Perypatetycy smutku

Najbardziej znaną ikoną melancholii jest sztych Dürera, przedstawiający uskrzydloną kobietę w wieńcu, o ciemnym spojrzeniu utkwionym w spadającej gwieździe. Wokół postaci z cyrklem rozrzucone są inne przedmioty przypominające o znikomości ludzkiego bytu: waga odmierzająca ludzkie czyny, klepsydra, dzwon umarłych... Wydawać by się mogło, że melancholia to nic innego jak tylko świadomość własnej przemijalności.

Tymczasem Soren Kierkegaard kilkaset lat po Dürerze pisał w "Dzienniku": "Poza (...) kręgiem przyjaciół (...) mam jeszcze jedną, intymną znajomą: melancholię. To ona kiwa na mnie w samym środku pracy lub zabawy, odciąga na stronę i tylko ciałem pozostaję na miejscu. Jest najwierniejszą kochanką, jaką znam, nic więc dziwnego, że natychmiast jestem gotów pójść za nią". Przeżywanie smutku nie jest bowiem wcale jednoznaczne. Nierzadko wiąże się z nim niemal erotyczna przyjemność. Wraz z nią pojawia się swoiste, narcystyczne pożądanie - tęsknota za dającym wieczną rozkosz spleenem, w którym Tanatos znów łączy się z Erosem.

Strach oswojony

Freud wydał wyrok niepodlegający apelacji: "Kto urodził się melancholikiem, sączy smutek z każdego wydarzenia". Może melancholia (rozumiana nie tylko medycznie, ale wpisana w kulturę) to wyłącznie wstydliwe autouzależnienie, którego źródłem jest żałoba, smutek rozstania, gorycz porażki i niespełnienia. Może rodzi się ze strachu przed odrzuceniem, który współgra z chęcią ucieczki w samotność? Może jest chorobą "na zamówienie", pomagającą duszy stworzyć wyidealizowany autoportret? Bronią przeciwko światu?

Gdyby jednak chodziło tylko o apoteozę indywidualnego, wsobnego "ja", w "kraju melancholii" nie narodziłoby się zapewne piękno. Tymczasem, jak pisała Julia Kristeva, "jest ono harmonią, która kryje w sobie rozpacz". Z czego bierze się owo piękno? Na to pytanie próbowała niedawno odpowiedzieć wielka parysko-berlińska wystawa, zadedykowana Raymondowi Klibańskiemu - zmarłemu przed rokiem badaczowi dziejów melancholii.

Melancholia - smętek, spleen, nostalgia - nie jest bowiem wymysłem czasu dandysów. Towarzyszyła człowiekowi niemal od początku, stając się jednym z fundamentów - kto wie, może najważniejszym? - cywilizacji europejskiej. Pierwszy melancholik, Bellerofont, odtrącony przez bogów i ludzi, błąkał się po kartach "Iliady". Jednak już Pseudo-Arystoteles zobaczyłby w tym "obłąkańcu" geniusza, któremu objawiła się prawda bytu... Hipokrates ubrałby go w czerń i przeciwstawił cholerykowi. Tak ujawnia się cała ambiwalencja tego stanu aktywnej pasywności, pozostającego na granicy zdrowia i choroby, kryzysu i twórczości.

Popatrzmy na niemal emblematyczny, marmurowy relief, znajdujący się dziś w ateńskim Muzeum Akropolu. Patronka miasta, w charakterystycznym hełmie, wsparła głowę o włócznię. Ręka nieświadomie spoczęła na biodrze. To attyckie przedstawienie greckiej bogini doskonale odpowiada opisowi nowożytnego filozofa z Północy: Atena "tylko ciałem pozostaje na miejscu", tak naprawdę ukryła się gdzieś bardzo głęboko w sobie. Przestraszona, ale jednocześnie pogodzona z własnym lękiem.

O dziwo, strach oswoiła także Penelopa, której głowa (rzymska kopia greckiej rzeźby) zachowała się w zbiorach berlińskich. Łagodna rezygnacja uczyniła ją jeszcze piękniejszą: kazała pochylić głowę, uwypukliła puste dzisiaj, migdałowe oczy, łagodnie wykreśliła linię ust, nadała kształt włosom widocznym spod chusty. Tak naprawdę ta kobieta nie czeka już na zaginionego przed laty męża. Nie ma pragnień - pozostało jednak wspomnienie, wspierające, nawet jeśli sentymentalne. W nim najmocniej objawia się erotyka melancholii.

Wspomnienie jest tą częścią losu, która nie może zostać zabrana, która niczym nie zaskoczy, którą w pewnym (czasem znaczącym) stopniu można wykreować. Bez względu na to, co przyniesie przyszłość, można więc schronić się we własnej pamięci. To terapeutyczny aspekt melancholii - odnoszący się do niegdysiejszego, być może niemożliwego już spotkania z innym.

