Miłoszowe ciemności

Odkrycie Miłoszowych ciemności dokonało się już dawno. Zmarginalizowane przez niezwykle sugestywną interpretację Jana Błońskiego, teraz - choć nie bez oporów - wracają one z impetem. Opór wynika z przypuszczenia, że wprawdzie ciemność dodaje poecie charyzmy, lecz pozbawia go części autorytetu. Ciemny Miłosz traci status mędrca. Przestaje być również poetą metafizycznym w ścisłym sensie, a przecież wielu z nas sądzi, że prawdziwie wybitny poeta musi być poetą metafizycznym, gdyż tylko dzięki temu jego dzieło zyskuje niezależność od koniunktur, ruchu mód, zmienności gustów. Miłosz ciemny miałby okazać się - dla części jego interpretatorów - poetą, by tak rzec, uszczuplonym.

Co ciekawe: Miłosz, kiedy wskutek swej niedającej się dłużej kiełznać poznawczej i egzystencjalnej udręki popada w podobieństwo, a nawet pokrewieństwo z Różewiczem czy Larkinem, sam sobie zdaje się poetą zredukowanym. Nie chce sam siebie takim widzieć. Chce być analitykiem nihilizmu i zarazem wyjść poza jego horyzonty.

Tak też, jako rewelatora najczarniejszych prawd, przedstawia go Aleksander Fiut: "Sięgnąwszy w obrazach martyrologii po suchy, wyprany z emocji język przyrodniczego opisu [chodzi o wiersz »Biedny chrześcijanin patrzy na getto« - PŚ], przedstawił zbrodniczość hitleryzmu równie wstrząsająco jak Borowski (...) i jak Różewicz (...). Jednakże Miłosz lepiej od nich dostrzegł ukryte źródło nihilizmu". W tym ujęciu Miłosz jest arcyborowskim, arcybeckettem, arcyróżewiczem i arcycelanem.

A przecież zależało mu na tym, aby zarazem być kimś zupełnie innym. Nie chciał być postrzegany jednoznacznie, chciał wytwarzać sprzeczności,

by czytelnik nie mógł przypisać mu jednej opcji. Poza tym wytwarzał je, ponieważ nie mógł inaczej. W rozmowie z Jackiem Podsiadłą, przeprowadzonej po ukazaniu się zbioru "To", poeta wręcz upomina się o kontrowersje, które miały wypełnić jego nową książkę. Nazywa ją z tego powodu "dziwną": "to jest książka zbudowana z samych sprzeczności, bardzo silnych. Na pewno nie chciałbym, żeby została odebrana jako książka jednego tonu. Jest i ponura, i ekstatyczna. Właśnie nie bardzo umiem dać sobie radę z tą sprzecznością, niezwykle daleko idącą".

To jeden aspekt. Drugi polegać mógłby na tym, że Miłosz ciemny staje się rzeczywiście, już teraz nie na zasadzie gry logicznej, słabszym poetą. Przegrywa z własnym projektem, z ambicją wybicia się ponad modernizm, lecz także z własnym językiem, odsłania słabość języka, który miałby rozciągać się między performatywnością afirmacji a resentymentem negatywności.

Zatem pytanie: "Czy Miłosz radzi sobie z negatywnością" przekłada się na pytanie: "Jakim jest Miłosz poetą". W największym, ryzykownym skrócie rzecz ujmując: nie jest całkiem bezzasadne przypuszczenie, że inaczej niż u wielu poetów klasycznych Miłosz, popadając w ciemność, nie upada w idiom, w język własny, na zasadzie, na jakiej niepodzielna i niewyrażalna w cudzym języku jest rozpacz, jak przerażająco własny jest lęk. Zauważmy na przykład: w późnych wierszach Jarosława Iwaszkiewicza ból kruszy formę jego poezji i wydobywa z niej tony niespodziewane. Albo w wierszach Herberta, które od pewnego czasu wzruszają nas o wiele bardziej, wręcz temu zawdzięczając swoje nowe życie, kiedy nie wiedzą, gdy boją się, rysują się, pękają.

