Piękni czterdziestoletni

Dawniej wszystko było jasne: rzecz działa się w teatrze, temat mitologiczny albo romantyczny, partie śpiewane na zmianę z mówionymi, akcja idzie do przodu aż do nieszczęśliwego zazwyczaj zakończenia. Dziś operą może być wszystko: od performensów wśród zieleni, przez zamrożony w czasie obraz ze snu, po zderzenie ze starym mitem lub kreację nowego. Nawet, wydawałoby się, żelazne prawidła gatunku, takie jak narracja dramatyczna czy wokalny charakter, nie dla wszystkich pozostają oczywiste.

Niektórzy polscy kompozytorzy ze szczególną pasją od lat zmagają się z operową konwencją, mimo że wiele razy ogłoszono już jej zmierzch czy śmierć. W końcu, jak pisze Aleksander Nowak – laureat tegorocznego Paszportu „Polityki” – wciąż spotykamy się na kolacjach, chociaż ta forma wydaje się podobnie zużyta i pusta. Wciąż potrzebujemy przekroczenia codzienności i naiwnego zadziwienia albo zanurzenia w świecie o zupełnie innych regułach. Co to za reguły i jakie są główne strategie twórcze, pokazuje poniższy, dość umowny podział.

Opera zrodzona z mitu i mit rodząca

To powrót do początku i samych narodzin gatunku, czyli do wyprawy Orfeusza, umuzycznionej ponad cztery wieku temu przez Jacopo Periego czy Claudia Monteverdiego. Jak się okazuje, temat po dziś dzień inspiruje kolejnych twórców, jak choćby Dariusza Przybylskiego w jego „Orphée” (2015), zamówionym i wystawionym przez Warszawską Operę Kameralną. Kompozytor zdecydował się tu na multiplikację tytułowej postaci w sześciogłosowym chórze, akordeonie solo oraz różnych rejestrach śpiewu, zależnie od wieku bohatera. Znamiennym zbiegiem okoliczności opera jako gatunek rodziła się dokładnie wówczas, gdy powstawały najważniejsze sztuki Szekspira. Trafiły one do muzycznego repertuaru zwłaszcza od romantyzmu (niemiecki szał na „Burzę”), a pisarz znalazł godnego partnera w Giuseppe Verdim („Makbet”, „Falstaff”). Z perspektywy czasu Szekspirowskie fabuły nabrały niemal mitycznej wieloznaczności i doczekały się wielu reinterpretacji, jak choćby „Śmierć Ofelii” Stanisława Wyspiańskiego, którą w 2018 roku na deski Opery Poznańskiej przeniósł Jerzy Fryderyk Wojciechowski. Zdawkowo tylko opisana przez Szekspira Ofelia tu staje się bohaterką monodramu, dialogującą z Hamletem i współczesnością, w postaci wystylizowanych cytatów z Britney Spears. Kolejnym znamiennym zbiegiem okoliczności była także bohaterką operowych debiutów młodziutkich wówczas Dobromiły Jaskot oraz Tomasza Praszczałka.

Jednak opera współczesna nie tylko sięga do starożytnych mitów i Szekspirowskich dramatów, ale także kreuje nowe – mocą swojej konwencji, niestroniącej od patosu i sztuczności. Dokładnie taką strategię wydaje się przyjmować Aleksander Nowak, który po jednoaktówce „Sudden Rain” (2010) w Warszawie pokazał w pełni swój talent muzyczno-dramatyczny w „Space Opera” (2015) w Poznaniu. Zafascynowany sztukami bułgarskiego autora Georgiego Gospodinowa, po prostu napisał do niego mejla i tak w żywej współpracy zrodziła się opowieść o transmitowanej na żywo wyprawie pary ludzi na Marsa.

Kompozytor opowiedział mi o swojej metodzie pracy: „Jest szereg tematów, które mają dla mnie potencjał operowy, uruchamiają moje myślenie muzyczno-sceniczne. Zaliczyłbym do nich niuanse relacji międzyludzkich, kwestię tożsamości, kwestię różnych perspektyw czy nieporozumienia. (...) Z librecistami współpracuję ściśle, najchętniej od samego początku powstawania tekstu. Uważam, że choć współpraca z pisarzami debiutującymi dopiero w świecie opery – jak to każdorazowo miało miejsce w moim przypadku – nie jest wcale prosta, to daje szanse na znakomite efekty. (...) Konwencję operową rozumiem jako zestaw narzędzi służących do opowiadania historii w sposób wielowarstwowy i angażujący całościowo uwagę. Wyróżnia go pierwszoplanowa rola muzyki, a ściślej: śpiewu. Opera musi też mieć dramaturgię, ale nie musi ona zawsze polegać na tradycyjnie rozumianej akcji – także samą muzykę, nawet czysto instrumentalną, odbieram w dużej mierze w kategoriach dramaturgicznych”.

