Powroty

Zuzanna Ginczanka: Nie otaguje jej nikt

Nie upilnuje mnie nikt / Grzech z zamszu i nietoperzy” – pisała w „Zdradzie”. Zamsz – miękkość tego słowa, przy którego wypowiadaniu usta wydają z siebie wężowy dźwięk. Zmysłowy, organiczny, przedwieczny; ani kobiecy, ani męski, ani polski, ani żydowski, ani z ciała, ani z ducha. Delikatne: „szzzzz...”, jak wtedy, kiedy chcemy kogoś uciszyć. Miękko, ale stanowczo zarazem. Uwolnić się od zgiełku, odrzucić na bok jednym ruchem to, co dookoła, i zanurzyć się w wyobrażonym.

Tak, czasem wystarczy jedno słowo, żeby odnaleźć swój rytm w tym, co zapisane przez kogoś innego. Usłyszeć go i za nim podążyć. Bardziej to intuicyjne niż racjonalne. I może dlatego tak trudne do zdefiniowania.

Jej poezja, dzięki wysiłkom nielicznych, ale zdeterminowanych – jak Izolda Kiec czy Agata Araszkiewicz – jest dostępna, a powtarzana od wielu lat fraza o „odkrywaniu zapomnianej poetki” nareszcie stała się nieaktualna. Zuzanna Ginczanka istnieje pomiędzy innymi poetami i poetkami, nie trzeba jej przywracać światu. Bo brzmienie jej wierszy – te „poważne” zaczęła pisać w Równem jako nastolatka, zginęła w 1944 r. w Krakowie, na trzy lata przed trzydziestymi urodzinami – nadal uderza łatwością, z jaką można się z nimi zgrać. Niezależnie od tego, kiedy powstały i z czym wychodzi się im na spotkanie, czytelniczka lub czytelnik znajdzie w nich tajemnicę. I własny do niej klucz.

Nie jest tych tekstów wiele – w jedynym wydanym za życia, w 1936 r., tomie poetyckim „O centaurach” zaledwie 17, reszta zachowała się w cudem ocalałych rękopisach i przedwojennej prasie. Zarazem jednak bogactwo: Ginczanka pisała tak, że z wersów powstawały misterne konstrukcje, podobne wzorom malowanym na bliskowschodniej ceramice, gdzie zwierzęce przeplata się z tym, co człowiecze, a całość przemienia się w dzikość, zasysa. W języku nie bierze zakładników: słowa ogląda uważnie niczym szlachetny kamień, po czym podrzuca je, żongluje, przetwarza, nadpisując nowe znaczenia. Treść nabrzmiewa intensywnością jak zieleń w ogrodzie po majowym deszczu. Bliskość natury, tworzenie z nią jedności jest, a na pewno może być jednym z tych kluczy, po przekręceniu których otwierają się interpretacje. Sama je zresztą sugeruje, podsuwa przed oczy: „Nie jestem niczem innem, jak mądrą odmianą zwierząt / i niczem innem nie jestem jak czujną odmianą ludzi” („Deklaracja”).

Ale w jej wierszach jest więcej: bo i zachłanność, niepohamowany głód obcowania ze światem, przesuwanie granicy tego, co nieznane, ale nie krok po kroku, tylko susami, stale myląc tropy. Jest odwaga mierzenia się ze zbyt ciasno postawionymi ścianami, w których przyszło żyć. Potrzeba, by się w nich rozpychać łokciami, ukruszyć wpierw, żeby móc potem gwałtownie rozbić. Jest wreszcie i stałe, poszukujące dla siebie nowych form wybijanie się na niepodległość, raz po raz, z młodości w dojrzałość, z niewinności w namiętność, ze skrzeku w pojedynczy głos. Dzisiaj, w otagowanym szczelnie świecie, tym bardziej wydaje się on wyraźnie rozbrzmiewać. © MAGDALENA KICIŃSKA