Greccy bogowie znają melancholię, bo podobnie jak ludzie podlegają fatum. Ale tak jak oni mają też wspomnienia. Dlatego wykonany w brązie Ajaks z Azji Mniejszej tak bardzo przypomina swojskiego, powracającego w tysiącach wizerunków Chrystusa Frasobliwego, kontemplującego własne, zawarte w przeszłości przeznaczenie. Szkoda, że twórcy wystawy nie trafili na to niemal współczesne, ludowe uosobienie melancholii, dowodzące, że nie jest ona stanem dostępnym jedynie elitom, że stanowi integralny element zwykłego życia.

Skrzydła nietoperza

Znaleźli jednak jej inne "domowe" wcielenia - ot, choćby nieco tylko młodszą od Dürerowskiej "Melancholię" Łukasza Cranacha Starszego (1532). Niby wszystko jest w porządku: stół, na którym stoi talerz z owocami i zakryty złotą przykrywką puchar; pod stołem pies i dwie przepiórki dziobiące ziarno. Kobieta na pierwszym planie mogłaby być matką gromadki kilkuletnich chłopców - jeden huśta się na huśtawce tuż za progiem, trzej inni przyglądają mu się z zazdrością, ale i obawą. Tylko dlaczego zadomowiona w tej przestrzeni niewiasta ostrzy nożem długi kij? Dlaczego do jej sukni przypięte są wielkie sinoniebieskie skrzydła? Dlaczego odwróciła się od dzieci? Do tego jeszcze ten wianek, przypominający koronę cierniową, który zsunął jej się z czoła.

Ten obraz niepokoi - a niepokój jest głęboko skrywaną, zawsze jednak znajdującą ujście (choćby tylko w grymasie bądź geście) cechą melancholii. Na dobrą sprawę nie wiadomo, co oglądają chłopcy Cranacha. Może wcale nie zajmuje ich rówieśnik na huśtawce, ale to, co znajduje się tuż za nim i z całym impetem napiera na przestrzeń zabawy - czarna chmura, w której wirują pogrążeni w walce ludzie, diabły, konie, kozły, dzikie świnie... I tak pozornie szczęśliwa, stabilna domowość okazuje się prowizorium, w żaden sposób nie chroni bowiem przed owocem imaginacji - objawieniem "całej prawdy bytu".

Wyobraźnia bywa ciemną stroną pamięci. Zwłaszcza gdy ogarnia każdą realną przestrzeń, zamieniając ją w alegorię. Melancholijne bywały więc nie tylko zwiewne salony romantycznych poetów i pracownie malarzy z przełomu wieków. Gabinety renesansowych alchemików i oświeceniowych encyklopedystów przypominały składnice kuriozów, wypełnione rogami nosorożców, wypreparowanymi nietoperzami, kulami z kryształu górskiego. Czasami kolekcje szokowały, przekraczając granice dobrego smaku - i to nawet w kategoriach swojej epoki. Jak wtedy, gdy najcenniejszym obiektem stawał się ołtarzyk zbudowany z użyciem zmumifikowanych ludzkich płodów. W domu uczonego kurioza pełniły funkcję równie ważną jak - pozornie bardziej użyteczne - zegary, cyrkle, klepsydry i globusy: fascynowały i zadziwiały, przypominając zarazem o znikomości, rozpadzie, uwiądzie.

Nie bez powodu hermetyczny zapis dwudziestowiecznej melancholii - obraz Giorgia de Chirico z przełomu 1918 i 1919 roku - odwołuje się do dusznej atmosfery takiego gabinetu, w którym przemieszkuje jedynie martwe, klasyczne popiersie mężczyzny o oczach wyjedzonych głębokim, czarnym cieniem. Dom mędrca to otwarta trumna.

Czy wanitatywny sztafaż jest afrodyzjakiem melancholii? Czaszka i kościotrup, pojawiające się często w jej ikonografii, najczęściej potraktowane są z przymrużeniem oka. Przerażający temat rzeźby, przedstawiającej szkielet w całunie siedzący na grobie, równoważy jej filigranowy format i szlachetny materiał (kość słoniowa), z którego została wykonana. Kopertowy zegarek w kształcie czaszki, dzieło Denisa Martinota, budzi uśmiech, a nie zadumę. Może chodzi o oswojenie grozy? Albo raczej o słodycz melancholii - bardziej wymyślonej niż przeżywanej, prowadzącej czasem aż do kiczu? Wpatrzona w księżyc dziewczyna, namalowana przez Johanna Petera Hasenclevera, bardzo uważa, by płacz nie pomarszczył jej czoła...

