Od „Młodego papieża” po „Na noże”. Dlaczego kino kocha kościelne rytuały

Detektyw Benoit Blanc wchodzi na ambonę. Ma, zgodnie z regułami gatunku, wygłosić tryumfalną przemowę, wyjaśniającą, co naprawdę wydarzyło w tamten Wielki Piątek, gdy prałat Jefferson Wicks został zamordowany w pustym pomieszczeniu przy prezbiterium. I kiedy Blanc ma już zamiar zdemaskować spisek upozowany na cud, doznaje objawienia. Oświadcza, że nie może rozwiązać sprawy. Dlaczego? Zamiast przesłuchania będzie spowiedź.

Rian Johnson, reżyser i scenarzysta filmu „Żywy czy martwy” („Wake Up Dead Man”), trzeciej części cyklu „Na noże”, cały obraz osadza w kontekście Kościoła katolickiego: ofiara i podejrzany to księża, społeczność, w której dochodzi do zbrodni, to parafia, a zamkniętym pokojem, gdzie rozgrywa się zagadka, jest kościół. 

Klimat produkcji buduje półmrok neogotyckiego wnętrza, szkarłat liturgicznych szat i blask cennych parafernaliów. Napięcie między starym a młodym księdzem, pojmowaniem przez nich kategorii grzechu i kary, winy i moralności, tworzy żyzne podglebie dla kryminalnej historii. 

Johnson nie jest pierwszym, który zauważył, jak dobrze czuje się kryminał w kościelnym anturażu, pozwalającym zręcznie łączyć detektywistyczny i moralny wymiar śledztwa. To zabieg znany od G.K. Chestertona i jego działającego sto lat temu Ojca Browna, po całkiem współczesnego nam „Ojca Mateusza”. Ale to nie w dekoracjach ani konwencji tkwi istota popkulturowego zjawiska, którego elementem jest ten film.

„Żywy czy martwy” to jedna z wielu produkcji eksplorujących Kościół katolicki – ten instytucjonalny, z jego liturgią i rytuałami, hierarchią i tradycją. „Młody papież” (2016) i „Nowy papież” (2020), „Dwóch papieży” (2019) oraz „Konklawe” (2024) – wszędzie powracają te same motywy: balet szat, przepych wnętrz, gwiazdy kina w komżach i piuskach, studium obrzędów, zbliżenia na twarze wiernych. Oraz przenikanie sacrum i profanum: gdy młody papież przypala papierosa w Pałacu Apostolskim albo gdy Franciszek z Benedyktem jedzą pizzę.

Czego szuka kino w Kościele? Z czym się mierzy, opowiedziawszy już o aktach uzasadnianego religią okrucieństwa oraz o skrywanych haniebnych czynach? Po „Siostrach magdalenkach” Mullana (2002), „Złym wychowaniu” Almodóvara (2004), „Spotlight” McCarthy’ego (2016) czy „Klerze” Smarzowskiego (2018)? Co je tak w Kościele pociąga i fascynuje?

Gdy w 1989 r. Madonna w fenomenalnym teledysku do „Like a Prayer” wystąpiła z krucyfiksem, wśród różańców, świętych figur, stygmatów i płonących krzyży, do jej bojkotu wezwał sam Jan Paweł II. Dziś byłaby w mainstreamie – katolickie imaginarium święci tryumfy na TikToku i Pintereście jako nurt Catholic Core czy Coquette Catholic, gdzie niekoniecznie wyraża przywiązanie do tradycji. 

Jak piszą badaczki zjawiska Lauren H. Griffin i Nicole Phillips, różowe różańce, welony i święte obrazki służą nie tyle odnalezieniu wspólnoty, ile własnego vibe’u, estetyki, z którą można się utożsamić. Wymykają się kategoriom „szczerej religijności” czy ironii. Katolickie decorum zaprzęgane jest do własnych komunikacyjnych potrzeb.