Z Miłoszem inaczej. W rezultacie transakcji, podczas której usiłował oddać władanie nad światem stworzonym przez siebie za pewność, że istnieje świat stworzony przez Boga, miraż za rzeczywistość, kreację za mimesis, ego za esse - zobowiązał się do mówienia językami cudzymi, wszystkimi językami, jak sugerował Jan Błoński. Ciemność, rozpacz, ból to oczywiste naruszenia umowy, skutkujące egocentryzmem, lecz nie językiem własnym. Dlatego też rozpacz Miłosza sprawia wrażenie inscenizacji, psychodramy, wariacji, ćwiczenia w użytkowaniu różnych konwencji. Czy upadek w rozpacz jest dla niego upadkiem w gorszy wiersz?

O odpowiedź można się jedynie spierać. Poeta, świadom tego, unika tego rodzaju upadków, zapobiega im, głównie poprzez intelektualizację; kiedy jednak do nich dochodzi, to egzorcyzmuje je za pomocą specyficznych zaklęć, obniża - mimo wszystko - znaczenie poezji ciemnej, w stosunku do mistrzów negatywności prowadzi akcję prewencyjną, a wreszcie za ciemność sam siebie karci, karze, nie dopuszczając do powstania delectatio morosa, odmawiając sobie prawa do kasandrycznych satysfakcji.

Metaforę ciemności na razie odkładam, zadowalając się jej potocznym rozumieniem. Za Jeanem Paulem (Richterem), którego cytuję za Pawłem Próchniakiem, powiem tak: "Teraz spłynęła z góry na ołtarz dostojna, szlachetna postać z wyrazem nieprzemijającego cierpienia i wszyscy umarli zawołali: »Chryste, czy nie ma Boga?«. Odrzekł: »Nie ma«". Weltschmerz, którego Jean Paul był "wynalazcą", tłumaczy się również jako "bezsilność". Miłosz odmawia bezsilności, bezsilności, która w nie tak znów rzadkich przypadkach nie odmawia swego, nader skutecznego wsparcia poezji. Wybór teodycei w postaci, w jakiej jest mu bliska, wiąże się z ryzykiem, że za to szczególne wyróżnienie, jakim jest wewnętrzne uzgodnienie świadomości zła i łaski wiary, trzeba będzie zapłacić sztuką, wierszem. Czy jednak byłaby to cena zbyt wysoka?

Najpierw o Różewiczu. Miłosz przywitał go ważnym wierszem, co uznać trzeba za gest nadzwyczajny. Oto twórca wybitny i ceniony rozpoznaje w debiutancie nowy głos, a jego doświadczenie wojenne uznaje za w jakimś stopniu pokrewne własnemu. Dochodzi do powstania, siłą wiersza, szczególnej więzi, co nie oznacza, iżby zatarte zostały odmienności. Nawet więcej - owo pokrewieństwo ma charakter czystej kontradykcji.

Wiersz adresowany do Różewicza jest wierszem przeciw Różewiczowi. Pochwała poety jest bowiem możliwa jedynie w rzeczywistości absolutnie nieprzystającej do świata pierwszych książek autora "Czerwonej rękawiczki". W świecie Różewicza nie ma takiego poety, jakiego wita Miłosz. To jedno jest pewne - że poeta, któremu podporządkowuje się natura, miłośnie, wyczekująco, nie jest w poezji Różewicza możliwy. Właśnie możliwy, a nie potrzebny czy do pomyślenia. Nie jest możliwy, bo to jest świat bez Boga, bez poety i bez człowieka.

O co chodzi Miłoszowi? Andrzej Franaszek lokuje ten wiersz na obszarze zainteresowania, jakim Miłosz darzy młodszego twórcę.