W drugim przypadku równie przydatne są jednak inne akcesoria: np. pejzaż, który staje się zwierciadłem duszy. I trudno stwierdzić, czy o poczuciu straty (to niezbędny warunek smutku) więcej mówi cmentarny, lecz spokojny, złoto-zielony "Krajobraz z flecistą" Jeana-Antoine'a Watteau, czy też dynamiczny i groźny, ale obserwowany z historycznego dystansu "Wybuch Wezuwiusza w czasach Tytusa" pędzla Pierre'a--Henriego Valenciennes.

Paradoksalnie, w porównaniu z tymi osiemnastowiecznymi obrazami późniejsze arcydzieła - samotne, wysuszone drzewa, malownicze ruiny albo morskie fale Caspara Davida Friedricha - odpowiadając na potrzeby malarskiej melancholii, uspokajają ją jednocześnie i łagodzą. To być może dowód, że pomiędzy jednym a drugim pokoleniem artystów zapis przeżycia, spontanicznego i doświadczanego niejako mimo woli, zamienił się w wybraną świadomie postawę.

Pożeracz dzieci

Smętek cicho, lecz skutecznie wkrada się też w religię. Przede wszystkim jako pokusa. Zauważyli to już artyści średniowiecza, malując świętego Antoniego w otoczeniu demonów - równie przerażających, co fascynujących, przede wszystkim jednak zamykających drogę do świata, usidlających we własnym "ja" i rozbijających jego wewnętrzną spójność.

To nie jest acedia, średniowieczny grzech smutku, ale raczej pogańska melancholia furiosa, która, jeśli wierzyć Rzymianom, ma swe źródło w zgubnym świetle Saturna. Melancholia podobna do tej, która pchnęła Bracciaferra po powrocie z wyprawy krzyżowej do zamordowania żony podejrzanej o zdradę - co około 1780 roku przedstawił Johann Heinrich Füssli. Święty Antoni, który z podobnej próby wyszedł zwycięsko, jak nikt inny zrozumiałby zapewne przyczyny klęski krzyżowca.

Związki melancholii z piekłem są bezsporne. Nawet jeśli - jak u Dürera - objawia się ona anielsko, prawdziwymi jej żołnierzami są demony - choćby tylko brązowy szatan Jeana-Jacquesa Feuch?ra, otulony liściastymi skrzydłami i powtarzający - bynajmniej bez ironii - gest Frasobliwego. Ten sam smutny szatan u Charlesa Méryona jest już jednak "pożeraczem dzieci".

Wątek kuszenia przetrwa aż do XX wieku: Otto Dix jeszcze w 1944 roku przedstawi świętego Antoniego, który, pogrążony w ekstazie, wpatruje się w podwójnego demona o ciele kobiety i głowie buldoga. Kulminacją ekstatycznego, wyobrażeniowego wątku melancholii okaże się zaś obraz Maxa Ernsta "Triumf surrealizmu", nazywany też "Aniołem domowym". Oto bajecznie kolorowy upiór przemierza płaską, pustą ziemię - owładnięty tanecznym, histerycznym transem, z przymkniętymi oczami i rozwartymi szczękami, wyraźnie nieszczęśliwy, istnieje sam dla siebie. Największym bólem melancholii, największym niebezpieczeństwem kuszenia jest samotność.

"Magdalena ze świecą" Georgesa de La Toura, wpatrzona w płomień rozświetlający zarówno twarz, jak i leżące na stole księgi, pieszczotliwie gładząca czaszkę, która spoczywa na jej kolanach, nie wydaje się samotna. W zacienionym pomieszczeniu wyraźnie daje się wyczuć niewidoczna obecność kogoś lub czegoś. W tym sensie Magdalena bardzo przypomina Penelopę. Kolejna kobieta przypomina, że melancholia nie zawsze oznaczać musi rozpacz. Czasem zamienia się w kontemplację, a więc łączność z Nieodgadnionym.

Tu pojawia się pytanie, czy melancholia w jakimkolwiek stopniu może być doświadczeniem wspólnotowym. Istniały przecież całe pokolenia flâneurów, melancholijnych wędrowców. Można by ich opisać tak, jak Susan Sontag opisywała fotografię Waltera Benjamina: "kręcone włosy pozostały niemal nie przerzedzone, jednak nie widać już śladu młodości i urody; twarz poszerzyła się, zaś tors wydaje się już nie wysoko wysklepiony, ale krępy i olbrzymi. Bardziej teraz gęsty włos i zgięta, pulchnawa dłoń z podwiniętym kciukiem zasłaniają usta. Spojrzeniu brak wyrazistości lub jest tylko może bardziej skierowane do wewnątrz. Benjamin zdaje się myśleć - lub słuchać".

