Przepiórki, pieczarki i piękne okładki. Nieopowiedziana historia polskich graficzek

Beata Chomątowska: Twoja książka zawiera piętnaście portretów i dwanaście miniatur poświęconych wybranym polskim twórczyniom: plakacistkom, projektantkom okładek, znaków graficznych, a nawet opakowań czy materiałów reklamowych. To tylko niektóre spośród wielu graficzek działających w czasach PRL. 

Alicja Kobza: Wybór jest subiektywny – pokazałam te autorki, których prace uznałam za najwybitniejsze, najciekawsze. Od początku wiedziałam, że książka będzie miała właśnie taki charakter, bez ambicji stworzenia leksykonu czy naukowego opracowania, które pokazywałoby całokształt dokonań kobiet w tej dziedzinie. 

Oczywiście mam poczucie, że książka mogłaby mieć więcej bohaterek. Ale do wielu z nich nie dotarłam, archiwa zaś z ich dorobkiem przepadły lub są gdzieś ukryte. Były też graficzki, których twórczości nie zaprezentowałam, bo nie wydawały mi się wystarczająco ciekawe. Może to niesprawiedliwe, ale bliższe prawdy o tamtych czasach – bez względu na płeć osób tworzących. 

Liliana (Baczewska) Lampert, Barbara Baranowska, Hanna Bodnar, Ewa Frysztak, Julita Gadomska, Maria „Mucha” Ihnatowicz, Emilia Piekarska-Freudenreich, Danuta Żukowska – to tylko niektóre spośród przedstawionych przez Ciebie twórczyń. Każda z nich to inna artystyczna osobowość. Czy poza płcią i wykonywanym zawodem coś je łączy? 

Trochę pokolenie – międzywojenne, bo najwięcej jest wśród nich kobiet urodzonych w latach 30. XX w. Z tym wiąże się wspólnota doświadczeń, bo gdy ktoś wchodził na rynek graficzny dopiero w latach 80., sytuacja była już diametralnie inna. 

Zwraca uwagę pokaźna reprezentacja absolwentek słynnej warszawskiej pracowni plakatu Henryka Tomaszewskiego i Józefa Mroszczaka, z której wyszło wielu wybitnych plakacistów i plakacistek. Ciekawe też, że większość moich bohaterek pochodziła z rodzin ziemiańskich lub inteligenckich, czyli wyższych klas społecznych. Wśród ówczesnych grafików jest więcej twórców o pochodzeniu robotniczym czy chłopskim. 

Wspomniałaś o ważnej roli pracowni Tomaszewskiego. W okresie powojennym trzeba było mieszkać w Warszawie, by mieć szanse na pracę?   

Gdy ktoś zajmował się plakatem, a wiele graficzek tak zaczynało, centrum rzeczywiście była stolica. Tu znajdowała się Centrala Wynajmu Filmów, jedyny polski dystrybutor filmowy, w którego siedzibie odbywały się pokazy filmów dla plakacistek i plakacistów, tu też była główna siedziba Wydawnictw Artystyczno-Graficznych czy Ośrodek Pism Drukarskich. Graficy i graficzki tworzący znaki i opakowania byli skupieni wokół państwowego przedsiębiorstwa Pracownie Sztuk Plastycznych.

Starałam się wyjść też poza Warszawę i tutejszą Akademię Sztuk Pięknych. Jest wśród moich bohaterek Ewa Frysztak, absolwentka krakowskiej ASP, choć akurat ona po odbyciu praktyk dyplomowych w Państwowym Instytucie Wydawniczym otrzymała tam propozycję pracy na pół etatu i przeniosła się do stolicy. 

Martyna Bratkowska do dziś mieszka w Katowicach, gdzie współpracowała z miejscowymi oddziałami Krajowej Agencji Wydawniczej oraz Krajowej Agencji Reklamowej. Projektowała plakaty, prospekty i inne materiały drukowane, publikowała też kolaże i rysunki w pismach takich jak „Odra”, „Tak i Nie”, czy „Śląski Tygodnik Rodzinny”.

