Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Samotny wilk

Samotny wilk

20.01.2013
Czyta się kilka minut
Lutosławski stworzył styl własny, a przy tym od razu rozpoznawalny – najwyższe osiągnięcie dla twórcy tej epoki.
Fot. Andrzej Żak (dzięki uprzejmości PWM)
W

W panoramie muzyki XX w. dojrzała twórczość Witolda Lutosławskiego prezentuje się jako jedno z najbardziej oryginalnych zjawisk, niedające się przyporządkować żadnemu z dominujących w tamtym stuleciu kierunków stylistycznych. „Kiedyś zapytał mnie pewien dziennikarz amerykański – opowiadał kompozytor Elżbiecie Markowskiej – »Czy należy pan do jakiegoś kręgu, czy jest pan samotnym wilkiem?«. Odpowiedziałem: »Jestem samotnym wilkiem«”.

Szczególne akordy

Lutosławski stworzył styl własny, a przy tym od razu rozpoznawalny – najwyższe osiągnięcie dla twórcy tej epoki. Do pewnego stopnia można „opisać” źródła jego oryginalności, przedstawić pokrótce najbardziej charakterystyczne cechy owego stylu. Pierwszym wrażeniem słuchacza utworu muzycznego jest brzmienie. Najogólniej mówiąc, wynika ono z połączenia harmonii (tj. układów i następstw interwałów) z barwą dźwięku (ona zaś zależy od instrumentu, sposobu gry i rejestru).

Począwszy od drugiej połowy lat 50. XX w., Lutosławski budował własny system harmoniczny, a tym, co interesowało go przede wszystkim, były wyrazowe konsekwencje różnych połączeń i następstw interwałowych. Podwalinami jego systemu, którego kunsztowność porównać można jedynie z Schönbergowską dodekafonią i modi Messiaena, są więc akordy konstruowane w szczególny sposób: z 12 dźwięków (w muzyce dawnej akord zawierał tylko kilka różnych wysokości) i z różnych interwałów (w muzyce dawnej podstawowymi interwałami były tercje i kwinty). Podobnie natomiast jak w dawnej muzyce, a za to inaczej niż w wielu utworach XX-wiecznych, w jednym akordzie pojawia się niewiele tylko rodzajów interwałów. Lutosławski uważał bowiem – i w tym różnił się chociażby od ekspresjonistów – że źródłem siły wyrazowej muzyki jest ograniczenie różnorodności interwałów. Najłatwiej można się o tym przekonać na przykładzie pieśni „Dzwony cerkiewne” (z cyklu „Pięć pieśni”), w której dwunastodźwięki przy słowach o „dzwonach śpiewnych” zbudowane są głównie z tercji, natomiast „dzwonom gniewnym” towarzyszą dwunastodźwięki budowane głównie z septym wielkich i non małych – interwałów będących uosobieniem dysonansowości.

Akordy te nierzadko powstają z połączenia przede wszystkim konsonansów, a nawet trójdźwięków, choć pozbawionych związku z tradycyjnymi tonacjami. I chociaż Lutosławski posługiwał się różnymi dwunastodźwiękami, a od końca lat 70. stosował również akordy o mniejszej liczbie dźwięków, to te generalne zasady, na jakich konstruował harmoniczny „szkielet” swoich utworów (źródłem dodatkowej regularności bywa też symetryczne rozłożenie dźwięków), nadają im pewną wspólną, łatwo rozpoznawalną aurę brzmieniową.

Wyczarować z orkiestry

Podobnie charakterystyczna stała się z czasem jego instrumentacja. Jako uczeń Witolda Maliszewskiego, będącego z kolei studentem Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, Lutosławski miał okazję poznać sztukę błyskotliwej orkiestracji według wzorów petersburskich. Bardziej pociągał go jednak wzór paryski, „impresjonistyczny”, toteż brzmienie jego orkiestry wyraźnie zakorzenione jest w tradycji Debussy’ego i Ravela. Słychać to już w młodzieńczych „Wariacjach symfonicznych”, a potem w „Koncercie na orkiestrę”, będącym osiągnięciem rzadko spotykanej wirtuozerii instrumentacyjnej. Świetnie obeznany z techniką instrumentacji, obdarzony fantazją kolorystyczną, dyrygując swoją muzyką miał okazję do nieustannego rozwijania i weryfikowania swoich odkryć brzmieniowych. Oprócz Oliviera Messiaena, trudno byłoby znaleźć w drugiej połowie XX w. innego kompozytora, który potrafiłby wyczarowywać z orkiestry równie wiele barw jak Lutosławski.

Rozmaitością kolorystyczną imponują w jego utworach masywne tutti, ale z wielką pomysłowością wynajdywał też brzmienia dla małych grup instrumentalnych. Mienią się one subtelnymi barwami, choć nie brak w nich i współbrzmień bardziej agresywnych. Chętnie sięgał po nietypowe zestawy instrumentów, łącząc np. ksylofon z harfą, celestę z kotłami czy dzwony z fortepianem, czego rezultatem stawały się brzmienia rzeczywiście dotąd niesłyszane. Niezwykłym efektem spotykanym w jego muzyce jest też przechodzenie jednej barwy w inną, jak w tęczy. Osiągał to poprzez stopniowe wprowadzenie do gry pewnych instrumentów i równoczesne uciszanie innych.

