Proletariusze życia

W języku polskim od słowa „realizm” wieje nudą. Kojarzy się ono - przez peerelowskie zakłamanie - z jakimś wiecznie niespełnionym postulatem o posmaku ideologicznym. W naszej sytuacji niezmiernie trudno było korzystać w kinie z doświadczeń włoskiego neorealizmu, francuskiej nowej fali czy angielskiego „Free Cinema”, z których wyrosła twórczość obu Anglików. Ale warto przypomnieć żartobliwą deklarację młodego Kieślowskiego, tak zachwyconego wczesnym filmem Kena Loacha „Kes” (1969), że gotów był - jak mówił - podawać temu reżyserowi kawę na planie.

Solidarność

Skąd się wziął europejski kult Kena Loacha? Na czym polega realizm jego filmów, którego tak zazdrościł Kieślowski? Pamiętam swój zachwyt nad „Kes”, adaptacją powieści Barry Hinesa - historią chłopca z górniczego miasta, samotnika, który w rodzinie i szkole odbiera brutalne ciosy, a jedynym dobrem w jego życiu jest sokół, którego tresuje, i w którym lokuje swoje nadzieje, samemu w społeczeństwie znajdując się w sytuacji dzikiego, tresowanego sokoła. W latach 70., kiedy oglądaliśmy film Loacha w Polsce, było jasne, że realizm polega nie tylko na pokazywaniu życia takiego, jakie jest - on prowadzi do niezgody na to, co jest.

Kiedy u nas był stan wojenny, Ken Loach w dokumencie „Po której jesteś stronie?” (1984) filmował krwawe tłumienie strajków górniczych przez konną policję pani Thatcher. Odbiór jego filmów wymaga od człowieka wychowanego w Peerelu poszerzonej perspektywy. W czasach „Solidarności” przyzwyczailiśmy się, że krytyczny realizm i „moralny niepokój” ówczesnego kina służą jedynie do obnażenia znanego nam systemu. Zyjąc w cieniu „imperium zła”, z trudem tolerowaliśmy użycie podobnych środków krytycznych do ukazania krzywdy społecznej człowieka w społeczeństwie demokratycznym i liberalnym. Wydaje się, że Loach był świadomy tego ograniczenia. Dopiero upadek komunistycznego imperium temu lewicowemu antykomuniście rozwiązał ręce. Lata 90. były dla niego niezwykle płodne i twórcze. Dzięki stworzeniu kooperatywy, korzystającej z cząstkowych dotacji europejskich, mógł bez dyktatu producentów kręcić film za filmem.

Jego bohaterowie: robotnik z „Riff-raff” („Hołota”, 1991), który z zemsty za śmierć kolegi na budowie, zawinioną przez pracodawców, podpala magazyn z farbami. Bezrobotny z „Wiatru w oczy” (1993) zadłuża się, aby kupić córce sukienkę do komunii. Ścigany przez egzekutora długu, dokonuje wraz z kolegą wymyślnych i nieudanych kradzieży (m.in. trawnika,zrolowanego sprzed jakiejś willi); niechcący przyczynia się do śmierci egzekutora; zrozpaczony zwierza się z tego swemu proboszczowi, który rozgrzesza go i staje po jego stronie. Opiekun społeczny z filmu „Jestem Joe” (1998) idzie na współpracę z lokalną mafią, aby ratować swego podopiecznego, zagrożonego morderstwem za długi. 16-latek z Glasgow („Słodka szesnastka”, 2002) zaprzedaje się mafii narkotykowej, żeby kupić mieszkanie dla matki, wychodzącej z więzienia.

Każda z tych postaci, znajdując się w sytuacji bez wyjścia, desperacko łamie prawo. W podobny sposób bohaterowie czarnych kryminałów zawierali pakt ze złem, żeby je przechytrzyć, popadając przy tym w tragiczną pułapkę. Ale w fabułę filmów Loacha wpisana jest niezgoda na tragedię, solidarność z samotnym bohaterem. Oglądając najnowszą „Słodką szesnastkę”, miałem wrażenie, że reżyser jest gotów bronić swojego młodocianego zabójcy do końca i raczej świat wysadzić w powietrze niż pozwolić mu zginąć.