Adam Mickiewicz: Literatura dla kucharek

Walter Benjamin narzekał, że historia literatury zamiast badać „geologiczną strukturę książkowych Alp”, zadawala się „widokiem samych szczytów”. Zafascynowany pojęciem „literatury dla kucharek”, przekonywał, że to właśnie klasa społeczna, do jakiej należą czytelniczki, jest kategorią dużo ciekawszą poznawczo niż utarte sądy estetyczne. Oczywiście historia literatury od czasów Benjamina bardzo się zmieniła. Pod wpływem teorii feministycznej czy postkolonialnej zaczęła nie tylko uważnie przyglądać się tekstom funkcjonującym dotąd na marginesie, ale również podejrzliwie traktować kryteria, które zadecydowały o ich nieobecności w literackim kanonie.

Mnie samej bliska jest idea historii literatury kwestionującej kanon. Dlaczego więc uważam, że warto dziś czytać „Ballady i romanse” Mickiewicza, należące do najczęściej cytowanych tekstów, uważane za szczytowe (!) osiągnięcie polskiego romantyzmu? Dlatego że, stanowiąc dziś wierzchołek książkowych gór, mogą nam powiedzieć coś ważnego o ich „geologicznej strukturze”. Do tego jednak konieczne jest przyjrzenie się im tak, jak proponuje Benjamin – czyli koncentrując się na pożytku z pogrupowania tekstów literackich według klas społecznych, z których wywodzą się ich odbiorcy. Dziś Mickiewicza czytają uczniowie szkół podstawowych i średnich? A kto czytał jego debiutancki tom, gdy ten się ukazał?

Dużo częściej mówi się, kto go czytać nie chciał. Mnie samej w szkole wbijano przede wszystkim do głowy historię o niezrozumieniu, z jakim spotkały się poezje Mickiewicza w literackich salonach Warszawy. Gdyby ktoś mnie wtedy zapytał o wczesną recepcję „Ballad i romansów”, odpowiedziałabym pewnie, że docenili je jedynie bliscy przyjaciele poety z filomackiego kręgu, a i tu nie obyło się bez głosów krytycznych. Kiedy po latach przeczytałam, jakim powodzeniem cieszył się ten tom wśród dworskiej służby, jedynego odłamu ludu, który umiał czytać, byłam bardzo zaskoczona. I uświadomiło mi to, jak fałszywie w gruncie rzeczy rozumie się często ludowość „Ballad”. Ujmowana przede wszystkim w terminach poetyki, kojarzy się raczej z nowatorskim zabiegiem językowym, wyszukaną grą literacką, gestem genialnego prekursora, a nie sposobem, by uczynić tekst przystępnym i zrozumiałym dla niewykształconych odbiorców. Nie chcę przez to powiedzieć, że Mickiewiczowskie ballady nie są nowatorskie i wyszukane literacko. Raczej – że dziś warto je czytać również z innych powodów, że ich wielką wartość odkryjemy dostrzegając w nich to, czym w istocie były, gdy zostały wydane po raz pierwszy – a mianowicie „literaturą dla kucharek”.

Na takiej lekturze można naprawdę wiele zyskać. Bo – po pierwsze – pozwala ona ich językowe nowatorstwo zdefiniować nie tylko poprzez negację – w odniesieniu do reguł klasycystycznej poetyki. Po drugie, można zobaczyć jak na dłoni mechanizmy funkcjonowania kanonu nieodłącznie związanego ze społeczną (a nie wyłącznie estetyczną) hierarchią. I po trzecie – by zatrzymać się na najbardziej oczywistych korzyściach – można odnaleźć w nich ślady codziennego życia tych klas, których historie zostały wymazane z dominującej narracji o przeszłości.