Takich portretów - a częściej jeszcze autoportretów - znaleźć można było na wystawie bardzo wiele. Oto Johann Heinrich Füssli - o posągowych, wymodelowanych, kredowo-węglowych rysach, całkowicie podporządkowanych wielkim, znieruchomiałym oczom. Dalej Philipp Otto Runge - rozjaśniona twarz i rachityczna, nerwowa dłoń, na której oparty jest podbródek. Pochylony albo po prostu zgarbiony Caspar David Friedrich z zaniedbanymi, ale budzącymi respekt bokobrodami. I Eug?ne Delacroix - ciemny, dumny Hamlet.

Za każdym razem melancholia staje się tu sposobem na usprawiedliwienie autoidealizacji, a więc miłości własnej. "Udawanie, tajemniczość zdają się być czymś dla melancholika niezbędnym. Jego związki z innymi są złożone, często zawoalowane. Te uczucia wyższości, niedostosowania, pomieszania emocji, niemożności uzyskania tego, czego się pragnie, a nawet nazwania tego dla siebie w sposób odpowiedni (i konsekwentny) mogą być - wydaje się, iż być powinny - zamaskowane życzliwością lub najbardziej skrupulatną manipulacją" - słowa Bronisława Świderskiego to dobry komentarz do autoportretów artystów.

Ostatnia pieczęć

A jednak jest coś, co buduje wspólnotę: melancholijne doświadczenie historii, której modelem najczęściej bywa miasto. Doświadczenie obecne zarówno w kryzysie, jak i w postępie. Podstawową cechą głębokiego smutku jest bezładny, nieukierunkowany, bezcelowy ruch. Tak bywają interpretowane nie tylko zachowania pojedynczych perypatetyków smutku, ale także dzieje cywilizacji.

Walter Benjamin pisał, że Paryż nauczył go trudnej sztuki błąkania się, gubienia się w mieście jak w lesie - świadomej, wyćwiczonej bezradności. Jeszcze wcześniej, w Berlinie, kreślił chaotyczną mapę własnego życia, wyznaczaną adresami przyjaciół, knajp, burdeli i cmentarzy.

Dlatego jednym z najważniejszych atrybutów melancholii jest architektura. Mogą to być ruiny rzymskiego akweduktu, jak u Sironiego, anonimowe, jakby renesansowe arkady de Chirico, wielkomiejski, rozchwiany bar Grosza, ale także nowojorskie, pluszowe kino namalowane przez Edwarda Hoppera albo sześcienna hala, w której Carl Grossberg umieścił maszynę parową.

To pomieszanie stylów i epok nie powinno dziwić: zapisana w architekturze przeszłość jest wyobrażeniem, ułudą, motorem myślenia o teraźniejszości. Wyłącznie o teraźniejszości. Ważniejsze jest coś innego: za każdym razem ta najtrwalsza - wydawać by się mogło - ze sztuk symbolizuje zagubienie, nietrwałość, nieuchronność zagłady.

Na obrazie Giorgia de Chirico pt. "Straszne gry" widać siedzącą kobiecą postać bez twarzy - ni to drewnianą, ni to kamienną, z bezrękim ramieniem zakończonym metalową śrubą. Próbuje utrzymać w równowadze stos klocków o różnych kształtach, w których rozpoznać czasem można pojedyncze elementy budynków. Jej starania pozostaną bezskuteczne. Za chwilę wszystko się rozsypie.

Mocnym dopowiedzeniem są tu złowrogie drzeworyty Dürera z serii "Apocalypsis cum figuris", otwierające kolejne pieczęcie Objawienia św. Jana z precyzją i bez jakiejkolwiek emocji. Wreszcie - "Ostatni człowiek" Johna Martina (1833). Ta akwarela zaskakuje, nie jest bowiem ilustracją końca świata. Samotny mężczyzna, bardzo przypominający Chrystusa, stoi na skale, jakby błogosławiąc rozścielone wokół trupy wojowników, wyludnione miasto na horyzoncie, opustoszałe statki zacumowane w zatoce.

Czas wrócił do swego początku, skończyła się historia, człowiek już się nie odrodzi. Pozostała jedynie wyciszona natura, w której witalna zieleń na trwale zastąpiona została martwym złotem i czerwienią. A jednak melancholia pozostaje. Czyżby mimo pozorów słabości silniejsza była niż cokolwiek innego? Czyżby była wieczna?

Wystawę "MELANCHOLIA. GENIUSZ I OBŁĘD", która posłużyła mi za kanwę tego tekstu, przygotował Jean Clair, dyrektor Muzeum Picassa w Paryżu, we współpracy z Peterem-Klausem Schusterem, dyrektorem generalnym Muzeów Państwowych w Berlinie. Prezentowano ją od 10 października 2005 do 16 stycznia 2006 w paryskich Galeries Nationales du Grand Palais, a od 17 lutego do 7 maja w berlińskiej Neue Nationalgalerie.