Pisze: "Bodaj właśnie Różewicz jest tym artystą »ateistycznej rozpaczy«, który Miłosza frapuje najbardziej i któremu poeta poświęcił najwięcej uwagi: od lat 40., gdy po lekturze »Niepokoju« witał młodszego kolegę słowami: »Szczęśliwy naród, który ma poetę / I w trudach swoich nie kroczy w milczeniu«, gdy tłumaczył Andrzejewskiemu, że »jest to jedyny prawdziwy poeta z młodszego pokolenia«, i gdy pierwsze próby tłumaczenia polskich wierszy na angielski poświęcał właśnie Różewiczowi, aż po schyłek lat 90., gdy mając wybrać trzy ważne dla siebie wiersze, obok Leśmiana i Sebyły wskazuje dławiący gardło utwór Różewicza zaczynający się od słów »Czas na mnie / czas nagli«".

To prawda, ale nie jedyna, Miłosz wprowadzał poetów polskich do Ameryki i potrafił ich wspaniale podziwiać. Wspierać ich i spierać się z nimi, jednak wers, po tylekroć przytaczany, że "szczęśliwy naród...", gdyby miał odnosić się do Różewicza, to byłby nieomal jak policzek. Trudno utrzymywać, że Miłosz był nieczuły na "Niepokój", bo przecież go zauważył. Co więcej - znakomicie zrozumiał jego niezwykły ciężar i bez zwłoki postanowił się tej negatywnej energii przeciwstawić. W rezultacie eksponując Różewicza, w tej samej chwili go dominuje, jego poezję ujmuje jako wariant, umieszcza w szeregu konwencji. Powtarzam: domysł ten wynika z pewności, że Miłosz miałby motywy i środki, by się z Różewiczem sprzymierzyć, zamiast tego mówi: oto pojawił się poeta nowy, który jednakowoż zdając się kimś całkowicie innym, w istocie mieści się w rejestrze znanych historii poezji postaw i poetyk, jest jednym z nas, porównywalnym, pojmowalnym, uchwytnym. W efekcie jego niezwykłość ulega zatarciu.

Tymczasem Różewicz brzmi do dzisiaj odrębnie. Zestawmy kilka cytatów z "Niepokoju" i "Do Tadeusza Różewicza, poety".

Różewicz: "Ciała nasze krnąbrne i nieskore do żałoby / nasze podniebienia smakują miłość".

Miłosz: "Zgodne w radości są wszystkie instrumenty / Kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi. / Czterysta rzek błękitnych pracowało / Na jego narodziny".

Różewicz: "Po co rozwiązałem język / utraciłem milczenie wymowne / gaduła nie powiem nic nowego / pod słońcem".

Miłosz: "On ma dom w igle sosny, w krzyku sarny, / W eksplozji gwiazd i wnętrzu ludzkiej dłoni".

Różewicz: "mam lat dwadzieścia / jestem mordercą".

Miłosz: "Tylko retorzy nie lubią poety. / Siedząc na szklanych krzesłach rozwijają / Długie rulony, metry szlachetności. / A naokoło huczy śmiech poety / I jego życie nie mające kresu".

Można by długo wyliczać, by dojść w końcu do nieodkrywczej konkluzji, że Różewicz i Miłosz to poeci różni. Lepiej zastanowić się nad tym, dlaczego Miłoszowi tak mocno, tak zdumiewająco silnie zależało na zaakcentowaniu tej różnicy w stosunku do debiutanta, a jeszcze bardziej, z jakim wynikiem - stylistycznym - ta różnica zachodzi.

Jeśli Miłosz dostrzegł Różewicza, to niewątpliwie ze względu na magnetyzm przepaści, która została obrysowana w najsilniejszych utworach jego pierwszego tomu. Tak więc autor "Ocalenia" wita młodego poetę, przeczuwając w nim Mistrza Rozpaczy. Robi to na własnych warunkach, w języku przez siebie dobranym, powinowactwo przez doświadczenie ograniczając do wspólnictwa w poetyckim rzemiośle. Rozbraja Różewicza, gdyż chwaląc ponad wszystko poezję, wynosząc ją ponad codzienność i ponad krzyk, jednocześnie ją odsłania, osłabia, gdyż przedstawia właśnie jako poezję. Nie cios, nie skok, lecz tylko głos, sposób artykulacji, ceremonie rozstań, rytuały zachwytu.