Wiemy mniej więcej, co mogło w nawiązaniach do folkloru pociągać (bądź odrzucać) czytelnika z klas wyższych, dla którego miał on powab czegoś nieznanego. Ale co w historii „Świtezianki” mogło zauroczyć chłopkę, która o rusałkach, południcach i dziwożonach słyszy od dziecka? Nie dowiemy się tego już nigdy, to prawda.

Ale spekulacje na ten temat mogą okazać się bardzo ożywcze. W ludowych podaniach Mickiewicza wyraźnie interesuje topos walki Dawida z Goliatem; historii, w której słaby zwycięża silnego na skutek przypadku czy ingerencji sił wyższych. Kobiety i dzieci z oblężonego miasta znajdują schronienie pod wodą; uwiedziona i porzucona przez panicza chłopka mści się na dawnym kochanku, zamieniając go w głaz; zbójca podczas napadu rzuca broń, roztkliwiony widokiem dzieci. To historie cudownego ocalenia, które od zawsze opowiadali sobie uciśnieni. Jest bardzo prawdopodobne, że opowiadały je sobie również litewskie służące. W ich wersji historie te przepadły, ale może ta Mickiewiczowska – skoro tak bardzo przypadła im do gustu – nosi do nich pewne podobieństwo?

Chłopskie korzenie polskiego społeczeństwa to kłopotliwa część naszego dziedzictwa. To wciąż szlachecki dworek znajduje się w centrum zbiorowej wyobraźni, choć wiadomo przecież, że przodkowie większości z nas w czasach Mickiewicza mieszkali w wiejskich chatach. Nie bójmy się czytać „Ballad i romansów” jako „literatury dla kucharek”. Zawiera się w nich wspólna historia dzisiejszych chłopek i tych, którzy wywędrowali ze wsi do miast, odebrali wykształcenie i przeszli drogę społecznego awansu. To nasza historycznoliteracka geologia i wspólna genealogia. © KATARZYNA CZECZOT

Tadeusz Różewicz: Powroty

Powiedzmy, że poezja to subkultura pozostająca w wielowątkowej relacji z kulturą podstawową, produkowaną przez wspólnotę językową. Relacja jest niesymetryczna. Poezja nie istnieje bez kultury oficjalnej, oficjalna kultura może zaś brać z poezji, co jej się podoba, ale może też się od niej dystansować, odżegnywać, może – lub przynajmniej tak jej się wydaje – głuchnąć na niektóre jej głosy, wypierać je.

Wracam do Różewicza, ponieważ staje się on dziś, jakże zaskakująco, poetą aktywnie wypieranym przez naszą kulturę. Oczywiście, ludzie zajmujący się poezją pamiętają o nim, młodzi poeci czytają go, wydawane są świetne opracowania i wybory jego wierszy, pojawiają się bloki redaktorskie w prasie międzynarodowej. Mimo to twierdzę, że w obrębie zasadniczego obiegu kulturowego w Polsce trwają procesy, dla których Różewiczowski system metabolizowania idei, emocji i pamięci staje się elementem niewygodnym, obcym ciałem. W zarządzaniu rzeczywistością, które polega na mnożeniu pomników, gestów i chwil uświęconych, a także symbolizacji głoszonych mocnym głosem z podwyższonych mównic, których moralność sprowadza się do wytykania winnych palcami, Różewiczowski system przetwarzania myśli i czucia może być tylko przeszkodą.

Zdjęcie wychwycone z Facebooka. Grupa młodych ludzi pod pomnikiem Pękniętego Serca na terenie byłego obozu koncentracyjnego dla dzieci w Łodzi. Najwyraźniej chodziło o wycieczkę poglądową połączoną ze złożeniem kwiatów, zapaleniem zniczy. Rzuca się w oczy twarz przewodniczki, na której maluje się uśmiech. Ma to być uśmiech jak najbardziej „na miejscu”, refleksyjny, ślący sygnał otuchy, kojący ranę. To uśmiech, który ma przywracać układ odniesienia.