Czy jest to kino tendencyjne? Nieznany u nas film „Chleb i róże” (2000) zawiera ciekawy autokomentarz. Jest to historia autentycznej rewolucji, jakiej dokonały meksykańskie sprzątaczki, pracujące na czarno w biurowcach Los Angeles. Pod przewodem młodego zapaleńca Shapiro (Adrien Brody), robotnice zakładają związki zawodowe. Loach zrobił klasyczny film zaangażowany o konflikcie klasowym, tyle tylko, że rewolucja rozgrywa się tu w malutkiej skali, a w miejsce rewolucyjnego patosu wchodzą slapstickowe gagi, które bawią i wzruszają, jak u Chaplina, jak u de Siki. Ale w kulminacyjnym momencie optymistyczna bajka rewolucyjna zostaje ujęta w nawias, wchodzi ton serio. Kiedy bohaterka filmu, Maya, zarzuca swojej starszej siostrze Rosie brak solidarności w sprawach związkowych, usłyszy od niej skrywaną dotąd prawdę: ta podziwiana siostra zarabiała na rodzinę jako prostytutka. „Ty mi mówisz, że zdradziłam sprawę? - mówi Rosa znad deski do prasowania - Ja zdradziłam wszystko, zdradziłam samą siebie, żebyście mogli żyć!”. Można z tego wysnuć łatwy wniosek propagandowy: związki zawodowe potrzebne są po to, żeby Rosa nie musiała się prostytuować. Ale nie to jest najważniejsze.

Poruszający u Loacha jest moment uświadomienia sobie przez jego bohaterki własnej godności. Poruszająca jest także -zwłaszcza dla kogoś wychowanego w zakłamanej propagandzie realnego socjalizmu - rewolucyjna estetyka jego filmów. Loach odkłamuje rewolucyjne schematy, przywraca ich autentyczny, przedkomuni-styczny sens. Swoje credo wyraził w tytule jednej z części filmu „Fatherland” (1986), rozgrywającego się w NRD, Berlinie Zachodnim i Londynie (podaję za Ewą Mazierską): „Stalinizm nie jest socjalizmem. Kapitalizm nie jest wolnością”.

Żarliwość

Pamiętam jego wystąpienie na konferencji prasowej w Cannes po projekcji „Ziemi i wolności” (1995) - filmu o wojnie hiszpańskiej widzianej z punktu widzenia angielskiego ochotnika, który wstępuje do milicji republikańskiej POUM (jak Orwell) i zostaje rozbrojony przez stalinowskich komunistów. Ken Loach, nieśmiało uśmiechnięty okularnik, cichym głosem tłumaczył, że zbrodnią radzieckiego komunizmu było zniszczenie w ludziach nadziei na powstanie demokratycznego socjalistycznego społeczeństwa. Tymczasem - mówił - coraz więcej jest ludzi żyjących w ubóstwie, narkomanii, alienacji, bez perspektyw na przyszłość. Ten stan nie może trwać w nieskończoność, musi powstać możliwość zmian. Poczekajmy 10, 20 lat... Jeśli tylko lewica będzie gotowa...

Rozmawiając z Loachem, zobaczyłem w nim typ człowieka nieprzejednanego, na swój sposób wierzącego. Tak jak istnieje „anima naturaliter Christiana”, istnieje też „świadomość naturalnie socjalistyczna” - to właśnie przypadek Loacha. Za to jest szanowany. Począwszy od pierwszych, telewizyjnych „dramatów dokumentalnych” z lat 60., jest u niego obecne elementarne „poczucie socjalne” - wyczulenie na istnienie społecznych barier, skazujących gorzej urodzonych na życie „niepełne, okaleczałe, nienormalne” (te słowa wziąłem z paryskiej publicystyki Adama Mickiewicza, gdzie mówi o „te-goczesnym socjalizmie”!).