Może najbardziej inspirującym dla tego trendu wydarzeniem była gala charytatywna Metropolitan Museum of Art w 2018 r., zbudowana wokół wystawy „Ciała niebieskie. Moda i katolicka wyobraźnia”. Na czerwonym dywanie świat zobaczył gwiazdy w strojach od największych projektantów, nawiązujące do katolickiego imaginarium – Rihannę w biskupiej mitrze, Jareda Leto w stule.

Były płótna wyszywane złotem, skrzydła, habity, papieska biel i klejnoty. Nie było potępienia. Przeciwnie, gościem gali był arcybiskup Nowego Jorku, konserwatywny kardynał Timothy Dolan. „Prawda, dobro i piękno Boga odzwierciedlane są we wszystkim, nawet w modzie” – tweetował później. Dodał też, że jako jedyny uczestnik imprezy nie musiał specjalnie na tę okazję kupować sobie stroju.

Bohaterem świata mody bywał Benedykt XVI. Watykan dementował pogłoski, że nosi czerwone trzewiki od Prady, a on pojawiał się w karmazynowym mucecie obszytym futrem.

Barokowy kostium przywrócił papiestwu też Pius XIII – Lenny Belardo w „Młodym papieżu” Paola Sorrentino, serialu również lokowanym w trendzie Catholic Core, gdzie grający główną rolę Jude Law nosi okulary słoneczne do złotej kapy, a potrójna tiara leży mu, jakby się w niej urodził.

Reżyser na łamach „New Yorkera” mówił: „To był dla mnie wielki test, który miał sprawdzić, czy potrafię stworzyć coś tak wizualnie niebywałego, jak to, co stworzył Kościół katolicki. Maszynerię majestatu, którą projektował przez stulecia”.

A więc odzwierciedlenie boskiego piękna czy własnego majestatu? W 5. odcinku Pius XIII mierzy szaty do wtóru „Sexy and I Know It”. Odcinek później, zasiadając na tronie w szatach pontyfikalnych, konfrontuje się z bosymi franciszkanami w habitach. Gdy żądają jego abdykacji, grozi odebraniem im ich pięknych klasztorów. „Jesteście gotowi żyć na ulicach jak święty Franciszek? Chcecie ze mną wojować uzbrojeni tylko w bezdenną biedę?” – szydzi. Mnisi spuszczają wzrok.

Może jest tak, że kino, w czasach obrazów generowanych komputerowo zdolne do pokazania wszystkiego, właśnie w owej maszynerii majestatu widzi godne siebie wyzwanie? Bo co pokazać, gdy da się pokazać wszystko?

A może chodzi o coś jeszcze – bo przecież nic tak nie zderza sacrum z profanum jak święta szata. Chwała Boga przyodziana w ziemski przepych. Im strojniejsza, tym bardziej wygląda spod niej człowiek, z całą swoją słabością do manifestowania statusu, doświadczania luksusu, a przede wszystkim z pragnieniem bycia widzianym. 

W tym sensie Benedykt XVI i Rihanna przedstawiają ten sam widok. Paradoksalnie w nieziemskich szatach stają się bardziej ludzcy. I dostarczają patrzącemu usprawiedliwienia dla odrobiny własnej próżności. Kurator wystawy „Ciała niebieskie” zachwycał się, że „katolicy żyją w zaczarowanym świecie”. Rachel Donadio na łamach „New York Timesa” podkreśliła, że Sorrentino w „Młodym papieżu” stosuje swój znak firmowy: „nasycony Technikolor, sugestię realizmu magicznego”, chętnie stosowany przez Hollywood w filmach kostiumowych.

A kostium – jak powiedziała kostiumolożka i laureatka trzech Oscarów Colleen Atwood – przemawia, zanim jeszcze postać otworzy usta. Za jednym zamachem ukrywa – a więc jest coś do ukrycia! – przenosi w czasie, kreuje świat, kieruje uwagę na kontekst kulturowy, wartości, ale przede wszystkim na osobę w kostiumie. Poprzez kostium realizm spotyka się z magią. Kościół też chętnie podkreśla swój podwójny charakter: nadprzyrodzony i ludzki.