Nie potrafię wytłumaczyć, czemu ten uśmiech jest dla mnie gestem głęboko chybionym. Po co się sfotografowali? Dlaczego zamieścili to zdjęcie na Facebooku? Skąd ten spokój i samozadowolenie? Czy nie jest tak, że sama nazwa miejsca anuluje wszelki układ odniesienia, ogałaca z wszelkiej znaczącej mimiki? Czy stwierdzenie, że obóz był niemiecki, nie polski, coś zmienia? Gdybym rozmawiał z instruktorką, poprosiłbym ją, żeby wróciła do Różewicza.

Pisanie wierszy po Zagładzie, a więc, jak wiemy, zadanie niemożliwe, jest u Różewicza ustawicznym przekonywaniem się, że wojna powiedziała nam coś o nas, o naszej zwyczajności, czego nijak nie da się sfotografować, dotknąć, przetworzyć, sprowadzić do kwestii narodu, ale czego też nie da się usunąć. Wiersze Różewicza odsłaniają zasadniczą usterkę w zwyczajnej kondycji ogólnoludzkiej. Jako medium są na antypodach fotki na Face- booku – są zmaterializowaną pomyłką technologii zapisu. Nieporadne, koślawe, niepiękne – są takim przeżyciem historii, które unieważnia wyjaśnienia, a wytykanie palcami czyni śmiesznym. Są relacją niemożliwą. Po ich lekturze myśl o poczuciu dobrze spełnionego obowiązku moralnego jest niedorzeczna.

Wiersze te są tyleż wypierane, co niezbywalne. Linijka po linijce przypominają, że współautorem zakodowanej w nas katastrofy, tej, którą ujawniła wojna, i która trwa, jest każdy z nas. © KACPER BARTCZAK

Mikołaj Sęp Szarzyński: Wszystko jest poezją

Już samo nazwisko jest poezją. Sęp Szarzyński. Sęp – ptak śmierci, posępny i zasępiony; Szarzyński – szarzyzna i nędza życia, szarość melancholii, świat oglądany przez zadymione szkło. Gadający, skrzeczący człowiek-ptak.

Jak w błysku intuicji Jana Lebensteina, naiwnego niczym dziecko, dojrzałego dojrzałością starego mistrza, ilustratora „Rytmów”. Sęp według Lebensteina: owalny kartusz, po lewej Miłość, po prawej Śmierć, pośrodku Coś – ni to człowiek z ptasim dziobem ubrany w niekształtną rogatywkę, ni to wąsaty ptak z monstrualnym grzebieniem na głowie. Coś, w czym ludzkość zmaga się z ptasiością, a to zmaganie przytłacza i boli. Coś o pustym, martwym oku, nie oku, ale dziurze powielającej otwór dzioba, nie dziurze, ale pustce, za którą nic nie ma, nie pustce, ale twardej kości, zamykającej owalną płycinę, z której to Coś się wyłania.

Czy ten rysunek to epitafium? Prawdziwe życie jest przecież gdzie indziej – w Anielicy o krągłym ramieniu i modnej niegdyś fryzurce, w zafrasowanej Śmierci, gładzącej łysy czerep. Po lewej ciało, skrzydło, ptak – po prawej kość i śmierć. I te łapy monstrualne, i te balety palców, co przebierają, tańczą, wskazują. Ta nastroszona skrzydłem Miłość, co akrobatycznie wskazuje, ta Miłość, co ma wszystko w małym palcu, a my wokół niego bezradnie owinięci; ta Śmierć, z wirującym kręgo- słupem, co nic nie robi, bo nic robić nie musi – czeka.

Czy wyrachowana, zimna poezja Mikołaja Sępa Szarzyńskiego jest dziś martwa, podobnie jak jej autor, którego istnienie jeszcze do niedawna było problematyczne, niepewne i bez śladu? Teraz ten ślad już istnieje. Odnaleziono bowiem książkę, która należała do poety. Odnaleziono litery, które zapisał, skomplikowaną plecionkę dziwnej winiety pracowicie przez niego wyrysowaną.

