Przedmiot

Wyliczanka rozpoczyna się od liczby jeden. Jedna fotografia. Potem dwa: dwa przedmioty ujęte frontalnie, o precyzyjnie oddanych szczegółach, dzieła rzemiosła artystycznego - puzderko z monetami wprawionymi w wewnętrzną stronę pokrywy (monety są widoczne, bo pokrywka jest uniesiona); drugi dla laika całkowicie niejasny. To cylindryczny, połyskliwy kształt o nieznanym pochodzeniu i przeznaczeniu; można by go gładzić opuszkami palców, zaglądać do środka, jeśli się otwiera, podnosić do nosa; można by szperać w encyklopedii, w internecie w poszukiwaniu podobnych artefaktów, żeby ustalić jego pochodzenie; ale też bez komentarza na odwrocie zdjęcia pozostałby niemy aż do końca. Nie wiadomo nawet, jak duże są te przedmioty, bo brak miarki; tylko kwietny wzór na żakardowej tkaninie, użytej jako tło - jedyny punkt odniesienia - pozwala się domyślać, że niezbyt wielkie.

Na drugim zdjęciu te same przedmioty w innym układzie. Pudełko ukazuje drugą, wewnętrzną pokrywę, a na niej jest płaskorzeźba, wyobrażenie Ostatniej Wieczerzy, tu lepiej widoczna; połyskliwy cylinder tym razem leży, nie stoi. Wreszcie trzy (tu wyliczanka się zamyka): trzecie zdjęcie i trzeci przedmiot - znika połyskliwy cylinder, pudełko zostaje, obok niego pojawia się okrągłe puzderko z wizerunkiem wąsatego mężczyzny.

Żadnego odautorskiego komentarza, żadnego mrugnięcia okiem do widza - tylko informacja, użyteczność, tylko próba obiektywizmu i głośne oznajmienie, że fotografia to prawda wcielona.

Jest też podpis na odwrocie (bez niego obraz nie byłby tym, czym jest). "Tabakiera srebrna Stanisława Poniatowskiego ozdobiona monetami z różnych epok, oraz dwiema płaskorzeźbami - Wieczerza Pańska i" (na tym "i" napis się urywa), głosi pochyłe pismo; a także "łzawnica z czasów pogańskich zrobiona z rodzaju szkła i do połowy napełniona łzami". Nie pozostaję więc bezbronny wobec przedmiotów sfotografowanych na półce czy ławie zasłanej kwiecistym żakardem.

Łzawnica - "w starożytnym Rzymie: naczynie zawierające wonności wylewane na stos pogrzebowy" albo "na terenie Słowiańszczyzny przedchrześcijańskiej: naczynie służące do symbolicznego przechowywania łez żałobników". "Do połowy napełniona łzami" - ale czy piszący wie na pewno, że to łzy, czy tylko domniemywa? "Z rodzaju szkła" - ze szkła czy nie? Z jakiegoś rodzaju szkła dziś już niespotykanego, nieprzezroczystego zapewne zrobiona - teraz widzę, że ma wieczko scalone z korpusem, więc gdyby je podważyć, można by z łzawnicy uronić łzę (symboliczną czy prawdziwą) i jej posmakować.

Wreszcie "Tabakiera szylkretowa - dar Stanisława Leszczyńskiego", jeśli dobrze widzę, z nim samym na pokrywie wyobrażonym, jeszcze młodym, ciemnowłosym i wąsatym (potem zostanie utrwalony jako otyły mężczyzna o wydatnych wargach, w pudrowanej peruce, zupełnie do siebie młodego niepodobny).