„Pokazywanie papieża w piżamie czy biorącego prysznic rzuca się wprawdzie widzowi w oczy, ale to tylko element estetyki pokazywania ukrytego Watykanu” – mówił Sorrentino. Widz chce przeniknąć mury i klauzury, nie żeby podglądać, oceniać czy demaskować ludzi, którzy się nimi otoczyli, ale żeby się do nich zbliżyć. I do ich tajemnicy.

Być może najdosłowniej potraktował ową tajemnicę – jako siedlisko spisków i tajemnych znaków – jeden z pierwszych nowoczesnych obrazów eksplorujących kościelne imaginarium: „Anioły i demony” Rona Howarda na postawie powieści Dana Browna. I to nie doborowa obsada z Tomem Hanksem w roli głównej, tylko pieczołowicie odtworzony watykański splendor i rytuał sprawił, że film ten dało się oglądać. Nawiasem mówiąc, jako że Watykan nie udostępnia filmowcom swoich wnętrz, w tym i wielu innych obrazach – m.in. „Konklawe” czy „Dwóch papieżach”, zagrał je pałac w Casercie, rezydencja Burbonów pod Neapolem.

„Konklawe” Edwarda Bergera z Ralphem Fiennesem i Isabellą Rossellini to kolejny adaptowany – z książki Roberta Harrisa – film, który był lepszy od pierwowzoru. Oglądamy zamkniętych w przepychu mężczyzn toczących swoją politykę i toczonych przez słabości, dostrzegamy niewidzialne, a donośnie obecne zakonnice, śledzimy rytuały – i nie możemy się oderwać. Ale to nie tylko dramat kostiumowy – film Bergera stawia Kościołowi katolickiemu zarzuty i oczekiwania. 

Nie można tu nie przywołać filmu z czasów, gdy o Catholic Core, a nawet o internecie nikt nie słyszał: „Trzewiki rybaka” z 1968 r., z Anthonym Quinnem i Laurencem Olivierem. To opowieść o arcybiskupie Lwowa Kiryle Pawłowiczu Łakocie, zwolnionym po 20 latach z łagru. Nad zimnowojennym światem wisi widmo III wojny, do której prą głodujące Chiny, a w Watykanie odbywa się konklawe. To Łakota zostaje papieżem. 

Naciągana dość fabuła, która zmieściłaby się w półtoragodzinnym obrazie, zajmuje trzy godziny, bo twórcy rozkoszują się kościelnym rytuałem i angażują w to widza. Patrzymy na Kościół w kostiumie jeszcze przedsoborowym. Ale też na Kościół masowy, z tłumami wiernych w kadrach świetnie znanych z mediów i jakby wciągających we współuczestnictwo – filmowcy użyli dokumentalnych scen z pogrzebu Jana XXIII i wyboru Pawła VI. 

Gdy papież Kirył wymyka się incognito w zaułki Rzymu, nabiera się pewności, że doskonale znał ten film papież Bergoglio, choć nigdy się do inspiracji nim nie przyznał. Może z uwagi na jego lewicowy wydźwięk – w jednej z najwymowniejszych scen kardynałowie przed konklawe dyskutują o rewolucji społecznej, siedząc w pałacu przy cygarach i koniaczku. A może dlatego, że papież Kirył wyznaczył standard, któremu żaden papież nie sprosta: ogłosił, że dla zapobieżenia głodowi i wojnie oddaje cały – cały! – majątek Kościoła potrzebującym.

Taki – czysto ewangeliczny przecież – pomysł bezlitośnie wyszydził Sorrentino w pierwszym odcinku „Nowego papieża”. Autorytet, jak wyłożył franciszkanom Pius XIII, nie może być bosy. Ale przecież także oba seriale Sorrentina są opowieścią nie o mechanizmach i spiskach władzy, lecz o ludziach ją sprawujących i jej poddawanych, o ich małości, wielkości, kruchości i świętości. Tak samo jak doskonały dzięki swojej kameralności i wybitnej grze Jonathana Pryce’a i Anthony’ego Hopkinsa film „Dwóch papieży” Fernanda Meirellesa.

