Poeta w sombrero

Księżyc podąża za Słońcem jak francuski przekład rosyjskiego poety" - to prawdziwie natchnione słowa Wallace’a Stevensa (1879-1955) z "Wariacji letniego dnia". Porównanie, które przypomina barokowy koncept angielskich poetów metafizycznych, brawurowo łącząc zjawisko fizyczne z kulturowym, wymusza na wyobraźni odejście od postrzegania fizycznych podobieństw, domaga się natomiast wyabstrahowania cech wymienionych przedmiotów i wzniesienia ich na taki poziom uogólnienia, by mogła powstać rezonująca mrowiem znaczeń, konceptualna analogia. Takie błyskotliwe, i frywolne zarazem, zderzenie niekompatybilnych przedmiotów, doprowadzające porównanie niemal na skraj absurdu, uznajmy za wzorzec relacji, jaka łączy w poezji Stevensa inne księżyce i inne słońca, które podążają za sobą, lecz nigdy się nie zejdą, takie jak wola i świat, podmiot i przedmiot, wyobraźnia i rzeczywistość, także: słowo i sens. Relacja ta, która w języku filozofii nazywałaby się na przykład związkiem podmiotu z przedmiotem poznania, jest dla poezji Stevensa podstawowym punktem oparcia, dzięki któremu poeta może pięknie poruszać Ziemię - siedlisko naszych utrwalonych wyobrażeń.

Złote drzewo niebieskie

Omawiana tu relacja, wykazująca nierozłączność konstytuującej sens świadomości i jej przedmiotu, przywodzi na myśl fenomeno­logiczną intencjonalność, choć wśród myślicieli, u których znaleźć można podobny rys, a którzy z pewnością inspirowali poetę, wymienić należałoby przede wszystkim Nietzschego oraz amerykańskich pragmatystów. Stevens oczywiście nie jest filozofem i czytanie jego wierszy jako wyrazu określonego stanowiska filozoficznego mijałoby się z celem. Sam poeta przestrzegał przed filozofią w poezji, jego swoista refleksja okołofilozoficzna ma więc wartość o tyle, o ile - doraźnie i zawsze warunkowo - porządkuje poetycką argumentację. Szereg znanych przeciwieństw organizujących symboliczną przestrzeń Stevensowskiego wiersza w niej właśnie bierze początek: północ i południe, kamień i wiatr, zieleń i błękit.

Nie ma powodów, by rezygnować z takiego spojrzenia na Stevensa, które wychodzi od refleksji epistemologicznej. Jego wiersze można czytać jak poetyckie medytacje - nad uwikłanym w język procesem współtworzenia percypowanej rzeczywistości, a nie nad sposobem istnienia przedmiotów w oderwaniu od poznającego podmiotu. W tym kontekście zrozumiałe staje się Stevensowskie zainteresowanie malarstwem, zwłaszcza Paula Cezanne’a. Charakterystyczne, że najbardziej nawet malarskie wiersze Stevensa okazują się przy bliższym spotkaniu dalekie od absolutyzowania wizualności. Kolory rzadko kiedy są barwami przywoływanych przedmiotów ("złote drzewo jest niebieskie"), a tworzone przez poetę metafory nie opierają się na podobieństwie wizualnym, lecz wynikają z pracy wyobraźni i prób konceptualizacji świata ("noc ma barwę kobiecego ramienia"). Powstające w wyniku poetyckiej kreacji obrazy nie są bowiem śladem rzeczywistości, ale zapisem naszego nad nią namysłu.

I chyba właśnie dlatego poezja Stevensa nie sprowadza się do rejestracji wrażeń zmysłowych, ale otwiera się w zaskakujący sposób na to, od czego liryka zazwyczaj się odwracała: na język dyskursu i abstrakcji - jako świadectwo porządkowania doznań i efektów pracy wyobraźni. Jednocześnie te dyskursywne fragmenty wierszy Stevensa rzucają wyzwanie rozumowi i tradycyjnie rozumianej filozofii, gdyż nie domykają argumentacji, a wikłają się w rozmaite konteksty, zostają nagle porzucone albo podcięte anarchistycznym obrazem czy pozornie przypadkową myślą. Nie bez powodu Stevens namawiał racjonalistów, by zamiast kwadratami zainteresowali się przekrzywionymi, niestabilnymi figurami, takimi jak romb, po czym zdjęli profesorskie birety i włożyli fantazyjne sombrera.