Chciałbym się dowiedzieć, jaki przypadek zestawił ze sobą te przedmioty, kiedy, gdzie, po co. Części odpowiedzi mogę się domyślać: w XIX wieku, zapewne przy okazji jakiejś wystawy. Wygląda to jak ówczesne wyobrażenie muzeum narodowych pamiątek, tego natłoku przedstawień niejasno powiązanych: dwie tabakiery i łzawnica, a także zegarek kieszonkowy Zygmunta III, "berło z kości słoniowej Fr. Augusta II", "relikwiarz katedry kruszwickiej", "okazy z epoki krzemiennej (głównie strzałki)", "tarcza śpiżowa znaleziona na Wołyniu" i "kałamarze przenośne z piórnikami palestrantów z XV i XVI wieku (własność Zygmunta Glogera)"; bo wszystkie te przedmioty znalazły się na zdjęciach - naklejonych na identyczne kartony i jedną ręką starannie opisanych. Jest także "fotografia z własnoręcznej akwarelli Kościuszki" - Kościuszko namalował piramidę w murze rzymskiego cmentarza protestanckiego, grobowiec Gajusza Cestiusza Epulona, a także wszystko, co dokoła, rozleniwione krowy i wdzięcznie wygięte Rzymianki, wioskowy bajzel; nie dla wyjątkowego piękna sfotografowano tę akwarelę, lecz dla osoby autora i jego historycznej roli. Resztki jakiejś całości, której rekonstrukcji mógłbym się podjąć, gdybym poszedł śladem kolekcji.

Zdjęcia przedmiotów, jak wszystkie fotografie, przechodzą z rąk do rąk, a przy okazji wymykają się pierwotnym znaczeniom; to kolejny przykład na to, jak wielki może być rozziew między pierwotnie zakładanym sensem a wydestylowanym po latach, niechcianym rezultatem.

***

Fotografia na kartonie zakładu "Wybranowski" we Lwowie: na bladej ścianie do góry nogami wisi poroże; na czaszce ktoś napisał "18/5 1904. Hyżne", a więc datę i miejsce końca zwierzęcia, które są jednocześnie miejscem i datą początku przedmiotu; jest jeszcze monogram, zdaje się, że "FL", więc pewnie myśliwy. Nie mogę się pozbyć wrażenia, jakby fotograf-nadrealista zrobił to zdjęcie: dumne rogi nie wiedzieć czemu w dół zwieszone (jeśli pójść za kompasem drukowanego napisu), ściana pęknięta podwójną szramą. Jakby zagadka, której się należy doczytać, kryminał zawarty w fotografii.

Albo zdjęcie z suchą pieczęcią u dołu, z 1855 roku. Napis głosi "Collection Minutoli Liegnitz": przestrzeń pokoju obrośnięta dziełami sztuki, wyrobami rzemiosła artystycznego, klasyczny gabinet amatora - amatora wybitnie bogatego i upartego w swoich poszukiwaniach. To nie pokój, a skamielina, czarna w cieniach i błyszcząca w jasnych partiach jak bazalt. Tylko nienaturalny porządek wszystkich elementów - obrazów, mis, talerzy, mebli, zbroi - pokazuje, że siłą sprawczą jest tu ręka człowieka. Z jednym wyjątkiem: u góry, po prawej, jaśniejsze maźnięcie oznaczające błąd, przypadek. To miejsce, w którym spłynęła światłoczuła emulsja, mokry kolodion; miejsce, które jest jak plama na doskonałej skórze, nieoczekiwana skaza, która zbliża, bo oznacza działanie sił mocniejszych niż wola.

Kilka słów o tej plątaninie: Minutoli, legnicki prawnik, stworzył kolekcję, która przerodziła się w pierwsze na świecie muzeum rzemiosła artystycznego, a zgromadzone przedmioty miały służyć współczesnym mu rzemieślnikom, żeby doskonalili się w fachu. Dbał również o to, żeby kolekcja mogła działać na odległość - zaczął od dagerotypowych przedstawień, z których pięć zachowało się w Warszawie, a w latach pięćdziesiątych XIX wieku zatrudnił legnickiego fotografa, Ludwiga Belitskiego, do obfotografowania całej kolekcji. Belitski wykonywał najpierw odbitki solne, potem albuminowe. Zebrane w tekach, miały być sprzedawane - ale nie odniosły wielkiego sukcesu.

