – odbite w czterech oczach staje się rzeczywistością. Świat jak gdyby czekał na tę spółkę: zamknięty dotychczas, ciasny, bez dalszych planów – dojrzewać zaczyna kolorami dali, pękać i otwierać się w głąb. Malowane prospekty pogłębiają się i rozstępują w rzeczywiste perspektywy, ściana przepuszcza nas w dymensje przedtem nieosiągalne, freski malowane na nieboskłonie ożywają jak w pantomimie”.

Na wiele sposobów można wykładać ten fragment. Z punktu widzenia pisarza jest on dość jasny: pisarz bez czytelników nie istnieje, to dopiero oni nadają pisarskiej imprezie sens. Rzeczywistość pojawia się w pisarskim projekcie dopiero wtedy, gdy zjawia się czytelnik, który umie uzupełnić luki w tekście, który dodaje do zamarkowanego świata swój własny.

Co łączy te dwa fragmenty? Poczucie hermetycznego zamknięcia, zaszpuntowania w sobie, w swoich własnych podziemiach, a jednocześnie przemożne pragnienie wyjścia na świat, odetchnięcia prawdziwym, nie sztucznym, powietrzem. Taki właśnie Schulz patrzy na nas z większości zachowanych fotografii: skulony w sobie, zapadnięty, ukryty, choć w jego oczach lśni pożądanie całego świata.

Bezpieczny horyzont

Latem 1934 r. Bruno Schulz zapadł na przykrą dolegliwość urologiczną. Wakacje spędził na „hipochondrycznych rozmyślaniach”. Od końca sierpnia do połowy września – jak donoszą akta Gimnazjum Państwowego – „Schulz Bruno, nauczyciel stały, przebywał na urlopie zdrowotnym”. W czasie urlopu zastanawia się nad tym, co by to było, gdyby ongiś w papierni kupił ćwiartkę losu, na który później padła wygrana 300 tys. W jednym z listów napisał do znajomego: „Gdybym był wtedy los kupił, może obaj nie siedzielibyśmy dziś w szkole, a podróżowali gdzieś po Włoszech lub Hiszpanii”.

Schulz świata nie znał, lecz pragnął go zobaczyć. Jedyne wielkie miasto, które widział w młodości, to Wiedeń, gdzie krótko studiował. Do Włoch i Hiszpanii nie pojechał nigdy, wybrał się natomiast, w wakacje 1938 r., do Paryża, gdzie zamierzał nawiązać odpowiednie kontakty, rozwinąć międzynarodową karierę i „pooddychać powietrzem czystego artyzmu” (jak zwierzał się w korespondencji). Oczywiście plan spalił na panewce (kto w wakacje jedzie do Paryża w interesach?), ponadto Schulz, jak pisał do Romany Halpern, „widział [tam] rzeczy piękne, wstrząsające i straszne”. Ochoczo z Paryża, „rozpustnego Babylonu”, wracał do Drohobycza. Na początku września donosił znajomemu, z którym się w Paryżu widywał: „Jestem już znowu w domu, zamknięty w małym i bezpiecznym kręgu horyzontu drohobyckiego. Zaczynam pracę szkolną. Jest jesień i wszędzie kwitną astry i dalie. Radzę Panu koniecznie wyjechać kiedyś na prowincję”.

Schulza relacje ze światem były skomplikowane. Marzył o nim, ale zetknięcie z nim powodowało natychmiastową chęć ucieczki. Kiedy wracał, natychmiast wpadał w depresję. „Obowiązki służbowe – pisał – napełniają mnie grozą, wstrętem, mrożą radość życia”. W datowanym na 2 lipca 1936 r. podaniu do wiceministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego Schulz powiada: „Ponieważ pobyt na prowincji z dala od ruchu umysłowego pozbawia mnie źródeł podniety oraz środków pomocniczych, jakie daje stolica – pragnąłbym starać się o przeniesienie na równorzędną posadę w Warszawie, a to w charakterze nauczyciela rysunku w szkole średniej ogólnokształcącej lub zawodowej”.