Nowak pozycjonuje się więc jako kontynuator tradycji, poszukujący nieodkrytych przejść i perspektyw, ale niekoniecznie biegnący za nowościami. Tego typu podejście przyniosło niezwykle przekonujący rezultat w operze „Ahat ilī – siostra bogów”, prawykonanej na krakowskim festiwalu Sacrum Profanum. Tym razem libretto napisała wraz z kompozytorem Olga Tokarczuk na podstawie swojej „Anny In w grobowcach świata”, w której podejmuje iście mitologiczny temat współistnienia świata ludzi i bogów. Aleksander Nowak stworzył muzykę nasyconą efektami retorycznymi, pyszniącą się wyrazistymi melodiami i wymownymi harmoniami, które osnuwają orficką w gruncie rzeczy historię. Reżyserka Pia Partum ograniczyła się do prostej inscenizacji na obrotowej scenie i choć kostiumy Magdaleny Maciejewskiej zapadały w pamięć, chciałoby się zobaczyć całość w bardziej operowym niż koncertowym wydaniu.

Nowak ponadczasowych elementów poszukuje także w najnowszym przedsięwzięciu, współtworzonym z dawnym kolegą z liceum, czyli... Szczepanem Twardochem. Ich „Drach” zostanie zaprezentowany podczas trzech wieczorów między 4 a 6 października na festiwalu Auksodrone w Tychach – i będzie to znów powrót do początków opery w formule dramma per musica, z udziałem orkiestry smyczkowej i klawesynu. „Nie ma tu historii, lecz wybrani bohaterowie, ale to, co się liczy i co gra pierwszoplanową rolę, to uczucia: przerażenie, głód, ulga, pożądanie, wściekłość... i beznamiętny komentarz Dracha ukazujący wszystko w przejmującym, nieoczywistym kontekście”.

Opera w (post)dramatycznym zawieszeniu

W ostatnich latach poprzeczkę muzycznego opracowania klasycznego tekstu wysoko zawiesiła prezentowana na festiwalu Malta w Poznaniu oraz podczas Warszawskiej Jesieni „Czarodziejska góra” (2015), adaptacja powieści Tomasza Manna dokonana przez Małgorzatę Sikorską-Miszczuk. Nieuniknione skróty skłoniły Pawła Mykietyna do zastąpienia gry tonalnych napięć i odprężeń siecią przyspieszeń i zwolnień tempa, a zamiast orkiestry śpiewakom towarzyszy elektroakustyczny akompaniament o nieco popowym sznycie. Statyczność podkreśla jeszcze gigantyczna konstrukcja Mirosława Bałki stanowiąca scenografię spektaklu: w pierwszym akcie ustawiona w pionie, w drugim w poziomie, symbolizując tak górę, jak i okopy. W dopisaną do oryginalnej powieści postać Amerykanki wcieliła się wszechstronna wokalistka i nagradzana kompozytorka (Paszport „Polityki”, Koryfeusz, Europejska Nagroda Kompozytorska) – Agata Zubel. Podczas swojego debiutu w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jednoaktówką „Between” (2010) to właśnie z Aleksandrem Nowakiem dzieliła wieczór w cyklu Terytoria, jednak „Bildbeschreibung” (2016) to rzecz większego formatu.

