Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Przywilej zapisania białej kartki

Przywilej zapisania białej kartki

15.03.2017
Czyta się kilka minut
Stojąc przed orkiestrą, słyszę nowy utwór jako pierwszy. Nawet przed kompozytorem, bo kompozytor pojawia się na drugiej, trzeciej, czwartej próbie, albo dopiero na koncercie. Ja jego muzykę słyszę przed nim.
José Maria Florêncio. FOT: MAREK SZAWDYN/POLSKA PRESS
J

 

Jakub Puchalski: Należy Pan do najbardziej doświadczonych wykonawców muzyki współczesnej, jest też Pan stałym gościem Festiwalu Prawykonań, który w tym roku odbywać się będzie w katowickiej NOSPR w dniach 24-26 marca. Z jakimi problemami musi się Pan zmierzyć, przygotowując prawykonanie nowego, nigdy dotąd jeszcze niegranego utworu?

José Maria Florêncio: Nowy utwór generuje te same problemy poznawcze, wykonawcze, interpretacyjne, co utwór znany. Nie pociąga jednak za sobą konieczności zapoznawania się z tradycją wykonawczą, a z drugiej strony niesie przywilej zapisania białej kartki, czym jest finałowy rezultat naszych zmagań. Natomiast proces rozczytania całości wymaga podejścia do utworu od strony czysto technicznej, sprawdzenia, czy wszystkie zapisy kompozytora są możliwe do wykonania albo jaką techniką należy je wykonać, jakie instrumentarium jest używane, jaki język. Często na samym początku jest kilka stron nowych znaków, którym musimy się podporządkować, bo oznaczają techniczny sposób wydobywania specyficznych dla tego utworu, nietypowych dźwięków.

Kolejnym krokiem jest semantyczne zrozumienie dzieła. Jeden kompozytor odwołuje się do legend czy tradycji, drugi – wyłącznie do porządku matematycznego muzyki, a trzeci ilustruje pewną poezję albo obraz. Z tym wszystkim trzeba się zapoznać, zanim człowiek – jeszcze w ciszy, w samotności – wyobrazi sobie dźwięk orkiestry, tuż po pierwszym auftakcie. To bardzo ważne doświadczenie, tożsame z graniem muzyki znanej i wykonywanej wcześniej. Oczywiście, interpretator grając, słyszy też to, co ma w głowie. Łatwo więc zrozumieć, że w przypadku nowego utworu to doświadczenie jest spotęgowane. Co się słyszało wewnętrznym uchem, teraz trzeba opanować w całości brzmienia. Czyli opanowanie takiego utworu i wyobrażenie go sobie wymaga trochę czasu, bo stojąc przed orkiestrą, słyszę utwór jako pierwszy. Nawet przed kompozytorem, bo kompozytor pojawia się na drugiej, trzeciej, czwartej próbie, albo dopiero na koncercie. Ja jego muzykę słyszę przed nim. Każdy z nas miał wyobrażenie o utworze wcześniej, ale pierwszy słyszę go ja. Skonfrontowanie tego materiału, który wychodzi od zespołu, z tym, co ja mam w swojej wyobraźni, i z tym, co odczytuję z zapisu jako wolę kompozytora, jest więc szczególnym doświadczeniem. W tej sytuacji, im więcej dyrygent, interpretator ma doświadczenia z wykonywaniem nowej muzyki, tym lepiej. A przede wszystkim pomaga doświadczenie w robieniu nagrań, bo nagrania wykształcają w muzyku innego rodzaju słuchanie – nie tylko tego, co słychać z bliska, ale jednocześnie tego, co słyszą mikrofony i kabina. To bardzo pomaga.

 

Czy woli Pan opierać się na samej partyturze, czy już w trakcie pierwszych przymiarek konfrontować swoją koncepcję bezpośrednio z kompozytorem?

Bywa bardzo różnie. Niekiedy taka rozmowa z kompozytorem jest konieczna, niekiedy kompozytor ubiega się o rozmowę z dyrygentem. Każdy utwór jest pod tym względem bardzo indywidualnym doświadczeniem. Skomponowanie muzyki to zupełnie inna sytuacja, niż oddanie komuś przez malarza obrazu, który jest dziełem zakończonym, niepodlegającym ingerencji. Z partyturą jest inaczej, bo zapis partytury nie jest całością muzyki. Wręcz przeciwnie, jest zaledwie pewnym zbiorem znaków, który porządkuje, że tak powiem, proces tworzenia i proces wykonania. W tej sytuacji każdy kompozytor przeżywa moment, w którym ten zespół znaków przekazuje komuś innemu, bo wie, że w rękach tej osoby spoczywać będzie praktycznie wszystko, co decyduje o prawdziwym kształcie dzieła.

