Sztuka emocji

Przed stu laty urodził się Witold Lutosławski, jeden z najwybitniejszych symfoników XX wieku. Zbiegiem okoliczności na świat przyszedł nieopodal warszawskiej Filharmonii – miejsca wyjątkowego w jego muzycznym życiorysie. „Muzyki nauczyłem się w Filharmonii” – powiedział kiedyś, a przy innej okazji wyznał: „żywiołem, w którym czuję się najbardziej sobą, jest orkiestra symfoniczna”. I faktycznie, w czterech symfoniach i koncertach instrumentalnych, w kilkunastu utworach orkiestrowych oraz w pieśniach z orkiestrą stworzył świat dźwiękowy urzekający bogactwem barw, porywający siłą wyrazu, pozwalający uznać w nim najznakomitszego twórcę muzyki orkiestrowej w dziejach polskiej muzyki.

Święto wiosny

Na świat przyszedł równocześnie z pierwszą awangardą, w roku premiery „Święta wiosny” Strawińskiego – 25 stycznia 1913 r. w Warszawie. W tym mieście spędził większość życia, tam też zmarł 7 lutego 1994 r. W dzieciństwie wychowywała go matka, gdyż ojca rozstrzelali bolszewicy w 1918 r. Wcześnie rozpoczął naukę gry na fortepianie, potem na skrzypcach, ale po maturze zdanej w najlepszym stołecznym gimnazjum wybrał się na matematykę, bo tak podpowiadał mu rozsądek. Nie minął rok i zwyciężyła miłość do muzyki. W 1932 r. Lutosławski wstąpił do konserwatorium, które opuścił po pięciu latach z dwoma dyplomami: jako kompozytor i pianista.

Wiosną 1939 r. entuzjasta nowej muzyki Grzegorz Fitelberg umożliwił młodemu kompozytorowi debiut symfoniczny, wykonując jego „Wariacje na orkiestrę”. Stało się to podczas audycji Polskiego Radia „Koncert muzyki polskiej”; okoliczność znamienna, bo właśnie zaczynała się epoka radia – instytucji znacznie życzliwszej nowoczesnej muzyce niż filharmonie z tradycyjnym repertuarem. Wkrótce jednak wybuchła wojna i 26-letni twórca musiał porzucić marzenia o karierze artystycznej. Warszawa znalazła się pod niemiecką okupacją i jedyne, co mógł teraz robić jako muzyk, to zarabiać jako pianista w kawiarniach. Pamiątką po tym okresie w jego życiu są wirtuozowskie „Wariacje na temat Paganiniego” – utwór wykonywany dziś przez wszystkie bodaj duety fortepianowe na świecie. Swoją pierwszą symfonię komponował „do szuflady”, z nadzieją na lepsze czasy. Wyzwolenie nadeszło, gdy miał 32 lata, lecz nie oznaczało to jeszcze powrotu do normalności. W zrujnowanym kraju życie muzyczne trzeba było budować od podstaw, a po 1948 r. dodatkowym utrudnieniem dla artystów stało się agresywne propagowanie przez państwo sztuki prostej, optymistycznej i dostępnej masom. Wprawdzie już w latach 30. uważano, iż wysoką kulturę należy upowszechniać – sam Lutosławski zarabiał jako pianista na koncertach szkolnych Organizacji Ruchu Muzycznego – lecz prowadzić do tego celu miała edukacja słuchaczy, a nie trywializowanie muzyki.

Eksperymentowanie nie było domeną młodego Lutosławskiego. Podobnie jak wielu jego rówieśników, komponował w stylu wyrastającym z impresjonizmu, neoklasycyzmu i muzyki Karola Szymanowskiego. Sporadycznie nawiązywał do folkloru, bo w latach 20. i 30. na tej drodze, jak sobie wyobrażano, pojawić mógł się odrębny, polski ton w europejskim koncercie zdominowanym przez kompozytorów austro-niemieckich. Taka też była jego „I Symfonia”: chwalona po premierze w 1948 r., a rok później uznana za nazbyt dysonującą, co wtedy już oznaczało: antysocjalistyczną. Znacznie lepszy żywot koncertowy stał się udziałem dwóch wyszukanych opracowań folkloru – „Małej suity” i „Tryptyku śląskiego”, które w 1951 r. przyniosły Lutosławskiemu pierwsze poważne nagrody.