Na marginesie: niesamowite, w jak czuły punkt uderzyła abdykacja Benedykta XVI, skoro kino zareagowało na to – nomen omen – dwoma dziełami, Sorrentina i Meirellesa. Dwóch papieży w Watykanie to przecież archetypiczna sytuacja narracyjna, w której świat rozpada się na dwoje i domaga się scalenia.

„Watykan był tematem tabu – mówił Sorrentino – i wszystko, co o nim powstawało we Włoszech, było hagiografią, gdy tymczasem Amerykanie chcieli przesuwać wajchę w stronę skandalu. Chciałem się trzymać z dala od obu tych skrajności. W centrum miał być papież i duchowieństwo, ale jako ludzie – ze swoimi słabościami, siłą i sprzecznościami”. Wszystkie te obrazy opowiadają w gruncie rzeczy o marzeniu. 

Marzeniu o Kościele i o świecie, w którym, jak to w Hollywood, na koniec wygrywa dobro. O tym, że w Kościele i w świecie jest miejsce na coś więcej niż spiski, polityka i bogacenie się. Że ludzie powołani do rzeczy wielkich są do nich zdolni. I to jako zwykli ludzie, bo przecież wszystkie postacie z tych filmów są właśnie takie: bezsilny wobec przemocy kardynał Baggia, kardynał Lawrence w kryzysie wiary, poczciwy Kirył Pawłowicz, kardynał Voiello i jego drużyna niezgrabni jak watykański Gang Olsena – to nie święci, lecz postacie, z którymi da się utożsamić.

Przy całej świadomości krzywd, hipokryzji i chciwości kino opowiada o nadziei, że ta intrygująco dziwna instytucja może być kustoszem czegoś więcej niż obrzędów i strojów. Widz zostaje z myślą o tym, jak mogłoby być. W końcu Hollywood to fabryka marzeń.

Gdy Benoit Blanc w finale nie dopowiada „kto zabił”, film Johnsona łamie nie tylko kryminalną konwencję, ale w ogóle logikę kryminału jako opowieści o wykryciu sprawcy zbrodni i doprowadzeniu go przed oblicze sprawiedliwości. 

Trzecia część cyklu „Na noże” z całkowitą powagą zawiesza pragnienie sprawiedliwości i przywołuje w zamian pragnienie przebaczenia i odpuszczenia. Łaski. Jak mówi Blanc, „dla tych, którym się ona nie należy, ale jej najbardziej potrzebują: winowajców”. Zaś ojciec Jud upomina się w finałowej scenie spowiedzi o – jeszcze jedno słowo z chrześcijańskiego wokabularza – ofiarę. Figurę, którą skupione na sprawcy historie kryminalne często lekceważą.

Oto, czego Johnson szukał w Kościele. Reżyser, który chrześcijaninem nie jest, ale dorastał w silnie chrześcijańskim środowisku, przyznaje się do inspiracji kryminałami Chestertona. „Ojciec Brown jest znakomitym detektywem dlatego, że jest dobrym księdzem rozumiejącym, jak zepsuci i omylni są ludzie, włącznie z nim samym. Daje mu to empatię i wgląd w zbrodnię” – mówił na łamach serwisu Tudum.

Gdy istotą kryminału stają się miłosierdzie i zaleczenie rozdartej zbrodnią wspólnoty, wyraża to być może największą tęsknotę za tym „czymś więcej”. A osadzenie tej opowieści w kościele daje jej jeszcze coś: język. Słowa, które w innym kontekście brzmiałyby naiwnie czy fałszywie.

„Zgadza się, to tylko sztuka narracji – odpowiada ojciec Jud detektywowi. – To nie jest średniowieczny kościół, tylko XIX-wieczny neogotyk. Bliżej mu do Disneylandu niż Notre Dame. Obrzędy, rytuały, kostiumy i cała reszta – to zbiór opowieści. Pytanie tylko, czy te opowieści wmawiają nam kłamstwo? A może wydobywają głęboko zakorzenioną prawdę, której nie potrafimy wyrazić inaczej niż za pomocą opowieści?”.