Najprostszą definicję tego poczucia socjalnego znajduję u bliskiego Loachowi autora, George'a Orwella. W 1944, w artykule o osamotnionym Powstaniu Warszawskim, autor „Folwarku zwierzęcego” pisze o rozpowszechnionym nawyku nie protestowania przeciwko takiemu złu, na które nie potrafimy zaradzić. „Rozumowanie to zawiera zasadę - mówi Orwell - która z natury jest wroga socjalizmowi, pozwalającemu krytykować rzeczywistość w imię nadziei na lepszy świat”. Otóż Ken Loach „pozwala sobie” na taką krytykę. Ale tym, co zjednuje do jego kina, jest punkt wyjścia: samotność ludzi, ich niedopasowanie do świata. Wydaje się, że Loach odsłonił się, bardziej niż w innych filmach, w znakomitym „Jestem Joe”. Aktywność społeczna Joe'go, anonimowego alkoholika, jest ucieczką przed rozpaczą. Dla tego człowieka wszystko, co nie jest działaniem, podszyte jest bezsensem. Obecność ciemnej strony, wyczulenie na bolesną stronę życia uwiarygodnia społeczne nadzieje Loacha, prowadzące go czasem do granicy politycznej naiwności - ale wszystko to razem bezwzględnie czyni z niego wielkiego artystę kina.

Przypomina się scena z „Hołoty” - bezinteresowna, tragikomiczna, ludzka. Pogrzeb matki. Rodzina podaje sobie z rąk do rąk urnę (po długich naradach kupili najtańszą, plastikową). Prochy mają być, zgodnie z tamtejszym zwyczajem, rozsypane na trawniku. Nikt nie umie uruchomić dźwigni. Z urny zaczyna się wydobywać szary proszek, osiada na ubraniach, na włosach. Zdenerwowany urzędnik cmentarny każe rodzinie opuścić plac. Idą, otrzepując się niezgrabnie. Filmy Loacha są pełne takich dramatycznych, chapli-nowskich gagów, ukazujących nasze niedopasowanie do świata, a zarazem godność tych niedopasowanych, proletariuszy wszystkich krajów i wszystkich czasów.

Amatorzy w teatrze życia

Mike Leigh, zapytany przez dziennikarkę Ewę Bąkowską o swój stosunek do Kena Loacha, odpowiada: „Jedynym podobieństwem jest to, że obaj poruszamy się po tym samym terytorium socjologicznym. Ale tak naprawdę robimy filmy całkiem różne. Kiedy kończysz oglądać film Kena, możesz bez wahania powiedzieć, co autor chciał, żebyś myślał. Moje filmy, nawet jeśli mają polityczną motywację, tworzą obraz złożony, kompleksowy, nie dają jednej określonej wykładni. Widz pozostaje z pytaniami, na które musi sam znaleźć odpowiedź”.

Jeśli Loach jest Gorkim angielskiego kina, to Leigh jest jego Czechowem - twórcą najsmutniejszych, a zarazem najzabawniejszych filmów brytyjskich ostatnich lat. Loach mówi: społeczeństwo jest źle urządzone - Leigh pokazuje ludzi, którzy dostrzegają, że całe życie jest źle urządzone.

Mike Leigh portretował w swoich filmach drobnych dorobkiewiczów („Zycie jest słodkie”, 1990), outsiderów („Nadzy”, 1993), urzędniczki („Współlokatorki”, 1997). Bohaterowie dwóch najważniejszych jego filmów - „Sekretów i kłamstw”(1996) i „Wszystko albo nic” (2002) - to zwykła middle class. Ci ostatni są mieszkańcami bloku-galeriowca, ona: kasjerka w supermarkecie, on - taksówkarz. Jednak klucza do tych filmów nie znajdziemy w klasowych uwarunkowaniach postaci. Przyglądamy się im okiem nie socjologa, a psychologa. Wraz z reżyserem stajemy obok nich. Rzadko kiedy kino dopuszcza widza tak blisko postaci, jak dzieje się to w teatrze. To porównanie jest nieprzypadkowe.