Kompozytor wypracował w tym okresie styl oryginalny, a przy tym atrakcyjny dla publiczności, bo tonalny. Taki właśnie był „Koncert na orkiestrę”, wykonany po raz pierwszy w roku 1954. U sporej części publiczności odniósł ogromny sukces, lecz byli i tacy, których zbulwersował nowoczesnością. Nie chcąc ryzykować powtórnego oburzenia władzy na nadmiar dysonansów, wiosną 1955 r. utwór usunięto więc z programu uroczystego koncertu, na którym pojawić mieli się członkowie KC PZPR, dzięki czemu nikt nie sprzeciwił się trzem wysokim nagrodom, jakie wkrótce na wniosek środowiska przyznano Lutosławskiemu za to właśnie dzieło.

Przypadek kontrolowany

W połowie lat 50. odwilż pozwoliła polskiej muzyce otworzyć się na Europę. Kompozytorzy nie musieli już przejmować się oczekiwaniami polityków, znowu mogli tworzyć z myślą o wybranej publiczności, która jak nigdy przedtem ani potem interesowała się nowoczesną sztuką. W nowej sytuacji Lutosławski dość szybko przedstawił wyraźnie odbiegającą od tradycji, a przy tym sugestywną emocjonalnie „Muzykę żałobną” (1958). Wchodząc w fazę intensywnych poszukiwań, podążył jednak w kierunku innym niż młodsi od niego o 20 lat twórcy „polskiej szkoły” i zamiast układać dźwiękowe freski z klasterów i glissand – próbował restytuować harmonię. Uczestnicząc w permanentnej rewolucji, o której w początkach XX w. marzył Ferruccio Busoni, tak charakteryzował sytuację twórców stawiających na nowoczesność: „Gdybyśmy komponowanie porównali z budową domu, to w naszych czasach kompozytor jest nie tylko architektem-projektantem swego budynku, nie tylko szefem robót, ba, nie tylko murarzem; musi zbierać ziarnka piasku, z których robi same cegły”.

Uświadamiało to „Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny” (1957), w których fundament harmonii tworzyły 12-dźwiękowe akordy budowane z różnych interwałów. Teoretyków muzyki, najżarliwszych kibiców nowoczesności, pasjonował fakt, iż akordy te układały się w pewien „system”. Kompozytor natomiast podkreślał, że tworząc „od nowa” harmonię miał na uwadze przede wszystkim „wyraz”, indywidualny charakter tak rozmaicie budowanych współbrzmień.

Znalazłszy się w czołówce europejskiej awangardy, Lutosławski komponował teraz na zamówienia festiwali i serii koncertowych poświęconych nowej muzyce (i tylko parę osób wiedziało o tym, że ciągle jeszcze dla domowego budżetu cenniejsze były jego tanga, walce i fokstroty, nagrywane i publikowane pod pseudonimem Derwid). Podczas Biennale w Wenecji w 1961 r. przedstawił „Gry weneckie”, utwór dziś rzadko może grywany, ale opisywany w większości książek o muzyce XX w., gdyż pojawiła się w nim nowość przez długie lata tak charakterystyczna dla stylu Lutosławskiego, że traktowano ją jak jego znak rozpoznawczy. Innowacja ta zyskała sławę pod nazwą aleatoryzmu kontrolowanego albo ograniczonego i, ulegając sugestii tego słowa, jej twórcę – uosobienie precyzji – na lata skojarzono z Johnem Cage’em. O ile bowiem dla amerykańskiego proroka aleatoryzmu przypadek był fundamentem filozoficznym, na którym budował alternatywę dla europejskiej tradycji opus perfectum et absolutum, to dla Lutosławskiego ów „ograniczony aleatoryzm” był rozwiązaniem praktycznym i o żadnej przypadkowości w jego muzyce nie ma mowy. Jedynie w „Preludiach i fudze” (1972) polski twórca nieco bardziej zbliżył się do Cage’owskiej przypadkowości, bo w utworze tym dyrygent samodzielnie może zadecydować o kolejności, a nawet o liczbie wykonywanych preludiów, ale i tak musi to zrobić przed koncertem.

W „Trzech poematach Henriego ¬Michaux”, skomponowanych dla Biennale w Zagrzebiu (1963), nowością była niezależność chóru od występującej równocześnie z nim orkiestry. Wymagało to obecności dwóch dyrygentów, z których jeden kierował śpiewakami, a drugi instrumentalistami. W środkowej części utworu kompozytor zrezygnował zaś z tradycyjnego śpiewu, każąc chórowi krzyczeć i mówić. Na fali awangardy powstał też „Kwartet smyczkowy” (1964), napisany dla cyklu koncertów nowej muzyki organizowanych przez radio w Sztokholmie, i „II Symfonia” (1967) dla podobnej inicjatywy radia w Hamburgu.