Ewa Stanisławska-Balicka współtworzyła łódzką szkołę projektowania graficznego, czerpiąc inspiracje z międzynarodowego stylu typograficznego – nazywanego szkołą szwajcarską – którego korzenie sięgały konstruktywizmu i założeń Bauhausu. 

Z kolei Zofia Darowska, wykształcona jeszcze pod okiem przedwojennych twórców, pracowała głównie dla wydawnictw krakowskich. Stworzyła podwaliny pod styl okładek i opracowań graficznych Wydawnictwa Literackiego. Przez trzy dekady, od początku lat 60., projektowała i ilustrowała też książki dla Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i Społecznego Instytutu Wydawniczego Znak. Warto odnotować, że szatę graficzną tych trzech wydawnictw kształtowały wówczas głównie kobiety. 

Ciekawa jest też historia Bożeny Jankowskiej, rodowitej Warszawianki, która skończyła akademię w Toruniu i próbowała dostać się na studia w stolicy, ale z powodów politycznych nie dopuszczano jej do egzaminu. Jej ojciec, przedwojenny urzędnik w stołecznym ratuszu, który jako dyrektor przedsiębiorstwa budowlanego spędził kilka lat w PRL-owskich więzieniach, był napiętnowany jako „wróg ludu”. Jankowska była jednak na tyle zdeterminowana, że po dyplomie w Toruniu złożyła podanie z prośbą o możliwość dostania się do pracowni Tomaszewskiego, by zrobić specjalizację z plakatu. 

W końcu się udało – zaczęła tworzyć plakaty, głównie na konkursy zagraniczne. Po ukończeniu studiów, z braku środków na utrzymanie się w stolicy, zamieszkała jednak w Olsztynie. Wszystkie jej prace gdzieś zaistniały, były publikowane w czasopismach za granicą, sama artystka dużo podróżowała. Jak powiedziała: „wszystko jakoś szło swoim torem, tylko po strasznych grudach”. Znalazła sposób, by funkcjonować poza głównym ośrodkiem.

Tym, co zwraca uwagę u wszystkich Twoich bohaterek, jest różnorodność prac. Tworzyły rozmaite formy: plakaty, okładki, grafikę reklamową, opakowania. 

To prawda, choć podobnie było w przypadku grafików: też zajmowali się niemal wszystkim. Sęk w tym, że historię polskiego projektowania graficznego na długo zdominował plakat. On wybijał się na pierwszy plan, niewiele się mówiło o twórcach, którzy zajmowali się projektowaniem innych form. 

Zwrócił na to uwagę Patryk Hardziej, grafik związany z Gdańskiem, prowadzący Fundację Karola Śliwki. Śliwka projektował głównie znaki, ale też opakowania. Można przypuszczać, że wiele tych drobnych projektów z zakresu grafiki reklamowej wychodziło spod rąk kobiet – uchodziły one po prostu za zlecenia mniej prestiżowe. Trudno je dzisiaj znaleźć – papierki po cukierkach, opakowania kosmetyków, papiery czy torby pakowe – nie dość, że rzadko były sygnowane, to jeszcze się ich najczęściej, jako śmieci, pozbywano.

W książce pokazuję odręcznie malowany projekt opakowania lodów Bambino, stworzony przez Emilię Nożko-Paprocką. Gdy próbowałam ustalić, czy został wdrożony do produkcji, w internecie znalazłam tylko słabej jakości obrazek lodów śmietankowo-kakaowych z podobną typografią, ale w innej kolorystyce. 

Teraz, już po wydaniu książki, myślę o tym, czego w niej nie napisałam, a mianowicie, że mamy bardzo silne wyobrażenie „mistrzostwa” jako rozpoznawalnego stylu. Oceniamy go jako coś cennego. Tymczasem – niekoniecznie tak jest. 

Wcześniej, próbując zrozumieć, czemu wiele graficzek takiego wyraźnego stylu nie wypracowało, tłumaczyłam sobie to głównie brakiem czasu, bo większość z nich pracowała, jednocześnie zajmując się domem i rodziną. Teraz mam na to inny pogląd – może to, że nie rozwinęły charakterystycznego języka wizualnego, nie jest istotne? Może właśnie to, że były bardziej otwarte, elastyczne, umiały eksperymentować, było ich atutem? 

A czy same graficzki cenią swoje prace? 