W tym samym roku, w podaniu do Kuratorium Okręgu Szkolnego Lwowskiego, pisze, że „dzisiejsza chwila historyczna nacechowana niesłychanym zagęszczeniem zagadnień, pulsująca od problematyki, nie pozwala ani na chwilę na duchową izolację”, do jakiej zmusza życie na prowincji. „Kto traci kontakt z duchowym życiem epoki, przestaje być aktualnym w swojej twórczości, nie wchodzi w rachubę jako artysta”. Oczywiście nic z tych warszawsko-lwowskich planów nie wyszło. Z pewnością dlatego także, że Schulz nie umiał wybrać: nienawidził życia na prowincji, dusił się na niej, nie mógł oddychać, ale bał się wyruszyć w świat.

„Mistrz słowa polskiego”

W 1938 r. żydowska przyjaciółka Schulza, Rachela Auerbach, pisała do niego tak: „Jestem silnie przeświadczona o tym, że Pańskie rzeczy stać się mogą rewelacją na miarę światową, a skoro Pan nie pisze po żydowsku i nie należy do środowiska, z którego Pan wyrósł, to niechże Pan przynajmniej należy do... świata”.

W ten sposób ujęty został podstawowy problem schulzologii i niektórych Ministerstw Spraw Zagranicznych. Do kogo należy Schulz? Czy jest pisarzem żydowskim, czy światowym? Proszę zauważyć, że Auerbach nie stawia dylematu w kategoriach: żydowskie/polskie, tylko żydowskie/światowe. Albo jesteś Pan pisarzem żydowskim, albo piszesz dla świata. Ani słowa o literaturze polskiej.

Tablica wmurowana w ściany domu, w którym mieszkał Schulz, głosi: „W tym domu / w latach 1910–1941 / mieszkał i tworzył / wybitny żydowski / malarz i pisarz / mistrz słowa / polskiego / Bruno Schulz 1892–1942”. Ten sam napis powtórzony jest w języku ukraińskim (po lewej stronie) i hebrajskim (po prawej). Co oznacza powiedzenie „żydowski pisarz”, skoro Schulz pisał po polsku i „nie należał do środowiska”, a nawet – by poślubić swoją narzeczoną – wystąpił z gminy żydowskiej? Co oznacza fraza „mistrz słowa polskiego”? Którego z pisarzy żydowskich można określić tym mianem? Oczywiście żadnego. Pisarzem żydowskim było się nie z powodu pochodzenia, ale z powodu języka, który wybrało się jako własny. Wystarczy porównać w tym względzie Schulza i Singera. Ten ostatni pisał całe życie w jidysz (uznając jidysz za swój język ojczysty), choć także przygotowywał swoje książki w wersji amerykańskiej. Całe życie mieszkał wśród Żydów (najpierw w Polsce, potem w Ameryce; najpierw w Nowym Jorku, potem w Miami), choć czuł się także Amerykaninem. Schulz z kolei raz tylko opuścił terytorium języka polskiego, by posłać Tomaszowi Mannowi napisaną po niemiecku (znowu sny o światowej karierze) nowelę „Heimkehr” i nigdy nie mieszkał w sztetlu.

Nie oznacza to oczywiście, że Schulz – obrzezany syn żydowskiego kupca – nie miał żadnych związków z kulturą żydowską. Badacze na wiele, gorszych lub lepszych sposobów starają się udowodnić, że nitki łączące Schulza z tradycją lub filozofią żydowską są mocniejsze, niźli by się zdawało. Z zachowanych dokumentów nie wynika wszelako nic, co kazałoby nam myśleć, że Schulz uważał się za pisarza żydowskiego. Wszystko natomiast świadczy o nim jako jednym z najwybitniejszych pisarzy polskich, podobnie jak wszystko świadczy o tym, że Franz Kafka, syn zamożnego Żyda, był jednym z najwybitniejszych pisarzy niemieckich. O tym, kim jest pisarz, decyduje język, nie pochodzenie. Conrad urodził się w polskiej rodzinie, ale jest klasykiem literatury angielskiej. Nabokov urodził się jako rosyjski arystokrata, ale jego powieści zdobią kolekcję American Library. Cioran był Rumunem całe życie, ale dla Gallimarda był Francuzem, albowiem tylko Francuz mógł twórczo kontynuować wspaniałą tradycję francuskiej aforystyki.