Dryf znaczeń

Wróćmy jednak do cytatu z "Wariacji". Francuski przekład jest odbiciem rosyjskiego oryginału, którego czytelnik nie zna i pewnie znać nie będzie. Świeci cudzym światłem albo inaczej: jest sensem zbudowanym na sensie nieobecnym i nieznanym. Jest echem jakiegoś pierwotnego znaczenia, do którego nie sposób dotrzeć, choć jest ono racją bytu francuskiego przekładu. Stevens inkrustował wiersze francuszczyzną; jego upodobanie do wprowadzania fragmentów obcojęzycznych (a znał też niemiecki, hiszpański i łacinę) oraz do konstruowania neologizmów czy wymyślania nazw własnych w nieistniejących językach, rozwarstwia tekst, różnicuje go, narzuca na próby interpretacji konieczność uwzględnienia wielu perspektyw. Przypomina zarazem, że przy takiej wielojęzyczności wiersza powstaje równolegle wielość jego sensów, podobna do wielości prawd, jakie rodzą się w świadomości poznającego podmiotu.

I tak epistemologiczne wątki spajają się tutaj z kwestią języka. Refleksja poznawcza prowadzi do refleksji nad "najwyższą fikcją", która otwiera drzwi - uwolnionemu od nazbyt oczywistych związków z rzeczywistością - językowi. Poznanie, podobnie jak docieranie do znaczenia tekstu, jest podążaniem Księżyca za Słońcem - ciągłym procesem, produkującym mnogie, nigdy nie ostateczne światy. Nie sposób dotrzeć do rzeczy samej w sobie, jak nie sposób dotrzeć do kryjącego się za słowem sensu, bo zawsze stajemy wobec "dryfu znaczeń". Przekład za oryginałem, a francuszczyzna za językiem rosyjskim podążają równie nieustannie i równie beznadziejnie co Księżyc za Słońcem. Impuls jest jednak na tyle silny, że zmienia podążanie w pożądanie, a wiersz Stevensa otwiera na jeszcze jeden wymiar.

W późniejszej twórczości Stevens odszedł od zagadnienia wyobraźni, kierując swoją uwagę na coś, co na wzór "Najwyższej Istoty" nazwał "najwyższą fikcją". Zastąpienie prawdy, którą zakłada odrzucone pojęcie "istoty", cieszącą się nie najlepszą reputacją kategorią fikcji, mogłoby się wydawać intelektualnym skandalem, pobrzmiewającym findesieclowym estetyzmem, pod którego urokiem Stevens rzeczywiście przez jakiś czas pozostawał. Fikcja, którą Stevens chce zastąpić prawdę, jest tymczasem jego odpowiedzią na świat po śmierci Boga, gdy potrzebę wiary zaspokoić może jedynie sztuka. "Jeśli ktoś przestał wierzyć w Boga, jako prawdę, niemożliwe jest po prostu nie wierzyć; konieczna staje się wiara w coś innego" - pisał. Stevens idzie tu za koncepcjami George’a Santayany, który w "Interpretacjach poezji i religii" uznał tę pierwszą za źródło religijnych wyobrażeń, które zaspokajały potrzebę ideału. Kiedy jednak prawdy religijne zaczęły tracić wiarygodność, ich rolę przejęła lub winna przejąć poezja. To nie kapitulacja wobec świata bez Boga, ale podjęcie się - po nietzscheańsku "nadludzkiego" - zadania: porządkowania świata. Porządek ten nie jest już związany z docieraniem do absolutnej prawdy, bo ta się rozsypała na wiele prawd, ale z twórczym komponowaniem świata, z tworzeniem fikcji, w której człowiek może (mówiąc słowami poety) "zaoferować sobie spełnienie".

***

"Żółte popołudnie", wybór wierszy Stevensa w przekładach Jacka Gutorowa, to pierwsza tak poważna w Polsce prezentacja tego klasyka nowoczesnej poezji. W wyborze znalazły się wiersze ze wszystkich sześciu wydanych za życia tomów, a także utwory opublikowane pośmiertnie. Gutorow próbował przedstawić każdy tom jednakowo rzetelnie, inaczej niż sam poeta, który układając wybór swoich wierszy, wybrał utwory głównie z debiutanckiego "Harmonium", zresztą przez wielu krytyków uznawanego za najlepszy w jego dorobku. "Harmonium" u Gutorowa nie ma uprzywilejowanej pozycji, być może dlatego, że tłumacza bardziej niż wczesny Stevens, przyjmujący często pozę frywolnego ironisty, miłośnika absurdu i językowych zabaw, interesuje Stevens późniejszy, twórca "najwyższej fikcji" i poeta coraz wyraźniej przekazujący inicjatywę językowi, coraz bardziej zafascynowany wspomnianym tu "dryfem znaczeń".

Tłumacz i autor wyboru, wieloletni zresztą badacz twórczości Stevensa, przygotował wyśmienitą ucztę dla czytelników nowoczesnej liryki. A że apetyt rośnie w miarę jedzenia, pozostaje mieć nadzieję, że to nie ostatnie spotkanie Jacka Gutorowa z poezją nad wyraz nam współczesnego amerykańskiego modernisty.

Wallace Stevens, "Żółte popołudnie", wybór, przekład i posłowie: Jacek Gutorow, Biuro Literackie, Wrocław 2008