Taką poezją, jaką przedstawia w swym wierszu, nie da się osiągnąć wiele, jednak można przy jej pomocy nie rozpaczać. Wiersz jest jakiegoś rodzaju ekwiwalentem rozpaczy, albo inaczej - jest projekcją, projektem, wmówieniem światu sensu, światu, w którym nie doszło do słynnego rozdarcia rzeczywistości i języka. Odrzucenie modernistycznej ambiwalencji wcale nie dawało wierszowi zdolności naśladowania rzeczywistości, lecz z pewnością inicjowało "paradę ekwiwalentów". Zanim doszło do unieważnienia relatywizmu, relatywizmu mówienia, niesubstancjalności poezji, trzeba było znaleźć jakieś wytłumaczenie dla mirażu, jaki przez lata rozwijał się w wierszu. "Gdybym mógł powiedzieć", mógł "nie opiewać", "gdybym mógł sięgać po zabronione", podzielić się czarną wiedzą... Miraż podyktowany został przez rację wyższą, działającą na korzyść tych wszystkich, którzy z tą wiedzą nie byliby zdolni sobie poradzić. Miraż był rodzajem wtajemniczenia w pustkę.

W swych najpóźniejszych latach - w roku 2000, kiedy ukazuje się "To" - Miłosz nie przestaje wadzić się z Różewiczem oraz innym z Mistrzów Negatywności, z którym wielokrotnie bywał w sporze, z Philipem Larkinem.

Pierwszemu poświęca aż dwa wiersze, świetne. "Unde malum" rozpoczyna od cytatu z poematu Różewicza, któremu chodzi - dramatycznie - o pokazanie, że człowiek jakoby tryumfujący nad naturą i nad swą własną straszną przeszłością w istocie się nie zmienił - krzewi śmierć, zaraża złem:

Skąd się bierze zło?

jak to skąd

z człowieka

zawsze z człowieka

i tylko z człowieka

"Unde malum" Różewicza nie jest wierszem filozoficznym czy teologicznym, lecz moralistyką, w oczach Miłosza - moralistyką bez Boga, czy raczej z Bogiem, którego dopiero należy odnaleźć, w języku, w sposobach istnienia zbiorowości i jednostki.

Zdawać by się mogło, że to zrozumiałe, a Miłoszowi wcale nie tak obce, tymczasem czytamy komentarz z całą stanowczością przekładający Różewicza na dyskurs, jakim inkryminowany wiersz wcale nie chce być. Co więcej, zaczyna się od chwytu zdecydowanie protekcjonalnego: "Niestety panie Tadeuszu". Różewicz zostaje potraktowany protekcjonalnie. Jak uczeń, który nie odrobił zadanej przed półwieczem lekcji:

Niestety panie Tadeuszu

dobra natura i zły człowiek

to romantyczny wynalazek

gdyby tak było

można by wytrzymać

ukazuje pan w ten sposób głębię

swego optymizmu

Zastanawia mnie, dlaczego Miłosz nastraja się na niesłyszenie wiersza, z którym polemizuje? Przecież okazując swą wyższość, ukazuje swój kompleks, po Bloomowsku wplątuje się w skomplikowaną zależność. Ojciec zjadający syna?

Jeszcze lepszy - bo są to wiersze niebagatelne - jest "Różewicz".

on to wziął poważnie

poważny śmiertelnik

nie tańczy (...)

ryje w czarnej ziemi

jest łopatą i zranionym przez łopatę kretem

Wersy oszczędne, mocne, chciałoby się rzec: Różewiczowskie (trop pastiszowy nie wiedzie donikąd), ale czy interpretacja celna, wolałbym zapytać nawet - sprawiedliwa?

We wcześniejszym o parę lat szkicu o poezji Różewicza Miłosz docenia autora "Niepokoju" za "odtłuszczenie" poetyckiej polszczyzny, a zarazem przypisuje mu intencje utopistyczne, pożądanie świętości, nietolerancję odstępstw, ateistyczne inkwizytorstwo. Myśl ciekawa, ale czy trafna i sprawiedliwa?

Uderzający jest tryb rozstrzygający: i w wierszu, i w szkicu. Ów szczególny upór widać też w upraszczającym odczytaniu Larkina:

Żyć nauczyłem się z moją rozpaczą.