Z drugiej strony Conrad nigdy po polsku nie pisał, Nabokov tłumaczył swoje rosyjskie powieści na angielski, a francuskie eseje Ciorana świat poznał dopiero po jego śmierci. Schulz marzył o światowej karierze, chciał, żeby jego książki znalazły czytelnika w innym języku, ale pisarzem żydowskim byłby tylko wtedy, gdyby w świat chciał wyruszać z języka jidysz lub hebrajskiego. Tymczasem wyruszał zawsze uzbrojony w polskie słowa.

Z prowincji do centrum

Jerzy Jarzębski pisze o twórczości Schulza: „Tak, jest ona prowincjonalna do szpiku kości, nie wyrzeka się ani na moment swego usytuowania w świecie. A jednocześnie w każdej chwili poszukuje swych związków z centrum – nie tym jednak, które rodzi się z mariażu władzy, pieniądza i powierzchownej świetności, ale tym, które posadowione jest bardzo głęboko w historii kosmosu i człowieka”.

Jarzębski ma rację, podobnie jak rację mają wszyscy krytycy, którzy podkreślają, że proza Schulza, choć osadzona w niby--realiach prowincjonalnego polsko-żydowsko-ukraińskiego miasteczka, celuje znacznie wyżej. Choć Schulz umieszczał w swoich utworach czytelne znaki topografii Drohobycza, sceną jego pisarstwa jest świat. Nie mogło być inaczej: każda prowincja, napełniając się bez reszty swoją prowincjonalnością, nie pozostawiając w swoim tekście żadnego nieprowincjonalnego marginesu, skazana jest na niezrozumienie i degradację. Stuprocentowa idiosynkratyczność jest zbrodnią na literaturze. Schulz miał przed sobą następujący dylemat: albo przeniesie zapyziałą dziurę w mit, albo sczeźnie jako pisarz.

W wyjaśnieniu, w jakie Schulz zaopatrzył włoskiego wydawcę „Sklepów cynamonowych”, czytamy, że: „w książce tej podjęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji, nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów, czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii”.

Niby tak, choć jednak nie bardzo. Schulz nie ma takiej historii z realnego życia, którą by następnie przemieniał w opowieść (to pierwotne znaczenie słowa „mit”) oderwaną od faktów. Jego rzeczywisty ojciec nie przypominał w niczym nawiedzonego eksperymentatora, który wiódł osamotnione życie niezrozumianego poety i który ostatecznie odkleił się od ludzkiej wspólnoty, zmieniając w różne zwierzęta. Jego matka była w rzeczywistości o wiele serdeczniejsza i odgrywała w życiu Schulza o wiele większą rolę, niż moglibyśmy się tego domyślić z samych utworów. Schulz nie ma swojej historii, którą zamieniałby następnie w mit. On od razu tworzy mit, czyli opowieść, która nada sens pewnym zdarzeniom.

Fakty i mity

Bo przecież tak naprawdę nie chodzi tu o zdarzenia. W tym samym wyjaśnieniu Schulz pisze, że mit to „życiorys”, który „zmierza do wyjaśnienia własnego sensu, wyostrzony na własne znaczenie duchowe”. Nie chodzi więc tu o potocznie rozumiany mit, czyli mityczną opowieść. Mit Schulzowski nie ma nic wspólnego z legendarnymi opowieściami o herosach albo bogach, albo o odwiecznej walce dobra ze złem, albo też o niestrudzonej wędrówce człowieka przez życie.

Fakty nie mogą wyjaśnić ludzkiego życia, pisze Schulz, podążając za znanym stwierdzeniem Nietzschego, że fakty są głupie. Liczy się tylko ich wykładnia. Czym nasze życie jest, wynika nie z rejestracji tego, co się zdarzyło, ale z odpowiedzi na pytanie, jaki miało sens. A sens ten nadajemy zawsze zdarzeniom po czasie, wtórnie i niejako wstecz, albowiem z wnętrza faktów niczego zrozumieć się nie da.

Tak więc Schulz pisze swój mit literacki nie na podstawie tego, co się naprawdę zdarzyło, albowiem odtwarzanie życiowych historii nie jest jego celem. „Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu ani poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała najgłębiej”.