Natomiast w każdej sytuacji, tak samo kiedy gram Beethovena lub Bacha, najważniejszą może częścią mojego zadania jest spróbować przedstawić muzykę tak, jak chciał kompozytor. Korzystam też z tego luksusu, że żyjący kompozytor jest w każdej chwili do osiągnięcia, i kiedy mam szansę kształtować mój obraz takiego utworu, staram się to robić. Natomiast z drugiej strony nie ma takiej szansy, żeby dyrygent nawet samym pojawieniem się przed orkiestrą nie narzucił już swojej wizji tego dzieła. Bo ta wizja jest wynikiem jego doświadczeń, jego edukacji – jego postawy. On nie musi nic robić, by samym sobą narzucić temu wszystkiemu inny kolor, niż być może kompozytor sobie wyobraził. Czasami daje się np. za dużo emocjonalności, czasami za mało – i kompozytor jest wówczas, że tak powiem, widzem tych zmagań interpretatora z jego dziełem. Staram się więc przedstawiać partyturę bardzo dokładnie wobec zapisu. Jeżeli ktoś czegoś nie napisał, to już naprawdę nic więcej się nie odezwie. To jest też bardzo duży problem, bo twórcy niekiedy chcieliby, żeby było coś więcej, niż napisali. Nie, będzie tylko to, co napisali, natomiast więcej będzie o wkład mojej osobowości. I nie tylko o to, co myślę o tym utworze, lecz o całe moje doświadczenie. Wykonanie jest też rezultatem pewnych uwarunkowań – zależy od orkiestry, od sali, od instrumentarium, od czasu, który można poświęcić na pracę nad utworem itd. To jest naprawdę bardzo złożony proces, który stwarza bardzo dużo pola do artystycznej przyjemności i spełnienia. Bardzo lubię dokonywać prawykonań utworów.

 

To bardzo restrykcyjne podejście do partytury: kompozytor napisał, więc tak ma być i już nic nie powinien zmieniać. Ale czy współczesne partytury dla Pana, jako wykonawcy, są w tej chwili jednoznaczne, precyzyjne, czy też pojawiają się bardzo wieloznaczne? W muzyce współczesnej nie brak było tak swobodnych zapisów jak partytury graficzne...

Utwory, z którymi mam do czynienia podczas tego festiwalu, są zapisane bardzo precyzyjnie, pozostawiają bardzo mało możliwości wyboru czy reinterpretacji. Co innego, gdy nowe partytury mają duże fragmenty aleatoryczne, kiedy moim zadaniem jest jakby reżyserowanie dźwięku – co też jest fantastycznym doświadczeniem. Miewałem na tych festiwalach utwory, w których były fragmenty więcej niż aleatoryczne... W jednym z nich improwizowałem orkiestrą. Istniał pewien zamysł, tekst określał pewną przestrzeń, ale jedną trzecią utworu improwizowałem różnymi ruchami, włączałem instrumenty, które grały albo tak, albo tak – wszystko trzeba było pokazać. To kolejne wymaganie kompozytora wobec wykonawcy: oczekuje w swojej kompozycji, by interpretator w jeszcze większym stopniu był jej twórcą, choć dzieło w całości należy do kompozytora. Jeszcze głębsze, trudniejsze doświadczenie.

W tym roku jednak praca wymagać będzie ode mnie raczej precyzji w stylu haydnowskim czy mozartowskim. To bardzo ułatwia zadanie. Są takty, są nuty, które się gra – wiemy, co wyszło, co nie wyszło, każdy wie, co poprawić w swojej partii i w całym utworze.

Jeden z nich przewiduje warstwę elektroniczną razem z orkiestrą, tworzoną na żywo. To za każdym razem będzie wyglądało trochę inaczej, więc próby będą służyły wykreowaniu przestrzeni, którą kompozytor razem z orkiestrą będzie tworzył. To są naprawdę fascynujące doświadczenia.