Kolejnym źródłem oryginalności muzyki Lutosławskiego jest rytm: niezwykle złożony i wyrafinowany, a przy tym prosty w wykonaniu, rezultat wymyślonej przez niego techniki, pozwalającej muzykom na granie dźwięków o dokładnie wprawdzie zapisanej wysokości, ale za to celowo nieprecyzyjnie podanym rytmie. Zabieg ten umożliwia orkiestrom uzyskiwać rytmy tak skomplikowane, że przy użyciu tradycyjnego zapisu byłyby one niewykonalne.

Podczas koncertu wykonanie takich epizodów wygląda inaczej niż muzyki notowanej tradycyjnie. Orkiestra (lub jej część) przestaje grać pod dyktando ruchów ręki dyrygenta odmierzającego wspólny rytm dla całego zespołu, bowiem pokazuje on jedynie, kiedy należy rozpocząć i skończyć wykonywanie takich „swobodnych” partii. Minimalne różnice pomiędzy wykonaniami, wynikające z faktu, iż poszczególni wykonawcy za każdym razem nieco inaczej realizują swoje partie, nie zmienia brzmienia samej muzyki. Technika ta zyskała sławę pod niezbyt może szczęśliwą nazwą „kontrolowanego aleatoryzmu”, choć istotę jej lepiej objaśnia pojęcie użyte początkowo przez samego Lutosławskiego – „zbiorowego ad libitum”.

Łańcuchy

Od końca lat 50., a więc nieprzypadkowo wtedy, gdy zainteresowanie Lutosławskiego skupiło się na harmonii, melodia w jego utworach właściwie przestała istnieć i co najwyżej sporadycznie rozbrzmiewały frazy będące jakby jej zaczątkiem. Zmieniło się to w latach 80., kiedy zaczął przyznawać, że melodia to „bardzo ważny element muzyki i nie można go dalej lekceważyć... Czas najwyższy powrócić do melodii, ale nie do melodii XIX w., lecz do nowej melodii, z użyciem wszystkich dwunastu dźwięków naszej skali”. W „III Symfonii”, „Particie”, „Łańcuchu II”, „Chantefleurs et chantefables” pojawiły się pełne wyrazu, „niekończące się” melodie, pozbawione znanego z tradycji powtarzania motywów i oczywiście jakichkolwiek odniesień tonalnych. I znów trudno byłoby znaleźć wśród twórców z drugiej połowy XX w. kompozytora, którego kantyleny – na wskroś współczesne – byłyby równie oryginalne.

Kształtując formę swoich utworów, Lutosławski zachowywał się jak reżyser planujący reakcje przyszłych odbiorców: najpierw w czasie słuchania, a potem podczas przypominania sobie pozostawionego przez nie wyobrażenia. Stworzył własny typ formy, o specyficznej dramaturgii, bo jemu osobiście w wielu rozbudowanych dziełach epoki pobeethovenowskiej przeszkadzało to, że punkt ciężkości znajdował się aż w dwóch częściach – w pierwszej i ostatniej. Uważał, że mogło to powodować u słuchacza „uczucie znużenia, przeciążenia”, toteż w jego utworach część pierwsza stanowi jedynie przygotowanie i dopiero druga zawiera treści fundamentalne.

Tę zasadę po raz pierwszy zrealizował w „Kwartecie smyczkowym”, tytułując części utworu w sposób wyraźnie na nią naprowadzający: „Introductory movement” i „Main movement”. Podobny zamysł dramaturgiczny sugerują nazwy obu części „II Symfonii”: „Hésitant” i „Direct”. Inne utwory, jak „Livre pour orchestre”, „Preludia i fuga” czy „Novelette”, zawierają wprawdzie większą liczbę części przygotowawczych, jednakże ich finał niezmiennie odznacza się wyraźnie poważniejszym ciężarem gatunkowym.

W latach 80. Lutosławski stworzył jeszcze jedną alternatywę dla tradycyjnego sposobu konstruowania utworów muzycznych. Chcąc odejść od sekwencyjnego następstwa faz rozwinął technikę, którą nazwał łańcuchową. Mówiąc najprościej, polegała ona na takim zazębianiu kolejnych epizodów, iż zanim dobiegł końca pierwszy, równolegle z nim wprowadzany był drugi; nim skończył się drugi – już zaczynał się trzeci itd. Nie była to wprawdzie absolutna nowość (przykłady tak komponowanych utworów znaleźlibyśmy już w średniowieczu, a sporadycznie nawet w repertuarze klasycznym), ale Lutosławski korzystał z niej w tym okresie wyjątkowo konsekwentnie.

***

Kompozytor tworzył i przekształcał swój świat dźwiękowy, poświęcając każdemu dziełu długie miesiące, a nawet lata pracy. O wyjątkowo bliskim sobie Béli Bartóku wyraził się w 1958 r.: „Bartók żarliwie tworzył nowy porządek”. To samo można by powiedzieć o Lutosławskim, gdyż porządek był dla niego, jak dla starożytnych filozofów, podstawą sensu sztuki. Wielokrotnie mówił, że swoją twórczością pragnie odnajdywać słuchaczy podobnie reagujących na muzykę jak on i zaofiarować im przeżycia estetyczne, przekonany o tym, że „najwyższym celem sztuki jest piękno”. 

KRZYSZTOF MEYER (ur. 1943) jest kompozytorem, pianistą, pedagogiem i autorem książek o muzyce, w tym m.in. (wraz z żoną, Danutą Gwizdalanką) dwuczęściowej monografii „Witold Lutosławski”: „Droga do dojrzałości”, „Droga do mistrzostwa”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]