No dobrze, ale o czyją biografię tu chodzi? Tu dotykamy kwestii nad wyraz delikatnej. W „Sklepach cynamonowych” i „Sanatorium pod Klepsydrą” występuje małomiasteczkowa rodzina, której historię ma rzekomo opowiadać narrator. Miejsce jest oczywiście niewyjawione, podobnie jak w obu tomach nie padają nazwiska występujących osób, ulice zaś przybierają nowe nazwy. Rodzinę tworzą: matka (bez imienia), ojciec Jakub i syn Józef. Raz pojawia się brat. Gdyby miała to być opowieść o rodzinie Schulza, musiałaby pojawić się także siostra, której jednak nie ma. Opowiadania nie tworzą spójnego katalogu rodzinnego życia, chronologia jest ostentacyjnie zaburzona, Schulzowi wyraźnie nie zależy na opowiadaniu tego, jak się sprawy miały. Nie chodzi mu też, wbrew naszym oczekiwaniom, o jakąkolwiek znaną, „kulturowo utwierdzoną w dziejach” mitologię. Jego celem jest mitologia prywatna, a więc taka opowieść, która wytłumaczyłaby prywatne życie. Ale – zapytajmy znowu – czyje życie?

Dla wszystkich czytelników prozy Schulza jest jasne, że najwięcej uwagi poświęca się w niej ojcu, choć narrator przybiera postać syna. Jednocześnie to dziecko jednak nie opowiada o sobie zbyt wiele i nic interesującego na jego temat nie pada. Nie umiem się doszukać w opowiadaniach Schulza żadnej interesującej interpretacji biografii małego Józefa i nawet „Wiosna”, w której ojciec ustępuje miejsca zakochanemu synkowi, więcej mówi o świecie niż o pryszczatym kochanku.

Metafizyka i masochizm

Co innego ojciec.

„Widzimy go droczącego się w nieustannej gonitwie, z głębokim niepokojem w sercu o wieczną tajemnicę, bezustannie atakującego i molestującego za pomocą najryzykowniejszych eksperymentów istotę rzeczy. Pisane było temu srodze doświadczonemu, prześladowanemu przez los mężowi pielęgnować samotnie swe medytacje o zbawieniu świata pośród tępego i obojętnego otoczenia, nieczułego na jego troski metafizyczne, załamać się nieomal pod naporem metafizycznej misji”.

Ojciec ten oczywiście nie ma nic wspólnego ze spokojnym kupcem bławatnym, Jakubem Schulzem. Ale jeśli pisarz upiera się, że mitologia, którą pisze, jest mitologią prywatną, ta zaś stara się dociec głębszego sensu biografii, to o czyjej biografii – postawmy to pytanie raz jeszcze – tu w ogóle mówimy?

Schulz daje nam ważną wskazówkę w liście do Witkacego. Po wyjaśnieniu, skąd wywodzi się jego rysowanie, i czym są „Sklepy cynamonowe”, powiada tak: „W jakiś sposób »historie« te są prawdziwe, reprezentują manierę życia, mój los szczególny. Dominantą tego losu jest głęboka samotność, odcięcie od spraw codziennego życia”. A więc wszystko jasne! Schulz niemal w ten sam sposób opowiada o ojcu i o sobie, o samotności ojca i samotności własnej. Obydwu umieszcza poza światem codziennych zatrudnień i obydwu skazuje na niezrozumienie. Obydwu każe też poszukiwać sensu rzeczywistości i w kacerskich eksperymentach ojca, jego rozmaitych – mniej lub bardziej fantastycznych – teoriach dość łatwo doszukać się można pisarskiego (czy szerzej: artystycznego) projektu samego Schulza.

To ciekawe. Schulz „Sklepy cynamonowe” uznał za „powieść autobiograficzną” czy raczej „genealogię duchową”. Ale przecież nic ciekawego nam nie mówi o dziecku, które niby opowiada wszystkie te historie. To, co najciekawsze natomiast, opowiada o ojcu, o jego zamachach na istotę rzeczy, które – biorąc pod uwagę, ile razy Schulzowski narrator wspomina swoją miłość do esencji – odsłaniają metafizyczne eksperymenty prozą samego pisarza. Dziecko w świecie „Sklepów cynamonowych” nie jest samotne, bo ma mnóstwo rozmaitych koleżków na podorędziu. Samotny jest ojciec. Schulz odnajduje siebie samego w figurze ojca, co jest o tyle ciekawe, że to także figura ojca odgrywa kluczową rolę w masochistycznym stosunku przedstawianym przez Schulza rysownika.