Agata Zubel pisała o genezie „Bildbeschreibung”: „On i ona uwięzieni w obrazie, zamknięci w ramach zatrzymanego czasu. Tylko na podstawie analizy tej utrwalonej chwili autor kreuje domniemane historie, które mogły zaprowadzić ich do tego momentu, nie szczędząc przy tym wyrafinowanej analizy naszej rzeczywistości i ponadczasowych pytań egzystencjalnych. (...) Cała ta zamrożona w czasie sytuacja dramatyczna, ta zatrzymana chwila, aż się prosi o dopełnienie jej nierealnego bytu muzyką. On i ona – dwoje śpiewaków aktorów – tkwi w obrazie nieustannie komentując swą zastaną pozycję bądź domniemaną do niej drogę”. Ośmioro solowych instrumentalistów wprowadza widzów w sytuację, grając i melorecytując w dwóch wariantach wykonawczych: instalacyjnym i koncertowym (tak prezentowano operę w 2018 roku na premierze na festiwalu Transart w Bolzano, a potem na Warszawskiej Jesieni). W zasadniczej części „Bildbeschreibung” Zubel rozwija swój idiom na granicy maniery: urywane frazy, ekspresjonistyczna melodyka, rozszerzone techniki instrumentalne i wokalne. Mam wątpliwości, czy taka strategia sprawdza się na gruncie wielkiej formy, warto jednak sprawdzić to samodzielnie na kanale vod TVP oraz płycie blu-ray, wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Sama kompozytorka napisała do mnie w mejlu: „Jeśli jestem pytana dzisiaj o konwencję operową, to o ile mam odwagę rozmyślać o historii i rozwoju samej opery, mój ogromny niepokój, a może bunt budzi słowo »konwencja«. Czy konwencją jest, że podczas słuchania muzyki siedzisz, stoisz czy leżysz? Czy konwencją jest, że aby popchnąć akcję dramaturgiczną do przodu, trzeba wystrzelać się słowami na wzór recytatywu, a żeby oczarować pięknem, trzeba zastygnąć w obrazie, dać czas samej muzyce, najlepiej w formie przejmującego bel canto? Czytelnicy książek i wielbiciele kina (a nawet użytkownicy gier komputerowych) dawno już przestali uważać za niekonwencjonalne, że pewne wydarzenia, bodźce czy powiązane ze sobą sytuacje nie następują liniowo. Zadaję sobie pytanie, czy artysta musi deklarować wierność jakiejkolwiek konwencji lub sprzeciw wobec niej. I czy w ogóle musi szukać konwencji, czy może raczej – co zawsze próbuję sama robić – wyrażać się w taki sposób, jaki po prostu ma na myśli”. Być może moje oczekiwania pewnego opartego na powtórzeniu modelu dramaturgicznego to tylko niewolnicze przywiązanie do konwencji?

Opera potrafi być prawdziwym potworem, pożerającym swoich kapłanów – tak wyznał mi w przesłanym nocą nagraniu audio Wojtek Blecharz, pod wrażeniem obejrzanego w Berlinie „Violetter Schnee” (kompozytor, Beat Furrer, to skądinąd patron Zubel, co słychać też w prologu z opisem obrazu Bruegla). Blecharz wie, o czym mówi, bo jakkolwiek długo uciekał od wspomnianej konwencji, zaliczył niedawno bliskie z nią zetknięcie w swojej operze „Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady” (2018) w warszawskim teatrze TR. Spektakl powstał na podstawie sztuki Elfriede Jelinek opowiadającej o do dziś nierozliczonej zbrodni na dworze austriackiej arystokratki, która wraz ze znajomymi nazistami pod sam koniec wojny dopuściła się masakry Żydów. Kompozytora interesuje przede wszystkim wyparcie prawdy oraz pogrążenie w mechanizmach języka, co podkreślają zapętlone gesty kwartetu wiolonczelistów oraz tiki aktorów. Współpraca z aktorami TR Warszawa i reżyserką Katarzyną Kalwat stanowiła jednak długi proces pełen zwrotów akcji, a kolejne realizacje na przestrzeni od września 2018 do lutego 2019 roku odmiennie ustawiały akcenty pomiędzy tekstem, muzyką a teatrem.

Opera wszechogarniająca i wszechobecna

W dorobku Blecharza „Rechnitz...” jawi się jako wyjątek poprzez oparcie na konkretnym materiale literackim, bo zazwyczaj podchodzi on do tematu z innej strony. „Bawię się znaczeniem słowa opera, które po włosku znaczy po prostu: praca, dzieło. Interesuje mnie opera jako praca: z dźwiękiem, poprzez dźwięk, o dźwięku. Wpisana jest w to warsztatowość i podejście konceptualne. Opera wciąż pozostaje dla mnie żywa, bo od początku była formą eksperymentalną i hybrydową, czyli w pewnym sensie queerową. Poprzez połączenie nieprzystających gatunków osiągnęła nowe jakości ekspresyjne, dzięki czemu w XVIII wieku opera seria stała się jedną z najpopularniejszych form sztuki. Zarazem poprzez użycie śpiewu, deklamacji i stile recitativo pozwoliła nadać tekstowi takie znaczenia, jakich nigdy wcześniej nie osiągnął on na scenie teatru. (...) Uważam jednak, że dziś opieranie opery na tekście nie ma większego sensu, brzmi to dla mnie sztucznie. Wydaje mi się, że muzyka popowa doskonale tę lukę wypełnia, a nawet wręcz zawłaszczyła obszar śpiewanego tekstu. Kiedy robiłem moją pierwszą operę – »Transcryptum« (2013) dla TWON – zorientowałem się szybko, że nie interesuje mnie libretto, ale raczej koncept, który chciałbym dźwiękowo opracować. Zadałem sobie pytanie, jaka forma sztuki jest dla mnie najbardziej relewantna jako dla osoby żyjącej w drugiej dekadzie XXI wieku – i odpowiedzią była już nie poezja czy dramat, lecz instalacja. Oferuje ona odbiorcy zupełnie nowy rodzaj narracji, inne podejście do przestrzeni i czasu”.