***

Tak to wygląda: trudno wniknąć do środka, bo na pierwszy rzut oka dana jest do oglądania już nawet nie powierzchnia rzeczy, sfotografowanego przedmiotu, tylko dwuwymiarowy ekran fotografii, w który wprasowano rzeczywistość. No i rodzi się pytanie: w jakim celu fotografować przedmioty, obdarzone długim trwaniem, ponad wyobrażalną, ludzką miarę (my znikniemy i znikną nasze dzieci, a przedmioty przeżyją nienaruszone w gablotach, archiwach, magazynach)? Po co utrwalać eksponaty, trofea myśliwego wiszące na ścianie? (Sam sobie odpowiadam, że możliwych powodów jest aż nazbyt wiele). Łatwiej, o wiele łatwiej zrozumieć potrzebę utrwalania ludzi, nietrwałych i kruchych. Wreszcie: co łączy te przedstawienia - trofeum z Hyżnego na Podkarpaciu, gabinet niemieckiego kolekcjonera z Legnicy - idealne przedstawienie horror vacui, i te obiekty rozmaitej natury, krzemienne groty, łzawnice, królewski zegarek, "akwarellę" naczelnika Kościuszki, wreszcie "relikwiarz katedry kruszwickiej", obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie? Te, a także wiele innych przedmiotów, których zdjęcia oglądam: pięknie haftowany ornat, zawieszony na drzwiach kościoła; reprodukcje obrazów, głowy wawelskie przed i po renowacji; maska pośmiertna Chopina; talerz, kubek, pomnik Mickiewicza autorstwa Pronaszki. A także modele architektoniczne z maleńkimi, niemodnymi samochodami, które czyjaś ręka pracowicie ulepiła z kartonu: projekt przestrzeni z oznakami życia - a wygląda jak scenografia do filmu grozy klasy C, z gwoździem sterczącym z boku, żeby ten model utrzymał się na desce i nie runął; i skąd, po co ten gwoździk na fotografii, świadectwo oszustwa, które przy dobrej woli obserwatora mogłoby pozostać niewykryte?

***

Cała fotografia zaczyna się od przedmiotu, bo przedmiot jest łatwiejszy, cierpliwy, nieruchomy. Przedmiot poddaje się manipulacjom, nie narzeka, nie stęka jak modele Julii Margaret Cameron, których zmuszała do wysiedzenia bez podpórki przez dobrych parę minut - była bezwzględna i puszczała ich wolno dopiero wtedy, kiedy była pewna rezultatu. William Henry Fox Talbot już na samym początku fotografii pokazuje, jak ścisły jest jej związek z przedmiotem (ale nie tylko on przecież, bo pierwsi dagerotypiści też najczęściej utrwalali przedmioty): w sześciu zeszytach "The Pencil of Nature" - pierwszego wydawnictwa ilustrowanego fotografiami - na kalotypiach Talbota nie ma prawie żadnych ludzi; na dwadzieścia cztery zdjęcia trzynaście to przedstawienia przedmiotów (kolejno: wyroby porcelanowe, wyroby szklane na półkach, dwukrotnie popiersie Patroklosa - en face i z lewego profilu, miotła oparta o framugę drzwi, liść, martwa natura przedstawiająca grzbiety książek, kopia strony ze starej książki, stóg siana, kopia litografii, zdjęcie kawałka koronki na ciemnym tle, kopia rysunku "Hagar na pustyni", w końcu martwa natura, dwa koszyki z owocami); reszta to zdjęcia architektury.

Łączy je taka deformacja, która może uchodzić za przedstawienie obiektywne. A więc: przedmiot fotografowany na wprost - o ile ukształtowanie terenu na to pozwala, z zachowaniem kątów prostych, oraz w pełnym świetle, choć bez ostrych cieni. Maksymalna głębia ostrości. Przedstawienie nawet najmniejszego szczegółu.

Fotografia przedmiotu udaje bardziej bezstronną niż słowny opis. Ale to niekoniecznie prawda; Franz-Joseph Murau, bohater "Wymazywania" Thomasa Bernharda, wypowiada filipikę, z której jasno wynika, że ludzie utrwalają na zdjęciach wyłącznie "perwersyjnie zniekształcony świat, niemający z rzeczywistym nic wspólnego poza tym, że jest jego perwersyjnym zniekształceniem, któremu wyłącznie oni są winni. Fotografowanie to pospolita mania, która z biegiem czasu ogarnęła całą ludzkość, gdyż ludzkość jest nie tylko zakochana, lecz wręcz zadurzona w zniekształceniu i perwersyjności, i rzeczywiście wskutek tego nieustannego fotografowania zaczyna z wolna postrzegać zniekształcony i perwersyjny świat jako jedyny prawdziwy. (...) Fotografowanie jest nikczemną namiętnością, która ogarnęła wszystkie części świata i wszystkie warstwy ludzkości, chorobą, na którą zapadła cała ludzkość i z której nigdy nie zdoła się wyleczyć." Więcej w tym racji, niż można by sądzić po tonie pełnym natręctw; wystarczy przypomnieć biednego Hansa Castorpa, odsiadującego wyrok na swojej górze; Castorpa, któremu wpada w ręce rentgenowskie zdjęcie Kławdii Chauchat - samo jej nazwisko szeleści miękko i wężowo się owija, może do szału doprowadzić, cóż dopiero obraz wnętrza jej klatki piersiowej, co do żebra pokazanej, choć bez tkanek miękkich. To zdjęcie, które wygląda na prawdę, ale oczywiście kłamie: ten przedmiot sfotografowany, kościec kobiety, kobietą nie jest.