Znamy to wszyscy (choć nie wszyscy chcemy na to patrzeć). Na większości grawiur Schulza mężczyzna jest poniżany przez kobietę. Na pytanie jednego z artystów, dlaczego tylko w rysunkach wyżywa się seksualnie, Schulz miał odpowiedzieć, że nie umiałby napisać masochistycznej powieści. I rzeczywiście nie napisał, aczkolwiek pognębienie ojca przez Adelę przybiera postać jednoznacznie erotyczną.

Interesuje mnie tu jednak co innego. Otóż w masochistycznym kontrakcie, jak dowodzi Gilles Deleuze, autor książki o innym galicyjskim pisarzu, Sacherze-Masochu, kiedy mężczyzna jest poniżany przez kobietę, to nie on jako taki jest bity i poniżany, ale wcielająca się w niego figura ojca. Ojciec w świecie masochistycznym nie może być figurą prawa i władzy, dlatego jego tradycyjna funkcja ulega odwróceniu i degradacji. Wystarczy przypomnieć sobie figurę ojca u Kafki: nie ma dwóch bardziej odmiennych od siebie pisarzy w tym względzie. Ojciec Kafki jest majestatycznym potworem, redukującym syna do roli nędznego robaka, ojciec Schulza jest pozbawiony jakiejkolwiek władzy. I tylko dlatego Schulz, mężczyzna sponiewierany przez swoje depresje i pełen niewiary w siebie samego, może jednocześnie przedstawiać siebie samego jako klienta sadystycznej kobiety i jako ojca, którego nikt w rodzinie nie słucha. Schulz potrzebuje ojca, żeby przedstawić samego siebie, tak jak musi wyjechać w świat, żeby wrócić do Drohobycza.

Przez szpary

Jaki więc związek ma Schulzowska wędrówka między centrum i peryferiami, między prowincją i stolicami świata z jego namiętnym poszukiwaniem ostatecznego sensu własnej biografii? Uważam, że zasadniczy. „Odpowiada mi głęboko ten świat rzeczy bliskich i małych, w którym otwierają się szczeliny w nieskończoność” – pisał do Stefana Szumana o jego wierszach w 1933 r. To także celna charakterystyka jego własnej twórczości. Świat rzeczy bliskich i małych to jego prowincja, to jego rodzina, to fakty jego biografii, to jego dom. W tym świecie co jakiś czas pojawiają się szpary, przez które zagląda do jego domu świat i odsłania głębsze dno tego, co pod ręką: inną „duchową dymensję”. Na tym właśnie polega literatura według Schulza: na przenoszeniu tego, co lokalne i idiomatyczne, na pułap uniwersalnego doświadczenia, na odmykaniu tego, co zaszpuntowane i idiosynkratyczne, na wpuszczaniu do tego, co ciągle takie samo, „wiecznej inności”.

Z tego powodu Schulz był nie tylko wielkim pisarzem, którego można zrozumieć na całym świecie, ale też pisarzem, który powinien być patronem wszystkich tłumaczy. Jego twórczość spaja wielka figura translacji jako przeniesienia czytelnika ze świata zanadto zrozumiałego do świata zrozumiałego niecałkiem i odwrotnie: ze świata, który jest zbyt nieczytelny, bo blisko nas samych, do świata bardziej oczywistego, bo dzielonego przez innych. Ciągła wędrówka między tymi dwoma porządkami, między domem a światem, powszedniością a powszechnością, czyni z Schulza pisarza tłumaczącego nam wszystkim – Polakom, Żydom, Ukraińcom, Amerykanom – kim jesteśmy.

Michał Paweł Markowski jest profesorem na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of Illinois w Chicago. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada i Festiwalu After Schulz. Ostatnio opublikował rozprawę „Powszechna rozwiązłość. Schulz-literatura-egzystencja”. (2012).