Te, z którymi rozmawiałam, czasem dokonywały wstępnej selekcji, prosząc, by nie zamieszczać w książce reprodukcji którejś z nich, ale nie miało to związku z całością ich dorobku, zwyczajnie danej pracy nie lubiły. Raczej jednak mówiły o swojej działalności jak o sposobie zarabiania na życie. Trochę, jak sądzę, wpłynęły na to uwarunkowania kulturowe – zostały wychowane, by nie mówić wiele o sobie, zwłaszcza dobrze, i stawiać cudze potrzeby ponad własnymi.

Wiele z nich, projektując, nie czuło się artystkami. Dla Emilii Piekarskiej-Freudenreich to malarstwo jest formą twórczej ekspresji, a projektowanie i ilustracje dla dzieci traktowała jako zajęcie, z którego mogłaby zrezygnować, gdyby była w stanie zająć się wyłącznie malowaniem. 

Do malarstwa wróciła też Elżbieta Murawska. Córka Emilii Nożko-Paprockiej wspominała, że mama zajmowała się linorytem – i to była dla niej dziedzina swobodnej artystycznej wypowiedzi. Ale nie zawsze ta deprecjacja własnych dokonań projektowych ma związek z płcią. 

Za artystów uważali się głównie plakaciści lub plakacistki – tu znów mamy efekt najwyższego statusu, jaki w polskiej szkole projektowania zajmował ten rodzaj twórczości. Autorzy i autorki projektów okładek czy innych grafik to rzemieślnicy. Karol Śliwka też zaznacza w filmie dokumentalnym („Znaki Pana Śliwki”), że nie uważa się za artystę. Tymczasem porównując dziś projektowanie graficzne z tamtych lat z tym, co dziś robię ja oraz moje koleżanki i koledzy, wydaje mi się, że prace z okresu PRL-u noszą znacznie silniejsze piętno indywidualnej wypowiedzi twórczej. 

Z czego to wynika? 

Przypuszczam, że z różnic w technologii. By pracować w tym zawodzie, trzeba było umieć wszystko robić ręcznie, przede wszystkim dobrze malować i rysować. Dziś warsztat malarski i rysunkowy nie jest konieczny do projektowania książek czy identyfikacji wizualnych.  

Znam wielu projektantów, którzy – choć są absolwentami grafiki czy malarstwa na akademiach – nie są w tym biegli. Sama byłam fatalną malarką, zostałam w końcu zwolniona z tego przedmiotu, za to dobrze czułam się zawsze w formach kolażowych. W czasach PRL-u pewnie w ogóle nie zaistniałabym jako projektantka. 

Dla moich bohaterek zmiana technologiczna i kulturowa po transformacji 1989 roku była wstrząsem. Komputer stał się dla ówczesnych grafików przekleństwem. Projekty z lat 90., realizowane nawet przez świetnych artystów, nie są, delikatnie mówiąc, udane.

Można odnieść wrażenie, że graficzki i graficy w PRL-u mieli większą swobodę twórczą. Barbara Baranowska projektująca we Francji czy Liliana (Baczewska) Lampert pracująca w Kanadzie czuły się jak trybiki w dużej machinie. 

W przypadku grafików swoboda twórcza była istotnie dość duża, bo grafika powstawała już na bazie ocenzurowanych treści – książki czy filmu. No i rynek nie weryfikował projektów, nie tworzył mód. 

Ambicje władz, by sztuka docierała do wszystkich warstw społecznych, też miały wpływ na poziom artystyczny prac. Świetnie pokazuje to historia Państwowego Wydawnictwa Rolniczego i Leśnego, dla którego projekty okładek tworzyły między innymi Danuta Żukowska i Emilia Piekarska-Freudenreich. To książki o ciągnikach, sadownictwie, hodowli przepiórek, uprawie pieczarek lub ogórków w gruncie, bardzo techniczne, jednak mają przepiękną, nowoczesną oprawę graficzną. 

Dla tych artystek nie było „złych” czy „nudnych” zleceń. Dziś nie byłoby to możliwe, grupy odbiorców są ściśle określone. Dlatego tak wiele osób pamięta dobrze konkretne okładki z tamtych czasów i wspomina je z sentymentem. 