Emocje kontratakują

Pozornie był to czas wielkiej apologii artystycznej wolności. Niby każdy mógł pisać, co chce i jak chce, ale w gruncie rzeczy swoboda ta – sięgając do terminologii kojarzonej z Lutosławskim – była ograniczona podobnie jak jego aleatoryzm. Każdy mógł wszak komponować jak chce, byle jego muzyka nie przypominała: neoklasycyzmu, romantyzmu, folkloryzmu, ani w żaden sposób nie dawała do zrozumienia, że liczy się z możliwościami, a tym bardziej z upodobaniami słuchaczy.

Tymczasem Lutosławski nie należał do kompozytorów obojętnych na reakcje odbiorców swojej muzyki. Wprawdzie deklarował, że pisze przede wszystkim taką muzykę, jakiej sam chciałby słuchać, ale zarazem dodawał – z czasem coraz dobitniej – że liczy na to, iż są ludzie podobni do niego, którym jego utwory się spodobają. „Moje wysiłki nie mają na celu zjednania jak największej ilości słuchaczy i zwolenników. Nie pragnę zjednywać, natomiast pragnę odnajdywać – mówił w wielu wywiadach. – Odnajdywać tych, którzy w najgłębszych warstwach duszy czują tak samo jak ja”.

Biorąc pod uwagę możliwości percepcyjne słuchaczy, chciał w taki sposób kierować ich uwagą, by budząc i podtrzymując zainteresowanie słuchacza muzyką – nie znużyć nadmiarem epizodów pełnych ekspresji. Punktem odniesienia była dla niego własna muzykalność, a przyznawał, że taki właśnie mankament – przeładowania kulminacjami – miała dla niego późnoromantyczna symfonika i opera. Dramaturgia jego utworów – jak przykładowo „Livre pour orchestre” (1968) – opiera się więc na kontraście dwóch rodzajów epizodów: o „mniejszej ważności”, pozwalających słuchaczom na chwilowe odprężenie, i o „większej ważności”, wymagających pełnego skupienia. Te „ważniejsze” ustępy w miarę rozwoju utworu zyskują na znaczeniu, prowadząc ku jednej, wyrazistej kulminacji. Opisując tę charakterystyczną dla siebie formę, kompozytor często uciekał się do porównania kulinarnego, tłumacząc, że części początkowe spełniają rolę „przystawek” pobudzających apetyt na „główne danie”, a ono może być tylko jedno.

W miarę jak wygasał modernizm, stygł również zapał Lutosławskiego do eksperymentów. Udzielając wywiadów przypominał, że celem sztuki winno być wzbudzanie w odbiorcach doznań piękna, i przyznawał to, od czego wielu współczesnych mu kompozytorów stroniło: „Muzyka jest sztuką emocji, emocji ogromnie różnorodnych”.

Rosło uznanie dla jego dzieł – pełnych energii, obfitujących w wyrazowe kontrasty i rozmaite barwy dźwiękowe, zawierających więc to, co bywalcy sal koncertowych tradycyjnie kojarzą z dobrą muzyką. Renomowane zespoły, jak Concertgebouw w Amsterdamie, orkiestry z Chicago, San Francisco i Los Angeles oraz instytucje muzyczne – jak Royal Philharmonic Society w Londynie czy Festiwal w Salzburgu – zamawiały u Lutosławskiego utwory dla „normalnej” publiczności. W latach 70. polski kompozytor wszedł do grona tych nielicznych twórców XX w., których wykonywali na koncertach i nagrywali na płyty najwybitniejsi soliści i zespoły: Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Mścisław Rostropowicz, Krystian Zimerman, Anne-Sophie Mutter, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Georg Solti, Georg Szell... Świadectwem uznania dla jego osiągnięć były dziesiątki nagród i wyróżnień, wśród nich szwedzki Polar, amerykański Grawemeyer-Award i japoński Kyoto-Prize. W krajach anglosaskich, gdzie jego muzyka zadomowiła się najlepiej, niejednokrotnie podkreślano, że Lutosławski należał do nielicznych kompozytorów, którzy pomagali publiczności oswoić się z awangardowym językiem. Tam też jego styl najszybciej znalazł naśladowców, i to nie tylko wśród „klasyków”. Niewiele brakowało, a w 1977 r. Oscara otrzymałaby muzyka filmowa à la Lutosławski, skomponowana przez Jerry’ego Fieldinga do filmu „Wyjęty spod prawa”.

Kompozytor, dyrygent...