A tu przychodzi ktoś, kto, nieproszony,

Wierszem wylicza powody rozpaczy.

Czy mam dziękować? Nie bardzo jest za co.

Skoro świadomość różne ma poziomy,

Na niższy spycha mnie, kto śmiercią straszy.

("Przeciwko poezji Filipa Larkina", z tomu "To")

Nie tylko Jerzy Jarniewicz, autor książki o Larkinie, również Stanisław Barańczak, tłumacz Larkina, pokazywał współczucie ukryte w wierszach angielskiego poety. W cytowanej rozmowie z Podsiadłą Miłosz wspomina argumenty Barańczaka. Czy twórca "Chodzenia do kościoła" sięga zatem po zabronione, o którym czytamy w wierszu tytułowym tomu? W czym jest gorsze straszenie śmiercią od ukrywania śmierci? W czym jest gorsze od niemówienia prawdy? Od ukrywania ciemności?

Na większość Miłoszowych pytań nie znajduję odpowiedzi. Nie próbuję ponadto pociągać poety do odpowiedzialności za niekonsekwencje. Ciekawi mnie, dlaczego w wierszowych dyskusjach z Mistrzami Ciemności - fauluje. I znowu nie uważam poetyckiego faulu za występek czy skandal, raczej za rzecz typową. Mimo to ciekawi mnie to egzorcyzmowanie, pacyfikowanie ciemności. Wreszcie: w innych czy w sobie?

Bardzo tymczasowe przypuszczenia na koniec.

Po pierwsze: upadek w ciemność jest upadkiem z rzeczywistości, z tego, co jest, w język, czyli to, co pozostaje samo ze sobą. W tej przestrzeni nie da się mieć języka z właściwościami (na własność, swojego, idiolektu). Kiedy Miłosz zaczyna na przykład pisać o mieście, które jest dla niego czymś w rodzaju upadłej natury, wraca do stylu hieratycznego, syci się patosem, mówi odrzuconym stylem poezji przedwojennej lub bezosobowym tonem irrealnej profecji.

Po drugie, rzeczywistość jest wartością poszukiwaną, gonioną, łowioną, stąd owa - w ogóle wszak niedziwna, lecz kłócąca się pewnym tonem, obietnicą, z oczekiwaniem czytelnika - kalejdoskopowość jego światopoglądu.

Po trzecie, dostrzegalne sprzeczności, a nawet palinodyjność (powtarzanie i korekta) jawi się jako paradoksalna zasada spójności jego poezji, sposób na odzyskiwanie siebie. Zatem czy powinniśmy akcentować silną rzeczywistość i silną, ufundowaną na niej podmiotowość jego poezji, czy może lepiej zainteresować się uciekaniem ziemi spod stóp i poszukiwaniem różnych form ocalenia związku z nią?

Po czwarte, tą formą szczególną ocalenia wydaje się, w świetle analizowanych wierszy, performatyw, zaklęcie, mające ustanowić pewien kształt rzeczy. Performatywność odpowiedzialna jest za dwa nieporozumienia: jedno nazywam monolitycznością (monofonicznością), które na części czytelników sprawia wrażenie konieczności posiadania specjalnej karty wstępu do tej poezji; drugie polega na wytykaniu mu apodyktyczności, niedialogiczności.

Po piąte, przeświadczenia te są nieporozumieniami, jak sądzę, dlatego, że nie chcą uwzględniać Miłoszowych pęknięć, niekonsekwencji, palinodii, a przede wszystkim tej wstrząsającej w ostatecznym rachunku praktyki zaklinania swej bezradności, weltschmerzu. Różewicza i Larkina w sobie.

Nie ma Miłosza bez tej zakazanej rozpaczy, spowodowanej przez uciekający świat, nieustępujący "żadnym naszym błaganiom".

Piotr Śliwiński (ur. 1962) jest historykiem literatury i krytykiem literackim, profesorem polonistyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, przewodniczącym jury Nagrody Literackiej Gdynia. Ostatnio opublikował m.in. "Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce" (2007).