Odpowiedź na to pytanie wcale nie jest prosta. Sęp pisze o tym, o czym staramy się za wszelką cenę zapomnieć. O przemijaniu i śmierci, o Bogu i pustce, o miłości, która nie jest – choć mogłaby być – rozkoszą. O miłości skazanej na niepewność i samotność, bo nigdy nie przenikniemy tego, kogo kochamy. To paradoks mistyka, co szuka Boga w sobie, to paradoks Narcyza, który w oczach kochanej widzi tylko samego siebie: „Usechł z tesknice potem jego ciało / kwiatem się stało”.

Ale choć staramy się zapomnieć, to przecież każdego z nas spotka wcześniej czy później jakieś cierpienie: miłość, która przyszła nie w porę i nie mogła się spełnić, śmierć bliskich, udręki starości, świadomość zbliżającego się końca. Każdy z nas będzie w końcu Tristanem, Hamletem, Felicytą o prostym sercu, królem Learem.

Wielką siłą Sępowej poezji jest intelektualny chłód. O tym, co boli i napawa lękiem, poeta pisze twardo i rzeczowo. Nie histeryzuje, nie rozpacza, nie oburza się. W precyzyjnym, logicznym wywodzie zderza tylko ze sobą pojęcia: rozkosz, śmierć, Bóg, grzech, czas, wieczność, pustka, pełnia. A one grzechoczą bezradnie, uwięzione w sztywnym gorsecie wiersza, układają się w zaskakujące porządki, wystawiają na próbę ludzki intelekt, bo Sępowa logika nie jest wcale jednoznaczna.

Za pomocą modyfikacji szyku, karkołomnej elipsy, niespodziewanych przerzutni poeta odmienia sensy, burzy proste rozwiązania, daje do myślenia. Przynajmniej w jego sonetach, jak w wielu współczesnych wierszach, interpunkcja jest niepotrzebna.

Czy lepiej zapisać tak: „Z wstydem poczęty człowiek, urodzony / Z boleścią, krótko tu na świecie żywie...”, czy tak: „Z wstydem poczęty człowiek urodzony / z boleścią krótko tu na świecie żywie...”.

Każdy z wersów daje skończony sens, uwzględnienie i zasygnalizowanie przecinkami przerzutni prowadzi do jednoznaczności wywodu, blokując machinę produkującą dodatkowe znaczenia. Jako Sępowy edytor zawsze drżałem przed postawieniem przecinka lub kropki, czułem się jak cenzor, przemądrzały interpretator, morderca ducha tej poezji. Bo w tych wierszach jest przecież duch. Sęp posiadł bowiem tajemnicę, jak z suchych pojęć, ba, z każdego słowa można zrobić poezję. Ostrożny nad miarę, często odwoływał się na przykład do teologicznych terminów. Czy tomistyczne dystynkcje in se (w sobie), per se (przez siebie) nadają się do wiersza? Dzięki Sępowi wiemy, że tak: „I od takiego (Boże nieskończony / w sobie chwalebnie i w sobie szczęśliwie / sam przez się żyjąc) żądasz jakmiarz chciwie / być miłowany i chcesz być chwalony”.

Sęp był odkrywcą tego, co dziś wydaje się oczywiste. Poezję można zrobić ze wszystkiego. Poezją może być abstrakcyjne pojęcie, poezją może być dźwięk, i to nie tylko ten płynny, ale i zgrzytliwy, skrzeczący, warczący. Oto na przykład dźwiękowy odpowiednik ruin Wiecznego Rzymu: „Ty co Rzym wpośród Rzyma chcesz baczyć pielgrzymie / a wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie / patrzaj na okrąg murów i w rum obrócone / teatra i kościoły i słupy stłuczone. Te są Rzym”.

To jest poezja.

To ciągle jest poezja.