„Transcryptum” w warszawskiej inscenizacji, wyreżyserowanej przez samego Blecharza z istotnym współudziałem artystki Ewy Marii Śmigielskiej, stało się spacerem po mrocznych zakamarkach teatralnego budynku. W różnych fragmentach i okruchach widzowie rekonstruowali historię traumy, instalacyjny aspekt zaś okazał się jeszcze istotniejszy w późniejszej realizacji w podziemiach CK Lublin (2015). Zwieńczeniem poszukiwań nowego, swobodnego i wędrującego odbioru była „Park-Opera” (2016) prezentowana w Parku Skaryszewskim w Warszawie. Sam Blecharz wskazuje na elementy konwencji: w roli tancerzy baletu wystąpili joggerzy, recytatyw z towarzyszeniem toy piano zamiast klawesynu; tylko żywe zwierzęta zdawały się tu bardziej na miejscu. Kompozytor wielokrotnie opowiadał, jak otwierającym doświadczeniem był dlań rave w klubie Berghain, gdzie muzykę odbiera się całym ciałem – podczas gdy w filharmonii czy operze jesteśmy przykuci do krzeseł, zredukowani do oczu i uszu. Próbą zerwania więzów była „Body Opera” (2017-18; prawykonana częściowo na festiwalu w Huddersfield, a potem w całości w Nowym Teatrze w Warszawie), choć miejscami trąciła pewnym dydaktyzmem. Rzecz oglądało się (zwłaszcza taneczne popisy Karola Tymińskiego) i słuchało (przenikające fale uderzeń w blachę) z perspektywy leżącej, a ściślej z maty i poduszki (z ukrytymi wibrującymi głośnikami).

Immersja, czyli zanurzenie odbiorcy w świat przedstawiony, to jedno z utopijnych założeń sztuki od samych jej początków, a zwłaszcza opery jako wielkiej hybrydy. Wiek XX, a zwłaszcza jego lata 60., dodał tu powrót do partycypacyjnego modelu współtworzenia (Blecharz także do niego sięgnął w „Domu dźwięku” [2018] w Małopolskim Ogrodzie Sztuki). Wiek XXI oferuje nowe możliwości, wraz z rozwojem technologii audiowizualnych, przekształcania i transmitowania dźwięku live oraz internetu i mediów społecznościowych. Korzysta z nich intensywnie Jagoda Szmytka w swojej „transmedialnej muzyce intertekstualnej”, eksplorującej tematy awatarów, tożsamości i komunikacji, ale także cielesnego odbioru, jak w „DIY or DIE” (2017) prezentowanym na festiwalu Eclat w Stuttgarcie. Innym przykładem tego podejścia jest opera „Anonymous” (2017) młodszego od nich o dekadę Rafała Ryterskiego, wystawiona na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, której bohaterami jest czworo internautów. W ambientowych monologach i gęstych polifoniach, zabarwianych elektronicznymi usterkami, warszawski twórca przedstawił palące problemy wirtualnych przestrzeni, jak alienacja i hejt. Ta opera rozgrywa się właściwie tylko na monitorach (dużych na scenie i małych naszych telefonów), pokazując, że wyznaczanie przestrzeni może być dziś czysto umowne.

Odświeżanie i kreowanie mitów, przejście od dramatu do instalacji, immersja i wirtualność – to zatem główne strategie polskich kompozytorów operowych w wieku średnim i młodym. Czy jednak „Czarodziejskiej górze”, „Ahat ilī – siostrze bogów” albo „Transcryptum” uda się wejść do kanonu? Jeśli kanon jeszcze istnieje, to z pewnością.