Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wiedza się nie sumuje. Przyjęty w danej epoce obraz rzeczywistości, przedmiot „wiary badawczej”, ustępuje miejsca kolejnym, które obowiązują dopóty, dopóki się nie wyczerpią. Kiedy jednak przychodzi do interpretacji światowych arcydzieł, zaczynam odnosić wrażenie, że wiedza historycznoliteracka nie tylko się nie sumuje, ale wręcz kurczy. Interpretowanie Szekspirowskiej „Burzy” przez pryzmat teorii postkolonialnej wydaje się równie absurdalne, jak próby wmawiania czytelnikowi, że „Król Edyp” Sofoklesa jest tragedią o kompleksie Edypa. Na światowych scenach panoszą się jednak feministyczne inscenizacje „Poskromienia złośnicy”, antyrasistowskie ujęcia „Otella” i przedstawienia „Kupca weneckiego” przeniesione w realia obozów zagłady.
Żyd czy Anglik?
Z „Kupcem weneckim”, rzekomo antysemicką sztuką Szekspira, kłopot jest chyba największy – zwłaszcza po tragedii Holokaustu i przewrotnym wykorzystaniu figury Shylocka przez propagandę nazistowską (która odesłała w niepamięć wcześniejsze, przełomowe inscenizacje reżyserów pochodzenia żydowskiego, choćby Maksa Reinhardta). Teatr powojenny dał się schwytać w potrzask: uciekając jak oparzony od obrazu Żyda-okrutnika, zrobił z niego ofiarę.
A przecież Szekspir był nie tylko mistrzem konwencji, lecz i twórczym reinterpretatorem zastanych motywów. W „Kupcu weneckim” nawiązał do żywego i nośnego stereotypu bezwzględnego lichwiarza, wywrócił go jednak na nice: w konflikcie między Antoniem a Shylockiem nie chodzi wszak o lichwę. Ujął narrację w nawias, wprowadził do niej elementy baśniowe, przyprawił wszystko pikantnym sosem ironii. To nie jest bezmyślna komedia o jedynie słusznym zwycięstwie nad obcym kulturowo i wykluczonym społecznie łajdakiem. To rzecz o względności miłosierdzia, o relatywizmie norm prawnych, o tym, że w obliczu realnego zagrożenia każdy dba tylko o siebie. Co jednak najistotniejsze: to nie jest sztuka o Shylocku. To sztuka o współczesnych Szekspirowi Anglikach. W zwierciadle postaci weneckiego Żyda odbiły się ich własne grzechy i podłości.
Musiał o tym wiedzieć Andrzej Czajkowski, rozkochany w Szekspirze i znający jego twórczość nie gorzej niż niejeden szekspirolog. Nad swoim „Kupcem weneckim” – trzyaktową operą z epilogiem – pracował kilkanaście lat, aż do śmierci (w 1982 r. w Oxfordzie), mając już za sobą wcześniejsze doświadczenia z umuzycznieniem tekstów wielkiego Stratfordczyka.
Naznaczony
Czajkowski był genialnym pianistą i równie genialnym, choć nie do końca spełnionym kompozytorem. Przede wszystkim był jednak chorobliwym neurotykiem: dotkniętym syndromem ocaleńca, opętanym poczuciem winy dzieckiem getta warszawskiego, które nigdy nie dorosło i nie nauczyło się – przynajmniej w praktyce – budować relacji międzyludzkich. Zawsze czuł się wyrzutkiem, nienawidził swoich rozlicznych tożsamości, nie mógł się ułożyć z własnym żydostwem i homoseksualizmem, a przecież boleśnie się z nimi obnosił.
Nie sądzę jednak, by próbował w tym duchu reinterpretować tekst Szekspira. Raczej go uwydatnił, nacechował własnymi doświadczeniami, próbując z jednej strony oddać Szekspirowską ironię językiem dźwięków, z drugiej – zawrzeć w swoim dziele złożoność narracji i wieloznaczność postaci literackiego pierwowzoru. Stąd te igraszki z fakturą orkiestrową, na przemian gęstą i lekką jak piórko, stąd te pokiereszowane odniesienia do Berga, Beethovena, Wagnera, Brittena i obrzydłego Piotra Czajkowskiego. Stąd pełne ekspresji partie solowe, w których odbijają się wszystkie twarze kompozytora: Żyda, geja, łajdaka, egoisty, zawiedzionego kochanka.
Aluzje i iluzje
Prapremiera „Kupca” w reżyserii Keitha Warnera odbyła się w lipcu 2013 r. na festiwalu w Bregencji. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza, dotarł właśnie do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w nieco zmienionej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta.
W ubiegłorocznych relacjach dominowały zachwyty nad muzyką, kontrapunktowane nielicznymi zarzutami pod adresem inscenizacji: że nie dość odważna w rozliczeniu z tragedią Holokaustu, nie dość mocno podkreślająca czające się na dnie tej partytury widmo totalitaryzmu. Te zarzuty przekułabym w komplement, gdybym nie odniosła przeciwnego wrażenia: że Warner, stary brytyjski wyga operowy, dał się omamić sugestiom dyrektora festiwalu Davida Pountneya i posunął się zbyt daleko w aluzjach. Niepotrzebnie odwołał się do Nocy Kryształowej, zbyt pochopnie ucharakteryzował weneckie korowody na bojówki antysemitów, zbyt ostro podkreślił znamienną rysę w postaci Antonia, który nie tyle kocha inaczej, co po prostu nie jest kochany.
Na szczęście zrekompensował te nieliczne wpadki precyzyjnym gestem, celnie odrealnionym sztafażem, zwłaszcza mistrzowską sceną rozprawy w III akcie, gdy upodlony Shylock okrywa się prześcieradłem, na którym jeszcze przed chwilą sposobił Antonia do zwrotu funta ciała – niczym modlitewnym tałesem.
Zachwycił mnie Charles Workman w partii Bassania, rozczarował bezbarwny Christopher Robson (Antonio), mile zaskoczył Lester Lynch jako Shylock. Nie jestem szczególną wielbicielką Erika Nielsena, dyrygenta prapremiery, więc tym życzliwiej docenię trud Lionela Frienda, który zadbał o stronę muzyczną warszawskiego spektaklu. Nie wszystko ołów, co się nie świeci – pozwolę sobie sparafrazować kwestię Księcia Maroka, który u Czajkowskiego nie odezwał się ani słowem.
Andrzej Czajkowski, Kupiec wenecki, opera w trzech aktach. Libretto: John O’Brien; dyrygent: Lionel Friend; reżyseria: Keith Warner; scenografia i kostiumy: Ashley Martin-Davis; choreografia: Michael Barry. Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej; Chór Dziecięcy „Artos” im. Władysława Skoraczewskiego. Koprodukcja: Festiwal w Bregencji i Instytut Adama Mickiewicza.
