Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Gdziekolwiek się spojrzy, którykolwiek obraz czy grafikę Sama Szafrana się wybierze, w oczy bije nadmiar, przerost, przepełnienie, zawrót głowy, zagęszczenie: w niejedne nie dałoby się palca wetknąć.
Nawet te kapusty, zapewne podstawowe jego wyżywienie w dzieciństwie, bardziej się rozpychają, niż służą do jedzenia. Niby tylko martwe natury, lecz intensywność ich bycia, nabrzmiałość ich kształtów jest taka, że chciałoby się zapytać, kto tu jest martwy i skąd się wzięła taka bezwględna obecność. Albo te stada rododendronów i innych zielsk, nie tylko zielonych, lecz również niebieskich, które z ogrodów czynią gąszcze nie do przebycia, a z cieplarni i pomieszczeń uwewnętrznione puszcze. Albo te roztańczone klatki schodowe, jakby ziemia kręciła się szybciej wokół słońca, a nasze nosy przed zejściem po schodach wciągnęły to i owo.
I te pracownie artysty, niczym składy odpadków wiodących własne ruchliwe życie. Wreszcie miasta, fragmenty miast w ciągłej wibracji, we wrzeniu, dalekie od spokojnej stateczności, od stania w miejscu, w którym je postawiono.
Dawno temu w Paryżu
Ale kiedy jest czegoś za dużo, od razu rodzi się myśl, że czegoś było za mało, albo że coś chce się tu usilnie przykryć. Stąd do pojęcia założycielskich traum jeden krok. Biografia Sama Szafrana nam w tym pomoże, więzy między życiem a dziełem zaplatają się łatwo, zapewne zbyt łatwo, podobnie jak więzy między literaturą a życiem w przypadku znajomego Szafrana – Georges’a Pereca, któremu dedykował jeden z obrazów. Tym bardziej że w obu przypadkach chodzi o dzieła wyjątkowe, o sztukę wysokich lotów.
Wielbiciele Szafrana mają za złe prezydentowi Macronowi, że nie był zaćwierkał po śmierci artysty (2019), skoro puści tweeta, gdy odejdzie Pierre Soulages (1919-2022), uznawany powszechnie za największą wybitność francuskiego malarstwa powojennego. Szafran jest wedle wielu malarzem równie wybitnym, jednym z najważniejszych francuskich artystów ostatniego półwiecza.
W jego życiu, podobnie jak u Georges’a Pereca, najciekawszego pisarza Francji powojennej, mamy tak zwany „akcent polski”, cokolwiek to znaczy. Szafran urodził się jako Samuel Berger w Paryżu w roku 1934; ojciec, Jakub Berger, był krawcem z Łodzi, matka, Blima Szafran, pochodziła z Warszawy, gdzie sprzedawała tekstylia. Poznali się w Paryżu, do którego wyemigrowali z rodzinami; w ich domu mówiło się mieszaniną polskiego, jidysz i francuskiego. Wojny nie przeżył ojciec (prawdopodobnie zginął w Auschwitz) i spora część krewnych. Sam o mało nie trafił w 1942 r. do Vel d’Hiv, sławetnego obozu deportacyjnego usytuowanego na paryskim welodromie; uratowała go jasna czupryna i świadectwo, że jest synem francuskiego dozorcy. Później ukrywano go na prowincji w rodzinie hiszpańskich republikanów, lecz ostatecznie dziesięcioletni Sam został schwytany i przewieziony do obozu w Drancy. Nie zdążono go wywieźć do pieca; chłopca i ostatnich więźniów wyzwoliły wojska amerykańskie.
Niedługo po wojnie Sam z matką i siostrą wyemigrowali do Australii; imał się tam wielu rzeczy, był m.in. dżokejem. Po czterech latach wrócili. Syn, wsobny dzikus, zerwał kontakty z matką i przystał do młodocianej bandy opryszków. W głowie od razu pojawiają się sekwencje jak ze słynnego filmu Sergio Leone „Dawno temu w Ameryce”, przedstawiającego narodziny – najpierw jeszcze dziecięcej – mafii żydowskiej na Brooklynie: drobne rozboje, kradzieże. Żeby jeszcze muzyka Ennio Morricone!