Ulubionym instrumentem Witolda Lutosławskiego była orkiestra, toteż w jego dorobku najliczniejsze i najważniejsze są dzieła przeznaczone na tę właśnie obsadę. Z czterech symfonii najczęściej usłyszeć można trzecią (1983) i czwartą (1992). Prócz wspomnianych wcześniej utworów także „Mi-parti” (1976), „Novelette” (1979), „Łańcuch III” (1986) powracają w programach koncertowych i na nagraniach. Najwięcej entuzjastów wśród solistów zyskały koncerty wiolonczelowy i fortepianowy oraz „Łańcuch II” i „Partita” na skrzypce z orkiestrą. Lutosławski komponował też pieśni na głos i orkiestrę – powstały dwa nastrojowe cykle do francuskiej poezji surrealistycznej („Paroles tissées” i „Les espaces du sommeil”), tudzież zachwycające „Chantefleurs et chantefables” do miniaturowych opowiadań o zwierzętach oraz lirycznych wierszy o kwiatach.

Z rozległej palety orkiestrowych brzmień Lutosławski układał dzieła dramatyczne i poetyckie. Tworzył muzykę zwiewną i mieniącą się delikatnymi barwami, ale także poruszającą – czasem za sprawą harmonii, a w późniejszych utworach dzięki pełnej ekspresji melodii. Instrumentacyjne mistrzostwo po części zawdzięczał doświadczeniu, jakie zdobył w roli dyrygenta. W ciągu trzydziestu lat, które upłynęły pomiędzy jego debiutem w Zagrzebiu w 1963 r. a ostatnim koncertem, który poprowadził jesienią roku 1993 w Montrealu, dziesiątki razy – zawsze dyrygując jedynie swoją muzyką – występował z zespołami tej rangi co Berliner Philharmoniker, BBC Symphony czy główne orkiestry amerykańskie: w Nowym Jorku, Filadelfii, Bostonie, Cleveland, Los Angeles, San Francisco. W Polsce najczęściej stawał przed WOSPR-em. Lutosławski pozostawił nagrania prawie całej swojej twórczości orkiestrowej; stanowią interesujący dokument autorskiej interpretacji, dobrze jednak, że jego utworów można słuchać również w wykonaniach czołówki zawodowych dyrygentów.

...i obywatel

Obierając zawód kompozytora, Witold Lutosławski chciał zajmować się przede wszystkim muzyką i przez długie lata unikał zbliżeń z polityką. Zmianę w jego postawie spowodowały narodziny Solidarności. Powitał ją z entuzjazmem, toteż ogłoszenie stanu wojennego w grudniu 1981 r. skłoniło go do wycofania się z życia publicznego w Polsce. Skomponowaną w tym czasie „III Symfonię” interpretowano więc jako reakcję na ówczesną sytuację, niejednokrotnie pytając, czy są to podejrzenia słuszne. Opinia Lutosławskiego w tej sprawie była podobna do stanowiska, jakie zajmował w kwestii ewentualnej „polskości” swojej muzyki. „Skoro jestem Polakiem – mawiał – to moja muzyka reprezentuje polską kulturę i tak samo świat, w którym żyję, z pewnością wywiera wpływ na charakter tworzonej przeze mnie muzyki”. Traktowanie muzyki jak „dźwiękowej publicystyki” uważał jednak za trywializowanie sztuki.

W 1989 r. Lutosławski włączył się w działalność Komitetu Obywatelskiego przy Lechu Wałęsie. Dla prawie 80-letniego twórcy, który coraz skrupulatniej liczył godziny, które mógł poświęcić swojej muzyce, była to decyzja niełatwa, lecz uważał ją za swój obowiązek, tłumacząc: „jestem nie tylko kompozytorem, ale i obywatelem”. Chociaż bowiem głosił programową niezależność artysty od kogokolwiek i czegokolwiek, to zarazem obarczał go odpowiedzialnością za swoją pracę i życie: „jeśli przynosi się na świat jakieś talenty, to nie wolno ich traktować jako prywatnej własności. Jest to dobro powierzone, jakie trzeba zwrócić społeczeństwu, w którym się żyje”.

DANUTA GWIZDALANKA (ur. 1955) jest muzykolożką, krytyczką muzyczną, wykładowczynią uniwersytecką, autorką m.in. książek „Muzyka i polityka”, „Muzyka i płeć” oraz (wraz z mężem, Krzysztofem Meyerem) dwuczęściowej monografii „Witold Lutosławski”: „Droga do dojrzałości”, „Droga do mistrzostwa” (Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2004).