Różewicz. Oczyszczenie

Prostota Różewicza stanowi wybieg autora, który nie chciałby zostać złapany w żaden z gotowych, choćby nawet najbardziej wysmakowanych języków interpretacji. Kiedy więc można nie objaśniać go zbyt kategorycznie, należy z takiej możliwości skorzystać.

Myślenie o polskiej poezji, które pomija Różewicza, nie jest myśleniem. Jest być może podziwem, przeżyciem, doświadczeniem, empatią, wrażliwością, lecz nie jest myśleniem o poezji jako działaniu, weryfikowaniu zastanego świata pojęć i próbie odnalezienia się w jakimś świecie nowym, dość niebezpiecznym, bo nieuporządkowanym, z pozoru niegościnnym, lecz skądś znajomym i zaskakująco pociągającym.

W zdaniu tym znajdują się, jak sądzę, dwie sugestie: pierwsza - że Tadeusz Różewicz wielokrotnie podważał utarte poglądy na poezję, na to, czym ona jest jako taka, gdzie się zaczyna, gdzie kończy; druga - że prowokowane przez niego myślenie o poezji nie jest przedsięwzięciem zimnym, nastawionym na efekt intelektualny czy wyłącznie opis artystycznego zamysłu. Sama emocja nie działa, a nawet zastępuje działanie (podziw, wzruszenie czy rozpacz zamiast akcji, ryzyka, pracy), lecz myśl sama również nie prowadzi do niczego poza sobą. Emocja zrodzona z myślenia, myślenie wywołane przez emocję - w skrócie mówiąc, na tym polega siła Różewicza. Dla umysłowych elegantów, zwolenników poezji nieskalanej przez życie, amatorów subtelnych zabiegów na granicy wyrażalności - siła odpychania; dla osobowości dramatycznych, zamaszystych, być może nieco egzaltowanych poszukiwaczy minimum sensu, zranionych przez jego uporczywą nieobecność - siła magnetyczna. Różewicz to poeta ze zdumiewającym wyczuciem inicjujący nurty i koniunktury liryczne, które w jego przypadku oznaczały po prostu ważne wybory i ważne sprawy, popularny, mimo że poezja jego jest w zupełności niekonsolacyjna, brzydząca się tanich pocieszeń, choć niepozbawiona współczucia.

Rozmówca umarłych poetów

W wierszu "Poeta emeritus", dedykowanym Czesławowi Miłoszowi - utworze wybitnym, który zdaje się inskrypcją wyrytą na kamiennej tablicy, tak jest oszczędny w słowach, zwięzły, skupiony, skoncentrowany, jakby w wyniku wielokrotnej redukcji osiągnął formę konieczną - znajdujemy słowa przyprawiające o dreszcz: "traci równowagę / podpiera się laską / czyta napisy / na oparciu ławki // idzie mówi do siebie // rozmawia z umarłymi poetami".

To po prostu stary człowiek, zdezorientowany i coraz mniej zaciekawiony światem, schodzący w głąb pamięci, zamieszkiwanej przez zmarłych. Jego na poły trupia kondycja jest jednak całkowicie wolna od skojarzeń romantycznych (z upiorem) czy ludowo-masowych (z zombie). Różewicz szuka własnego języka w znaczeniu możliwie ścisłym, języka wolnego od wpływu upotocznionych światopoglądów, a zarazem od trywialności zdrowego rozsądku. Chce uchwycić i ukazać pierwiastek ludzki, ukryty w gotowych językach, stłamszony przez mity wydrenowane z autentycznie odczuwanych wartości, zanikający w zgiełku i wielomówności naszych czasów. Jego stary człowiek nie jest więc ani mędrcem, rozumiejącym nareszcie wszystko, ani neurotykiem, teatralizującym nadchodzący koniec, lecz kimś do absolutnej głębi samotnym, istniejącym poza językami, w jedynym możliwym i wartym zachodu porozumieniu z tymi, którzy śmierć mają już za sobą, a teraz istnieją nadal w jedyny możliwy sposób, w słowach, zapamiętani przez kogoś.