Za pierwsze pieniądze zdobyte przed wyjazdem do Australii Sam kupił sobie farby i poleciał, mając lat dwanaście, na inicjację do domu rozkoszy, gdzie naukę pobrał (w dzieciństwie zawsze znajdą się jakieś literacko-filmowe sztampy) od kobiety z drewnianą nogą. Był typowym dzieckiem ulicy, przyjacielem prostytutek, parał się dla zarobku różnymi zajęciami, na przykład myciem ciał w kostnicy. I był przy okazji świadkiem ostatniej świetności ludowego folkloru paryskiego w centralnej dzielnicy Les Halles, dziś zamienionej w betonowy kicz.
Banda kradła samochody i rowery; Sam wyspecjalizował się w ich przemalowywaniu. Robił to z taką inwencją, że zachwycił herszta. A kiedy ten zobaczył fantazyjnie przemalowany rower przywieziony jeszcze z Australii, miał powiedzieć Samowi, że skoro dobry Bóg dał mu taki talent, musi skończyć z łobuzerką. I tak to się zaczęło.
Święty Alberto od figur
Dalsze losy Szafrana (powróci do nazwiska rodowego od strony matki) poniekąd znamy, nawet gdybyśmy nic o nich nie wiedzieli. Spełniają bowiem wzory bytowania paryskiego artysty po wojnie. Nieoczekiwana zmiana dzielnic: z ludowych Halles Sam trafił na drugą stronę Sekwany do artystyczno-cyganerskich kwartałów Saint-Germain i Montparnasse. Krótkie próby edukacji na wieczornych kursach, lecz przede wszystkim gorące życie Paryża lat 50. Życie na zewnątrz od brasserie do brasserie, od klubu jazzowego do klubu; dziś trudno sobie wyobrazić tę intensywność wylegania ku światu, ku ludziom, to szkicowanie, to pisanie tekstów – uznawanych nieraz za już klasyczne – na stolikach kawiarnianych. Do domu wracało się na resztkę nocy. Jeśli miało się dom; bezdomny przez lata Szafran nocował gdzie popadnie, na los szczęścia, z łaski innych. I jadał, co mu dano.
Przyjemność poznawania tej biografii i mówienia o niej jest oczywista. Bo do tej bidy z nędzą, z której wypączkuje wybitność, można dorzucić talię nazwisk, same asy i figury. Znajomości przelotne, na jedną czy dwie rozmowy, albo przyjaźnie dłuższe. Francis Bacon, Alberto i Diego Giacometti (którejś nocy Sam ujrzał Alberto i Marlenę Dietrich idących pod rękę, innej nocy Marlenę pod rękę z Milesem Davisem), Henri Cartier-Bresson, Raymond Mason, Henri Matisse, Nicolas de Staël, César, Lucian Freud, Joan Miró i Alexander Calder, którzy pili razem (Calder miał blisko dwa metry, ale padał po pierwszym kieliszku, mały Miró ciągnął do rana), później Roman Opałka, z którym dobrze się znał, i tutti quanti, wyliczenie byłoby nieskończone, a anegdotek jak powyższe moc.
Najważniejszym napotkanym artystą był Alberto Giacometti; Szafran składał mu przez całe życie nieustanny hołd. Zawdzięczał mu porzucenie sztuki abstrakcyjnej i przejście do sztuki figuratywnej. I na dodatek do pasteli (stąd miłość do Degas; później Szafran dorzuci do pasteli akwarele i różne wymyślne sposoby obchodzenia się z nimi), których używanie uchodziło za koszmarny anachronizm. Co w tamtych czasach oznaczało zarazem dalsze cienkie zupki. Także dla jego rodziny; w roku 1963 Sam się ożenił z Lillette, rok później urodził się im syn Sebastian, niestety ciężko chory.