Ale oczywiście – jak już zaznaczałam – nie wszystko tak dobrze wyglądało. Wystarczy wejść do antykwariatu, by przekonać się, że ukazywało się też mnóstwo graficznego chłamu. Wiele moich rozmówczyń wspominało też, że nawet gdy projekt był dopracowany, często tracił na etapie realizacji – z powodu ciągłych deficytów, problemu z dostępem do materiałów. 

Wydruki często były marnej jakości: nierównomiernie rozłożona farba, kiepski papier, czasem nawet odbity kurz. Baliccy sami retuszowali plakaty przed ich wysyłką na konkursy. W książce pokazuję reprodukcję jednego z plakatów Ewy Stanisławskiej-Balickiej, będącą próbą odtworzenia tego, jak miał pierwotnie wyglądać. 

Wspominasz Balickich, ale większość Twoich bohaterek dzieliła życie z artystami, również grafikami.

W związkach artystów mógł istnieć pewien element rywalizacji. Graficy skupiali na sobie więcej uwagi, byli głośniejsi, bardziej dominujący, graficzki zaś żyły w cieniu, czego dobrym przykładem jest para Andrzej Krajewski – Maria „Mucha” Ihnatowicz. 

Na niedawno otwartej wystawie w Muzeum Plakatu w Wilanowie są prace Krajewskiego, a plakatów Ihnatowicz zabrakło. W przypadku graficzek sfera domowa i rodzinna splatała się mocno z życiem twórczym: pracowały w domach, nierzadko przy kuchennych stołach, zarazem opiekując się dziećmi, co miało wpływ na ich zawodowe losy. 

Nieliczne, jak Emilia Nożko-Paprocka, miały większą swobodę, bo – jak opowiadała mi jej córka – domem zajmowała się babcia, która sama kiedyś chciała zostać artystką, aktorką, lecz jej ojciec nie zgodził się na to, więc wspierała Emilię, która wybrała studia na Akademii Sztuk Pięknych. Miała też własną pracownię, co wśród moich bohaterek stanowiło rzadkość.

Niektóre, jak Ewa Stanisławska-Balicka czy Elżbieta Procka, dzięki mężom grafikom dostawały zlecenia na plakaty, inne ściśle współpracowały z partnerami, co widać choćby u Elżbiety Strzałeckiej-Żochowskiej czy Zofii Darowskiej. Także w pracach Krajewskiego i Ihnatowicz widać pewne wspólne kompozycyjne cechy, choć potem ich drogi zaczęły się rozchodzić. 

Dziesiątki rozmów, poszukiwań, odwiedzin w domach, niekiedy coś na kształt śledztwa, by po nitce do kłębka dotrzeć do zapomnianej graficzki. Masz poczucie satysfakcji? 

Nie podchodziłam do rozmów w ustrukturyzowany sposób, z gotowym formularzem. Potrzebowałam zwykle kilku spotkań, minimum trzech. Poszukiwania i spotkania były najciekawszym etapem pracy nad książką. Ma to pewnie związek z moim charakterem i wyrzutami dopaminy, które pojawiały się, gdy coś odkryłam. 

Na przykład w pandemii zaczęłam intensywnie zbierać prace graficzek. Był to moment, kiedy wszystko się zatrzymało, zamknęły się antykwariaty, muzea i biblioteki. Akurat byłam w ciąży, siedziałam w domu i przeglądałam kompulsywnie portale aukcyjne, szukając ciekawych okładek i prac graficznych. 

Wyglądało to tak, że po przejrzeniu ogromnej ilości ofert tworzyłam listę i wysyłałam ją do sprzedawców z prośbą, by sprawdzili stopki, bo zakupię wszystkie prace zaprojektowane przez kobiety. I faktycznie, sprawdzali! Potem był moment największej ekscytacji, gdy dostawałam taką listę i czułam, że właśnie odkryłam jakieś cuda. Czasem wpadały mi w ręce na wyczucie, gdy nie chciałam już dręczyć sprzedających i robiłam jakieś zamówienie „na ślepo”. 