A umarły poeta jest pośród nich wyjątkowy. Wiąże się to ze wszystkim, co w nim umarło, tymi sprawami, które warte były kiedyś namysłu i cierpienia, a które po jego śmierci, po wcześniejszej "śmierci bogów", straciły rację bytu. W poecie umiera więc cała kultura, która mimo swej niewątpliwej słabości (nie obroniła człowieka przed jego własnym złem) do pewnego momentu zasługiwała na podziw, gdyż starała dobić się prawdy i ostrzec nas przed nami. W poecie umiera to, co boskie, cząstka tego, co nie mieściło się w najbardziej drobiazgowym obrazie świata, wystawało z ram i granic, spinało wyobraźnię, mobilizowało moralność do prób sprostania jej własnym intencjom. "Umarły poeta" to więc nie tylko poeta nieżywy, to również wszystko to, co nosi w sobie, kiedy jeszcze żyje. Poeta jest ciałem śmierci, która jest bodaj jedyną treścią wartą zainteresowania.

Nie brzmi to zbyt jasno, lecz nie powinno - prostota Różewicza stanowi wybieg autora, który nie chciałby zostać złapany w żaden z gotowych, choćby nawet najbardziej wysmakowanych języków interpretacji. Kiedy więc można nie objaśniać go zbyt kategorycznie, należy z takiej możliwości skorzystać. Tym bardziej że to właśnie dzięki niej stał się Różewicz pisarzem ważnym dla wielu młodych twórców i czytelników, którzy boją się jak ognia jednoznaczności, przy tym nie dlatego, iżby całkowicie obca była im tęsknota za oparciem, lecz dlatego, że znacznie żywsza od tej tęsknoty jest w nich nieufność w stosunku do wypreparowanych autorytetów. Niechęć do spreparowanych znaczeń i aksjologicznych falsyfikatów - to zdaje się łączyć starego poetę z młodymi czytelnikami.

Jednak wróćmy do śmierci. Czym jest dla Różewicza? Pisali o tym bardzo wybitni badacze, od Jacka Łukasiewicza i Ryszarda Przybylskiego przez Zbigniewa Majchrowskiego i Andrzeja Skrendę do Tomasza Kunza i Tomasza Żukowskiego. Pomiędzy nimi cała plejada równie wrażliwych lektur i świetnych piór. Wychodziło im przeważnie, że śmierć jest nie wiadomo czym, co jest jednakowoż najważniejsze. Od śmierci z okresu wojny, konkretnej, zadanej ludziom znanym z imienia i nazwiska, a także bezimiennym, lecz nie bezcielesnym masom, do metaforycznej śmierci nadziei, że nadejdzie czas, kiedy będziemy mogli przestać bać się samych siebie.

Co oczywiste, ten brak nadziei rozciągnął się na literaturę i sztukę. W ostatecznym rachunku doprowadził do swoistego bojkotu, bojkotu czynnego, poezji przez poetę. Można by wyliczać wiersze, w których poezja zostaje zdezawuowana, i wiersze, w których mimo wszystko zostaje jej przydzielona jakaś rola, nawet ważna, nawet kluczowa, do odegrania: jest przecież "walką o oddech", "otwartą raną" (co istotniejsze - otwieraniem rany), jest głosem, włoskiem, na którym zawisł świat: "Słyszycie. Czasami wisi coś / na jednym włosku wisi / Dziś włoskiem tym poety głos / Słyszycie? // Ktoś tam słyszy". Wiersz pochodzi z tomu "Uśmiechy", zbierającego wiersze z lat 1949-1956. Poeta umiał bawić się swoim głosem, w niektórych jego utworach czerń mieszała się z autoironią, przekorą, a nawet po prostu radością.

Niespójność? Delectatio morosa? Upodobanie w czarnowidztwie, zawsze mającym słuszność pesymizmie, zrzędzeniu, albo - jak utrzymywał Czesław Miłosz - skłonność do utopizmu, stawiania człowieka przed maksymalistycznymi kryteriami i nielitościwe rozliczanie go z niedoskonałości? Nie da się odrzucić takiej lektury, zwłaszcza wówczas, kiedy - jak u Miłosza - nie jest zakwestionowaniem Różewiczowskich dramatów, lecz osadzeniem ich w pewnej proporcji do dramatów innych, zapewne mniej totalnych, lecz przynajmniej częściowo tak samo nasyconych grozą.