Obrazy figuratywne nie sprzedawały się dobrze, gorączka kolekcjonerów i marszandów skupiała się na abstrakcji. Taki był szyk, gust i wielkie mecyje. Ci, co porzucali w tym czasie abstrakcję, jak fenomenalny włoski malarz filozofujący Leonardo Cremonini czy patologiczny Jean Rustin, przy którym malarstwo Bacona to miłe śniadanko, musieli swoje odczekać, aby wychynąć na światło. O Szafranie wiedziano już nieco szerzej w latach 70., jednak jego pierwszą bardzo poważną, planowaną na rok 1988 wystawę w paryskim Beaubourgu, wcieleniu najnowocześniejszej nowoczesności, niemal w ostatniej chwili pod presją krytyki abstrakcjonistycznej i podległych jej zarządców kultury odwołano. Bo taka była ówczesna poprawność w sztuce, taki trend w instytucjach. Krytykowano „realizm w sosie Szafranowym”, kpin nie brakowało. Dopiero wraz z pierwszym większym kryzysem abstrakcji kilka lat później Szafran znalazł w miarę powszechne, a nie tylko wybiórcze uznanie.
Wymienianie napotkanych przez Szafrana wielkości nie jest zwykłym name dropping. On, który praktycznie nie liznął żadnej porządnej edukacji, przez długi czas poszukiwał mistrza. Poza Albertem Giacomettim, który jednak zbyt szybko umarł, nikogo nie znalazł; bardzo liczył się ze zdaniem jego brata Diego. Przez chwilę należał do grupy Panique (Roland Topor, Fernando Arrabal i inni), nie zagrzał w niej jednak miejsca, jego droga musiała być samotnicza. Ale to poszukiwanie z Sama samouka uczyniło nie tylko nadzwyczajnego erudytę, cytującego księgi i książki, lecz nowatorskiego artystę, który bardzo głęboko wniknął w techniki malarskie, filmowe oraz fotograficzne, i rozpoznał dla własnych potrzeb światowe dzieje sztuki. I do tego stopnia, żeglując między tradycją a inwencją, wykorzystał je w swoich dziełach, że mistrzostwo formy, mistrzostwo by tak rzec „robocze” czy „rzemieślnicze”, wysforowało się na pierwszy plan i przeniosło jego natręctwa na wyższy poziom, tam, gdzie już nie widać tła.
Obsesja schodów
To jest chyba w tym wszystkim najciekawsze. Zobaczyć, w jaki sposób sztuka wchłania obsesje i zdejmuje z nich odmę psychozy. A nawet w jaki sposób sztuka czyni z różnych obsesji podstawę do rewolucyjnej gry z formą, wykorzystuje ich „techniczny potencjał”. Czy to przypadek, że podobną drogę artystyczną przeszedł Georges Perec, również dziecko emigrantów z Polski, również ukrywane podczas wojny i również dotknięte utratą najbliższych w obozach zagłady? Czy raczej taka szczególna sytuacja egzystencjalna zrodziła podobną formalną możliwość, wykorzystaną przez obu, malarza i pisarza, których dzieła przebiły pod względem artystycznym wiele innych dzieł poholokaustowych? I, co więcej, pozwoliły (Szafranowi całkowicie, Perecowi tylko chwilami) uznać siebie tylko i wyłącznie za artystę odłączonego od człowieka biograficznego. Czy na przykład – pytanie całkowicie retoryczne – można sobie wyobrazić, że „zwykła”, bezpośrednia powieść o Zagładzie napisana przez Pereca byłaby lepsza od jego „Zniknięć”, uznawanych przez większość za powieść kryptoholokaustową? A kryjówki wojenne namalowane przez Szafrana byłyby lepsze od atelier, gniazda artysty? Z pewnością nie.
Ostatnia retrospektywa Szafrana została nazwana tak właśnie: „Obsesje”. Prawidłowo, choć równie dobrze mogłaby nosić tytuł „Warsztaty”. Obsesje dlatego, że w jego malarstwie wiodące motywy powracają nieustannie, tworząc cztery podstawowe, jednotematyczne grupy obrazów. Jest grupa „pracownia malarza” i pokrewna jej grupa „drukarnie”. Jest grupa „rośliny” i grupa „schody”. Jest ciągłe sprawdzanie miejsc: czym są, jaki jest ich byt.