Wielka poezja. © KRZYSZTOF MROWCEWICZ

Klemens Janicki: Tuż obok

Kiedy czytam stare teksty, najbardziej niezwykłe wydają mi się głosy, które mogłyby wybrzmieć także i dziś, tuż obok mnie. To głosy, które wciąż mają siłę łudzenia, że stoi za nimi żywa osoba, przeżywająca właśnie radość, żal, miłość, melancholię, lęk, zachwyt lub ból. I że jest to na dodatek konkretny człowiek – ma imię, twarz i ciało, ma ukochanego lub ukochaną, ma przyjaciół, popleczników i wrogów, swoje ulice, książki i sny, i jeszcze jakiś nieznośny dramat, który zgotowała mu rzeczywistość. I jedyny w swoim rodzaju łut szczęścia.

Gdyby nie ów łut, Klemens Janicki nigdy nie zostałby poetą i wykształconym humanistą, urodził się bowiem w chłopskiej rodzinie. Gdyby nie pewna skaza, skończyłby jako autor żywotów królów i arcybiskupów oraz wierszy okolicznościowych, po które nikt już oczywiście nie sięga, jeśli chce poczytać literaturę. Karierę Janickiego, w tym studia we Włoszech, złamała puchlina wodna. Poeta miał dwadzieścia parę lat i pewność, że koniec jest blisko – konwencję dla opowieści o swoim losie odnalazł w „Tristiach” Owidiusza, które wciąż stanowią wzór spokojnego, rytmicznego zagłębiania się w siebie i swoje życie blisko kresu. Jego elegie należą do tych form literackich, które, choć powtarzane, cudze i tradycyjne, dają przestrzeń dla wyjątkowej opowieści.

W „Tristiach” Janicki pisze po prostu o swoim życiu, przeplatając wątki autobiograficzne refleksjami egzystencjalnymi. Te ostatnie są banalne i fascynujące jednocześnie.

Kolejny raz czytamy o bezsilności wobec śmierci i kolejny raz odczuwamy jej niesamowitość, nawet jeśli autor nie próbował powiedzieć nic nowego o przemijaniu, a zdecydował się jedynie zapisać: „Na moim grzbiecie czarny kubrak, ciemną / Mam twarz. Czerń tylko zgadza się z mą treścią. / Bo oprócz chorób, jęków i boleści / Niczego nie znam. Zwą mnie księgą żalów” albo „I jeszcze więcej powiem, moje życie – / Ty, co tak często życie mi przywracasz! – / Sam to usłyszysz, kiedy przyjdziesz do mnie / Po wielu latach – przyjdziesz ty i wszyscy, / Których zostawiam. Bo żadnemu z ludzi / Losy nie dały tu wiecznego domu”.

W elegiach znajdziemy również nazwiska mecenasów, nawiązania do ówczesnych realiów i inne wtręty, które mogłyby przeszkadzać w płynnej lekturze tych tak współcześnie brzmiących fragmentów. Ale to te właśnie wtręty sprawiają, że egzystencjalne refleksje poety brzmią wyjątkowo. Gdyby nie obecność szumu z zagubionego już świata, gdyby nie ślady pierwiastków całkowicie odrębnych, żadne wyznania nie miałyby takiej mocy, mocy poezji. U Janickiego, który pisał po łacinie i którego czytam w przekładzie Zygmunta Kubiaka, język wydaje się raczej przejrzysty. Nie byłby taki, gdyby poeta tworzył od razu po polsku. Czasem jednak właśnie niejasność starej językowej formy, która przebija z polskiego przekładu, może oddalić nas od tekstu na tyle, że głos poety znów przemówi, jakby ten stał tuż obok. Bliskość da się wyczuć dopiero z dystansu. I ja także nie mówię nic nowego stwierdzając, że nie da się przeżyć spotkania z osobą pozbawioną „tego czegoś” – czegoś całkiem obcego. © ALDONA KOPKIEWICZ