Fotografie przedmiotu kłamią, bo trójwymiarowość zostaje sprasowana do dwóch wymiarów i cały kontekst się gubi - bo zdjęcie to zaledwie wyimek z całości; nie wspominając o czasie, ruchu, o dźwiękach i zapachach. I są często czarno-białe albo - w przypadku starszych - sepiowane; gubi się istotny składnik, kolor. Ten szczątek, wybór z wyboru, udaje obiektywną wizję. Trzeba powtórzyć za Magritte’em: "Ceci n’est pas une pipe", to nie jest fajka. To nie są rogi ani nierealny zbiór, gęsty jak dżungla, zbity, ani makieta hotelu jak scenografia do taniego filmu. To płaskie powierzchnie, zdjęcia, dalekie odbicia; przedstawienia, z przedmiotami mające niewiele wspólnego (a stosunek do nich zawieszony jest między czystą odrazą i nabożnym uwielbieniem, między dyszącą nienawiścią Muraua i miłością Castorpa).

***

Jest w fotografii przedmiotów element archiwalny - porządkowanie, porównywanie, zestawianie; tworzenie serii i typologii, ale i moc uwodzicielska, surrealna, raz wynikła z zamysłu, a raz przypadkiem - przez upływ czasu albo z bezradności techniki, kiedy na fotografii uwieczniło się to, co uwiecznić się wcale nie miało: spękania muru, gwoździk trzymający model budynku. Tam sięgam najchętniej, na tereny, gdzie najwięcej miejsca na dowolność, a nieożywione nabiera życia. Martwe staje się na moich oczach żywe, wyskakuje z torów i sięga po wolność, gdzie jedyną barierą będzie wyobraźnia.

Przedmioty przybierają różne postaci, odgrywają najróżniejsze role, często wbrew swojej użytecznej, prozaicznej naturze. Wystarczy stare zdjęcie, odbitka nieobcięta - jak fotografie przedmiotów z krakowskiej Wystawy Starożytności i Zabytków Sztuki, autorstwa Karola Beyera (wielkiego fotografa i numizmatyka wysokiej klasy). W albumie przedmioty pysznią się, pięknie poukładane, nie przeszkadzają sobie nawzajem; na odbitkach nieprzyciętych widać podwórko przy św. Jana 15, schludne, ale bez przesady, widać okna parteru, płotek drewniany, krzesło, gwoździe, sznurki, cały ten niepotrzebny śmietnik, który pcha - z gustem wykonaną - dokumentację w zupełnie inne rejony. Wydaje ją na pastwę wyobraźni (portret sahiba w malowanej dżungli, z kawałkiem jakiegoś mebla, jest z tej samej rodziny).

Beyer te swoje odbitki schował, lecz nasze czasy wyjęły je z pudła. Bo ironia weszła na dobre do jadłospisu fotografii: Beyer nieprzycięty; Martin Parr pokazujący ciastka-świnki w kolorze różowym, odpychające jedzenie very british i równie brytyjskie kapelusze jak z bajki; Mikołaj Długosz zbiera naiwną wizję przedmiotu, wystawioną (a wcześniej udokumentowaną przez sprzedających) na portalu aukcyjnym - te pończochy na nienajpiękniejszej nodze, buty na tle szuwarów, wypchany paw w pustym mieszkaniu, smutno wiszący na ścianie.

Pociąga mnie to; ale i tęsknię do rzeczowego pokazania przedmiotów, do próby rzemieślniczej: żeby sprostać opisowi milczącej i trwałej rzeczy. Tabakiera i łzawnica. Królewski zegarek. Akwarela. Gwóźdź.