A warsztaty dlatego, że malowanie wymaga przemyślenia i rozwiązania wielkich problemów warsztatowych, jak choćby perspektywa. I dlatego również, że – jak o tym świadczy seria obrazów przedstawiających zasłużoną drukarnię Belliniego – pociągała Szafrana maszyneria w sensie dosłownym oraz jako przedmiot w aranżacji przestrzeni, której przedstawienie wymaga odkrycia jej własnych, logicznych, biologicznych i geometrycznych praw. Ten, kto zwiedzał piwnice Muzeum Książki w Łodzi i widział nagromadzenie starych maszyn drukarskich wykorzystywanych jeszcze do tworzenia książek artystycznych, poczuje podobny co u Szafrana nastrój: świętości miejsca, w którym odbywa się tajna transformacja materii prostej w materię wyższą.
Od czego zatem, na przykład w przypadku schodów, zacząć? Od tego, że wuj Sama, profesjonalny stręczyciel, karał małego Sama za każde przewinienie, trzymając go za poręczą i obracając nim tak, by chłopiec widział przepaść przed sobą? Przeto od lęku i zawrotu głowy? Od fascynacji linoskoczkami, którym w każdej chwili grozi lot w dół? Czy od studiowania perspektywy przez lektury i w większym jeszcze stopniu przez kino? I od tego, że niektóre schody malował przez kilka lat, gdyż wciąż nie był zadowolony z rezultatu? Szafran nie chciał poza wyjaśnianiem techniki własnych dzieł interpretować. Lęk i zawrót głowy, strach przed horror vacui? Być może; „dla mnie schody to raczej oczekiwanie”. Oczekiwanie jakby filmowe, rzekłbym: z Hitchcocka. Coś tu się może za chwilę zdarzyć. Bo estetyka kina i fotografii na pewno miały na Szafrana duży wpływ.
Film Orsona Wellesa „Dotyk zła” oglądał dziesięć razy dla jednej sceny, dwudziestominutowego travellingu, gdyż zachwyciło go płynne, bezmontażowe przechodzenie z jednego obrazu do drugiego. W kinie odkrywał ruchliwość oka-kamery i próbował przełożyć tę dynamikę na spojrzenie malarza. Porównywał swoje oko nie tylko do ruchliwej kamery, lecz także do pająka, przesuwającego się wciąż po pajęczynie. Zrywał – twierdził – z perspektywą trwale narzuconą przez quattrocento, zbliżając się raczej do perspektywy malarstwa arabskiego, bardziej związanej z konfiguracją oka, i do malarstwa japońskiego, również z inną niż statyczna koncepcją perspektywy.
Powtarzał za Perekiem, że na jego obrazy trzeba „patrzeć ukośnie”. Czyli tak, jak on sam malował. Co rozumiem następująco: „skos” jest tutaj gestem artystycznym, a nie byłoby nim spojrzenie nieruchome, bezpośrednie, wprost, twarzą w twarz z obiektem, także obiektem własnej traumy. Bez „skosu” byłoby pasywnie, nudnawo i może nawet cokolwiek skomląco. Nie wyobrażam sobie Szafrana malującego na przykład krematorium albo bramę wjazdową do Auschwitz-Birkenau.
Widać od razu, że malarstwo Szafrana nie jest bezpośrednio emocjonalne. Tak jak pisanie Pereca, który narzuca sobie różne formalne przymusy czy buduje teksty oparte na wariantach powtórzeń, wprowadzając je w konstrukcję swej prozy. Odczucie „ścisłości”, dokładnie wymierzonych praw jest przy wnikliwszym wejrzeniu w dzieła Szafrana bardzo silne. Gdyby uczył w szkole, byłby szalonym profesorem z rozwianym włosem pilnującym absolutnej dyscypliny myślenia i patrzenia.
Falowanie i spadanie
Jean Clair, przyjaciel Szafrana i uznany historyk sztuki, pisał o ostatniej rozmowie z Szafranem na krótko przed jego śmiercią. Szafran opowiedział mu po raz pierwszy o swoich wizytach, gdy był dzieckiem, w synagodze zaprojektowanej przez Guimarda i otwartej w roku 1913. Guimard miał do dyspozycji bardzo wąski pas ziemi i wybrnął z tej niewygody, tworząc falującą fasadę i przemyślny rysunek linii krzywych, okien i pilastrów. Dla Sama miało to być pierwsze przeżycie estetyczne, pierwsze doznanie piękna, odkrycie więzi, a może nawet symbiozy między spojrzeniem a różnymi układami przestrzennymi, profilowaniem miejsca.