Po pewnym czasie zaczęłam już rozpoznawać styl niektórych graficzek, na przykład Emilii Freudenreich czy Julity Gadomskiej, która specjalizowała się w książkach kucharskich. Albo na zasadzie wykluczenia – celowałam w okładki, których nie zrealizowali raczej Świerzy, Freudenreich czy Młodożeniec, bo mieli zbyt charakterystyczne style. Ale od razu zaznaczam – nie ma czegoś takiego jak „dotyk kobiecej ręki”, pozwalający rozpoznać płeć projektanta. Grafiki nie mają cech męskich ani kobiecych. 

Udało Ci się porozmawiać z kilkoma projektantkami. 

Tak, choć niestety były to nieliczne spotkania. Ponad połowa dłuższych historii przedstawionych w pierwszej części książki – tych, jak to ujęłaś, portretów – ma swoje źródło w opowieściach dzieci lub przyjaciół nieżyjących graficzek. 

Rozmowy z tymi, z którymi się spotkałam, były różne. Niekiedy trudne ze względu na wiek, liczne dygresje, kłopoty z pamięcią. Choć wśród moich rozmówczyń są graficzki, które nadal pracują twórczo, jak Emilia Piekarska-Freudenreich czy Elżbieta Murawska, ale np. Ewa Stanisławska-Balicka traktowała tamten okres jako zamknięty etap życia. 

Starałyśmy się rozmawiać fachowo, choć na pewno była między nami pod tym względem duża różnica ze względu na technologię. Jeśli ktoś nie doświadczył przygotowania prac do druku w tamtych czasach, niezmiernie trudno zrozumieć cały ten proces.

A jak oceniają PRL? 

Większość z nich dobrze wspomina tamte czasy. Ale może klucz tkwi gdzie indziej: na ten okres przypadła ich młodość, czas beztroski, miłości, swobody cielesnej, więc z chęcią do niego wracały. Jednak pierwotny tytuł „Graficzki PRL-u”, który miał jasno sygnalizować epokę, w której tworzyły, wzbudził sprzeciw m.in. Bożeny Jankowskiej. Nie chciała być przedstawiona jako graficzka PRL-u, bo – jak podkreślała – nie miała nic wspólnego z tamtym systemem, przyszło jej po prostu tworzyć akurat wtedy. 

Po namyśle zrezygnowałam z tego zwrotu, zastępując go przedziałem czasowym. Z pewnością jest to zbyt demonizowany okres, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że dał wiele szans ludziom, którzy w erze wolnego rynku by ich nie mieli. Graficzki i graficy zyskali względnie stabilne warunki pracy, podlegające, owszem, cenzurze, ale mniej restrykcyjnej niż w literaturze, prasie czy filmie. 

Państwowy mecenat i konkursy gwarantowały liczne zlecenia. Choć, jakby się zastanowić, sama dziś funkcjonuję w podobnym trybie jako projektantka, bo współpracuję głównie z instytucjami kultury, które są finansowane z publicznych środków. 

Wzięłaś coś od nich na dalszą drogę? 

Ich prace są dla mnie nadal bardzo dużym źródłem inspiracji, choć przeszłam już etap zachwytu tym projektowaniem i teraz przyglądam się mu głównie z perspektywy historycznej. Bliższa jest mi szwajcarska szkoła, publikacje bardziej modernistyczne, zgeometryzowane, oparte na siatce, w zupełnie innym stylu. W swoich pracach więc świadomie odrzuciłam ich wpływy, ale czasem przemycam jakieś wątki. 

Najważniejsze, co zostało, to kontakty. Część z nich przerodziła się nawet w przyjaźnie. Z niektórymi graficzkami lub ich rodzinami jestem w stałym kontakcie, dość często rozmawiam z Emilią Piekarską-Freudenreich i Bożeną Jankowską, a także z wnuczkami Julity Gadomskiej oraz Marii „Muchy” Ihnatowicz. Mamy kilka pomysłów na to, co można by wspólnie zrobić z ich dorobkiem. Często widywałam się też z Danutą Żukowską, nim odeszła w 2024 roku. Podobno jedne z jej ostatnich słów, gdy zadzwoniła do kolegi, brzmiały: „Chyba jednak już umieram, ale i to da się przeżyć”.