 

A czy łączenie orkiestry z elektroniką stwarza jakieś nowe problemy? Czy jest to sprawa klarowna, zgodna z metronomem? Zależy, jak jest napisane...

Zależy. Ale utwór, który przewiduje warstwę elektroniczną, stwarza bardzo dużo nowych kłopotów. W naszym przypadku będziemy musieli możliwie szybko uporać się z ogromną ilością podłączeń kablowych itp., które będą wymagały dodatkowego czasu próby. Znajomość tych problemów nie jest ode mnie wymagana, bo dostaję gotowy zespół i wszystko rusza na sygnał mojej batuty. Ale świadomość tego, jak wszystko działa, jest dla mnie kluczowa, bym mógł rozumieć, jak całość zabrzmi razem z orkiestrą. Czyli – im więcej wiem o zagadnieniach elektroniki, tym lepszą mam świadomość utworu. W przeciwnym razie jest tak, jakbym nie wiedział, jakie są możliwości każdego z poszczególnych instrumentów w muzyce Beethovena. Znając je natomiast, wiem, że pewnych rzeczy nie da się uzyskać, że coś może być zbyt szybkie, coś zbyt wolne, za głośne albo za ciche itd. W przypadku elektroniki jest dokładnie tak samo, tylko że warstwa ta jest czasami mniej określona, a jednocześnie ciut bardziej przewidywalna. Chyba że decydujemy na żywo, iż będzie albo głośniej, albo ciszej, niż było na próbach. Tym wszystkim zawiaduje najczęściej kompozytor, który w ten sposób ma też sporo do powiedzenia w samym akcie wykonania.

Elektronika to przy tym jakby dodatkowy smak muzyki XXI wieku – to część naszego codziennego życia, wszechobecna część naszego istnienia. Sądzę, że kiedy wnika do sali koncertowej, łącząc się z tradycyjną orkiestrą, staje się bardzo dobrym mostem łączącym całą tradycję muzyki ze światem, który nas otacza. Jest to – uważam – jeden z ważniejszych zabiegów techniczno-kompozytorskich w XX i XXI wieku.

 

Skoro już o tym mowa – czy uważa Pan, że nasz XXI wiek przyniósł w muzyce coś nowego w stosunku do końca XX wieku?

Sądzę, że tak. Można to obserwować na przykład na podstawie nagrań tradycyjnych utworów: wraz z czasem postępuje ewolucja interpretacji danego utworu. Widać pewne rzeczy wokół momentu nagrania, które wkradają się w interpretację. Często wychodzi to w tempach, często w jakości nagrania, często w instrumentalnym lub wokalnym sposobie interpretacji. Świat coraz intensywniej doświadcza dobrodziejstw całej technologii, globalizacji, kontaktu z ludźmi – i nie sposób ignorować tego w języku kompozytorskim. Z jednej strony więc część społeczeństwa chwyta to i otwiera się na cały świat – i to samo dzieje się z muzyką. Inni natomiast, w obawie przed tą otwartością, zamykają się coraz bardziej w swoich małych światach. Proszę zwrócić uwagę, jak bardzo często w tych ostatnich 17-20 latach kompozytorzy sięgają po coraz bardziej tradycyjne środki wysławiania się. Wraca wielka orkiestra romantyczna, wraca warstwa muzyczna, która jest współczesna, ale coraz to bardziej przywołuje dawne brzmienia i dawne sposoby, tradycje wykonawcze. Jeżeli patrzymy na dzieła Krzysztofa Pendereckiego czy innych, tak samo wielkich kompozytorów, to widzimy, że im bliżej naszych czasów, tym bardziej język ich robi się tradycyjny. Myślę, że społeczeństwo idąc bardzo do przodu, trzyma jedną nogę z tyłu. A sztuka to pokazuje. Nie ma już aż tak bardzo potrzeby czystej awangardy. To, co jest absolutnie nowe, tkwi jedną nogą w przeszłości. W takiej sytuacji na przykład elektronika stanowi most między tym, co było, tym, co jest, i tym, co nas otacza, całym światem. Warto na to zwracać uwagę.

 

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Ur. 1973. Jest krytykiem i publicystą muzycznym, historykiem kultury, współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” oraz Polskiego Radia Chopin, członkiem jury International Classical Music...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]