Ostatnia opowieść Szafrana uzmysłowiła jego przyjacielowi („odkryłem brakującą część puzzle’a”), jak bardzo ten sposób kreacji przestrzeni, oparty na przeplataniu się krzywych i przeciwkrzywych, odzwierciedla czy zawiera żywioł roślinny w ciągłym rozroście. I zarazem ofiarowuje siedzibę, w której można bezpiecznie osiąść. „Roślinny wymiar modernizmu” (my byśmy raczej powiedzieli: „późnej secesji”) będzie kolebką wyobraźni, szukającej magicznego, dobrze obudowanego i dobrze wypełnionego miejsca. Taką bezpieczną hiperprzestrzenią staną się kolejne pracownie z nagromadzonymi przedmiotami i z długimi stołami, na których leżą pastele (Szafran miał ich naraz po 1700 kg). Bylibyśmy tu na ziemi, w poziomie, tam, gdzie nie ma groźnej pionowości, gdzie nie otwiera się przed oczyma otchłań klatki schodowej.
Ostatni, niedokończony obraz Szafrana (akwarela i pastele) przedstawia niebywałe gąszcze rododendronów, na których leży długa plansza pełna farbek. Na pierwszym zaś planie postać Lillette, żony Szafrana. Tak jakby przypieczętowywał tą kompozycją punkt dojścia, szczęśliwe zakończenie.
Czy tak można czytać drogę twórczą Szafrana? Pusto w tezie, gęsto w antytezie i rodzaj syntezy, w której miłość do czystej sztuki i miłość do Lillette przenicowuje przeciwieństwa? Czemu nie, coś tu się składa, powstaje opowieść, a czyż nawet dla malarstwa nie potrzebujemy dłuższych „epickich” opowieści? Jeśli tak, to nie wolno zapominać o tym, że wszelka w niej biograficzność jest do tego stopnia przetworzona przez najwyższej klasy artystyzm, że lustro faktyczności, w którym oglądać ma się dzieło, zasnuwa się i staje mgliste.
Przywykło się myśleć, że tam, gdzie jest żydowski los, ukrywanie się, tragedie i wykluczenie, tam – melancholia. Perec i Szafran niejako z góry wydają się dziećmi Saturna i łatwo jest dostrzec u obu sygnały tego, co nazywam estetyką melancholijną. Choćby uporczywe sięganie po cytaty, u Pereca metodyczne, u Szafrana skryte. Na przykład ta ławka, narysowana i zaprojektowana przez Gaudiego, innego architekta artysty dla Szafrana tak istotnego: pojawia się gdzieś ukryta na wielu obrazach.
Albo owe liczne pracownie artysty, motyw sam w sobie dla malarstwa odwieczny. Jak tu nie sięgnąć po archetyp, jakim jest pracownia – nie malarska, a naukowa – Anioła Melancholii na rycinie Dürera? Tym bardziej że sprzętów tu nie brakuje, niebo również ukazuje się w skrawkach, i widać sylwetkę artysty. Tyle że u Szafrana jest ona malutka, ukryta, zapadła gdzieś w fotelu, albo leży na kanapie dla kontemplacji, a może snu (błogiego?). I jeśli nawet, podobnie jak Anioł Melancholii, dotyka w namyśle twarzy, wydaje się raczej akceptować bogactwo zgromadzonej materii, obecność siebie wśród tylu przedmiotów niż nicość instrumentów niezdolnych jak u Dürera wymierzyć sens świata.
Jednak najlepiej jest pozostać z Samem sam na sam, w ciszy, poza melancholią i biografią. Zapomnieć o tym wszystkim, postawić sobie tylko pytanie: co to znaczy zamieszkać w jestestwie przestrzeni? Najpierw wszystko się wyda obce, mało ponętne, nieco chłodne, nie całkiem w swej powtarzalności zrozumiałe. A później wszystko się połączy, organiczne z nieorganicznym, beton z rośliną i wszystko stanie się przestrzenną niszą. Będącą regresem wobec nieskończonej otchłani, lecz progresem w budowaniu domu na ziemi. ©