Zatem Miłosz, który przez lata, a na starość w szczególności, w wierszach "Różewicz" albo "Unde malum", spierał się z Różewiczem, czyta go ze zrozumieniem kwestii głównych, z uwzględnieniem jego wrażliwości, a może nawet ze szczególną obawą, że autor "Płaskorzeźby" jest wyrazicielem ciemnej prawdy, która i w nim samym rozpościera się bardzo szeroko, szerzej niż by chciał. Orfeusz, bojący się, że w gruncie rzeczy jest kretem? Tak tłumaczę natężenie polemicznych wypowiedzi w późnych latach Miłosza i niektóre palinodie w rodzaju słynnego wiersza "To": "pod spodem było To czego nie podejmuję się nazwać". To Miłosz. A Różewicz - wstrząsające i przepiękne wyznanie "Czego było żal":

ciszy między naszymi twarzami

i słów które nie zostały

wypowiedziane

bo to co boskie

między ludzkimi istotami

ciągle poszukuje

swojego wyrazu

czego byłoby żal

"całego życia"

i jeszcze czegoś

ogromnego wspaniałego

poza słowem

poza ciałem

("zawsze fragment", 1996)

U obu autorów wiersze bywają rodzajem ekspiacji, filtrem, poprzez który mówiący przeciska swą upragnioną czystość, żeby "nareszcie mógł powiedzieć". Po drugiej stronie jeden mówi, że nie wie, czy istnieje jakiś inny świat, dalszy ciąg, apokatastasis, niebo, a drugi, że nie wie, iż nie istnieje. Różewiczowskie zabiegi wokół śmierci, by ją uwidocznić, wyciągnąć z dołu, z nory, z komory gazowej, ale i z kąta, dokąd została wepchnięta przez dzisiejszą kulturę, która się jej wstydzi, rozumiejąc samą siebie jako antidotum na jej obecność w świadomości, oparte są na przekonaniu, że im jej więcej, tym mniej. Śmierć, która jest - nie jest śmiercią, śmiercią, która, przyczajona, szuka okazji, by ukradkiem - "jak złodziej" - zabrać człowieka. Kultura śmierci, jeśli przystać na ten termin, jest w istocie kulturą śmierci niewidocznej i unieważnionej. Poezja to wywabianie śmierci z cienia. Tak wynika ze świetnego wiersza "normalny poeta", napisanego przed kilku laty: "przez chwilę myślę o śmierci / poprawiam jakiś wiersz / potem zanurzam się / w życiu". Tak, Różewicz nie jest dla mnie poetą śmierci, lecz życia, które jednakowoż - by móc się ziścić - musi śmierć widzieć i uwzględniać. Życie to życie ze śmiercią.

W bardzo wielu wierszach Różewicz jest poetą wspaniałym, ale i bardzo trudnym do zaakceptowania. Chcemy żyć, choćby za cenę złudzeń, tymczasem poeta od dziesięcioleci zajmuje się pozbawianiem nas tej możliwości. Miłosz poetą aż tak wspaniałym bywa rzadziej, o wiele częściej będąc poetą na miarę ludzkich lęków. Będąc człowiekiem mądrym, zacierał ślady prowadzące do prawd najboleśniejszych i dużo ostrożniej sięgał po zabronione owoce. Jego metafizyka nie próbowała obywać się bez nadziei na doznanie jakiejś "drugiej przestrzeni". Dzięki temu bardziej się podobał.

Za to Różewicz budzi czułość i podziw. Wiersze w rodzaju "Poeta emeritus" czy "Czego byłoby żal" lub "bez" ("życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe"), lub taki oto z "Płaskorzeźby" (1991): "Czas na mnie / czas nagli // co ze sobą zabrać / na tamten brzeg / nic" - i dużo innych - w polskiej poezji nie mają sobie równych.