Leigh ma długi staż teatralny (reżysera i dramaturga) i w swoich filmach stosuje metodę pracy z aktorem, nawiązującą do metody nieżyjącego już wielkiego amerykańskiego reżysera, patrona „niezależnych”, Johna Cassavetesa - metody wywodzącej się od Stanisławskiego. Polega ona na wielomiesięcznej pracy z aktorami, podczas której wcielają się w postacie, ustalają związki między nimi, zanim jeszcze staną przed kamerą. Podczas zdjęć następuje coś w rodzaju kontrolowanej improwizacji (aktorzy nie wiedzą więcej niż postaci, biorące udział w scenie, są zaskakiwani wydarzeniami). Efektem jest wrażenie niebywałej bliskości postaci.

Kiedy we „Wszystko albo nic” rodzina Bassetów je obiad, mamy wrażenie, że wchodzimy w sam środek rodzinnych interakcji. Jesteśmy tak blisko nich, że fabuła przestaje być istotna. Najciekawsze jest to, co dzieje się pomiędzy ludźmi, na ich twarzach. Wydaje się, jakbyśmy nietylko my obserwowali bohaterów, ale oni także obserwowali siebie nawzajem.

Ci ludzie noszą deformujące maski, obwiniają się o coś, zastygają w grymasie pretensji. Ich problem polega na tym, że bardzo potrzebują kontaktu, a zarazem uniemożliwiają go. Ich twarze mówią: jestem zraniony, potrzebuję twoich uczuć, ale nie zbliżaj się do mnie! Ten teatr życia codziennego dotyczy nie tylko - jak mówi Leigh - „zdławionych emocjonalnie Anglików”. Wszyscy jesteśmy amatorami w teatrze życia.

Wszystko albo nic

Dramat bohaterów „Sekretów i kłamstw” polega na śmiesznych i wzruszających zabiegach, by znaleźć odpowiednią formę, w jakiej mogliby powiedzieć sobie prawdę. Kiedy w kulminacyjnej scenie urodzin Maurycego (niedźwiedziowaty Timothy Spall - ulubiony aktor Mike'a Leigh) wyjdą na jaw wszystkie dręczące ich sekrety - że siostra Maurycego, Cyntia, miała jeszcze jedną nieślubną córkę, która ją właśnie odnalazła, i że ta córka jest, o dziwo, czarna; że Maurycy i jego żona nie z egoizmu nie mają dzieci, tylko z bezpłodności - gdy te wstrząsające prawdy zostaną wypowiedziane, okaże się, że nie kryje się za nimi nic złego. Ci ludzie, pełni lęku przed obcymi i obaw, czy dobrze wypadną przed światem, naraz, dzięki pojawieniu się nowej krewnej, która bardzo szukała rodziny - zostają zmuszeni, żeby się otworzyć, wejść na wyższy poziom i w rezultacie wziąć odpowiedzialność za swoje połamane życie.

Wielkim tematem Mike'a Leigh jest nieumiejętność życia, lęk przed odrzuceniem i wysiłek przełamywania samotności, nieuniknionej także w rodzinie. Przełamanie następuje w sposób paradoksalny. „Nie kochasz mnie, nie jesteśmy rodziną!” - woła taksówkarz do żony w wielkiej scenie nocnej rozmowy, kiedy wracają ze szpitala od syna, który dostał ataku serca. To „nie kochasz” oznacza właśnie miłość. Wspólne przeżycie pustki i nieszczęścia otwiera możliwość szczęścia.

Mike Leigh, niegdyś zajadły krytyk rządów Margaret Thatcher i społeczeństwa, zapędzonego w kierat konsumpcji i bezpłodnej pracy, szuka dla swoich bohaterów wyjścia z pułapki życia. „Wszystko albo nic” jest filmem o rodzeniu się wyższej świadomości, która jest przywilejem każdego człowieka, niezależnie od jego społecznego statusu.