W języku, w gniewie, w bólu

Wspaniałość Różewicza - niełatwo się mówi. To przecież poeta bezceremonialny i, by tak rzec, antycelebrycki. Przed prawie pięćdziesięciu laty napisał słynne "Nic w płaszczu Prospera", gdzie działająca nicość poddana została potwornie dosłownemu obnażeniu: "nic z ulic i ust / z ambon i wież / nic z głośników / mówi do niczego / o niczym". Potem (1983) był wiersz "Przyszli żeby zobaczyć poetę" i równie dotkliwa konstatacja: "byle jaki Gustaw / przemienia się / w byle jakiego Konrada". W latach 90. pojawiły się "Walentynki", gwałtowna diatryba przeciw maskom, podróbkom, zakrywaniu prawdy o coraz głębszym i nieodwołalnym pogrążaniu się w kryzysie podstawowych zjawisk, miłości, rodziny, odpowiedzialności za wspólną przyszłość: "W dniu św. Walentego / roku pańskiego 1994 / słuchałem ćwierkania / pani redaktorki »radia bzdet« / z czarnej skrzynki / promieniował ciepły głos / cip cip cip cipki".

Na marginesie tej sekwencji utworów zauważyć można dwie sprawy: po pierwsze - Różewicz jest wierny swym rozpoznaniom i przeczuciom dotyczącym zdominowania kultury przez kulturę masową; po drugie - język tej wierności zmieniał się radykalnie. Nie daje się zwieść argumentom, że kultura ta niesie wytchnienie od wielkich tematów, że gasi niebezpieczne pragnienie wybicia się ponad elementarne schematy egzystencji, że daje szczęście w jego prostych formach, że daje wolność wyboru pośród morza różnych satysfakcji. Ta kultura gubi człowieka, człowiek zagubiony, zapomniany, przejedzony i przede wszystkim zagadany być może wróci, lecz jako potwór. Modernistyczny konflikt z kulturą masową, która maskuje otaczającą nicość oraz znosi świadomość egzystencjalnych ciężarów, zastępując ją ideałem lotności i całą masą surogatów sensu, jest dzisiaj tak samo uzasadniony jak zawsze, od pierwszej wojny poczynając. I to, powtarzam, wcale nie dlatego, iżby ta kultura była bezsilna w uszczęśliwianiu ludzkości.

Za to język tego sporu zmienił się bardzo. W ostatnim dwudziestoleciu poeta wielokrotnie upodabniał swe wiersze do rzeczywistości, która go otacza - pozwalał im gadać bez miary, puszczał wolno wszystkie style, uruchamiał retoryczne maszynki, mieszał, urywał, parodiował, lepił ze strzępków. Kiedyś, także w wierszach cytowanych, zadziwiająco celnie piętnował ględzenie, teraz niejednokrotnie ględzi sam. Po co? Żebyśmy zobaczyli, jak to jest? Mimo że byłaby to odpowiedź prostacka, to jakiś pierwiastek językowego realizmu za tą praktyką się kryje. A do tego stara Różewiczowska zasada etyczna, każąca pytać: jakim prawem i dzięki czemu poezja miałaby mówić językiem, którym nikt nie mówi? I po co?

Ale jest i coś więcej. Najpierw - żywioły parodii, którymi tyle razy posługiwał się w liryce i dramatach, nadal przewalające się przez jego pisarstwo. Tymczasem my zapomnieliśmy, czym jest parodia, zastąpiliśmy ją elegancką ironią, zresztą tyleż wszechobecną, co bezzębną. Po ukazaniu się zbioru "Kup kota w worku" (2008) odezwali się młodsi krytycy i poeci, mówiący: mamy tego dość. Skąd nagle ta bezkompromisowość, myślałem zaskoczony, dlaczego stylizatorzy, mistrzowie coveru, nie chcą wybaczyć staremu parodyście, że jest sobą, tym bardziej przecież, że kilka tekstów w książce było co najmniej bardzo interesujących? Nie wiem, przypuszczam tylko, że stało się to, na czym poecie zależało zawsze - podważona została opanowana już jako tako reguła czytania i to, co zdołaliśmy już we własnym pojęciu nieźle poznać, musi zostać rozpoznane od nowa. W przeszłości Różewicz parę razy zmusił nas do przemyślenia poezji i ciągle zmusza, żeby przemyśleć swoje przeżycie, przeżyć myślenie. Oczyścić się ze złogów. W polskiej poezji twórca wyjątkowy, niezwykły, jedyny.