Łukasz Stokłosa i jego malarstwo. Przyszłość, która już była

Jacek Taran: Twoje mieszkanie jest jednocześnie pracownią. Rozgraniczasz czas pracy od innych zajęć? 

Łukasz Stokłosa: Nie stawiam sobie wyraźnej granicy. Na przykład pokój, w którym teraz siedzimy, miał być „przestrzenią czystą”. Miały tu stać kanapa, półki z książkami. Ale moja działalność malarska ostatecznie rozlała się także na to pomieszczenie. Gdy mieszka się w miejscu, w którym się pracuje, jedno przenika drugie.

To pomaga czy przeszkadza?

Mam poczucie, że pomaga. Chociaż mówię to z pewną ostrożnością, bo nie sprawdziłem innego wariantu. Nie wiem, czy rzeczywiście byłoby mi łatwiej malować, gdybym miał pracownię w osobnej przestrzeni. Pracuję raczej nocą, więc trudno mi sobie wyobrazić sytuację, w której maluję do szóstej rano, a potem wracam do domu. Ta bliskość – fakt, że wszystko dzieje się w jednym miejscu – jest dla mnie naturalna.

Zacytuję Twoje słowa: „Wszystko zaczęło się od »Dynastii« i Kalwarii Zebrzydowskiej”. Co to znaczy?

Wychowałem się w Kalwarii. Znajduje się tam sanktuarium maryjno-pasyjne, którego centralnym punktem są klasztor i bazylika barokowa z bogatym wystrojem. Oprócz tego jest zespół kaplic rozsianych w pejzażu, na dość rozległym terenie. Ceremoniał i teatralność religijnych widowisk przeniknęły stamtąd do moich obrazów. Myślę, że właśnie w Kalwarii należałoby szukać źródeł mojego zainteresowania wnętrzami, a może szerzej – historią i estetyką przestrzeni. 

A „Dynastia” to jedna z pierwszych rzeczy, jakie pamiętam z telewizji. Ten trochę kiczowaty, a jednocześnie kampowy, pompatyczny i bombastyczny styl serialu mocno we mnie utkwił.

W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że to były dwie estetyczne bazy, z których wyrosłem. Zaczęły się one formować właśnie gdzieś między tym barokowym sacrum a telewizyjnym przepychem. Uzupełniają się na poziomie rozpasania, nadmiaru. A jednocześnie są wobec siebie kontrastem, bo jednak Kalwaria jest „na poważnie”, a „Dynastia” trochę nie. I chyba właśnie ten punkt styku mnie interesuje.

Wchodzisz w dialog z popkulturą, historią, sacrum. To spór?

Raczej ciekawość i zadawanie pytań – takich, na które nie muszę otrzymać odpowiedzi. Czym jest to, na co patrzę? Czy to, co oglądamy i do czego jesteśmy przyzwyczajeni, jest prawdziwe?

Na przykład?

Jesteśmy przyzwyczajeni do myślenia, że Wawel „zawsze był” i wydaje nam się, że „zawsze wyglądał tak samo”. Tymczasem można tam zobaczyć wystawę ze zdjęciami dokumentującymi odbudowę zamku na początku XX w. Widać tam mury ogołocone do kamienia. Czyli to, co dziś uznajemy za oczywiste i niezmienne, jest efektem rekonstrukcji.

Wszedłeś na Wawel jako jeden z nielicznych: współczesny artysta, który miał tam solową wystawę.

Było to bardzo ciekawe doświadczenie: konfrontacja z miejscem, historią, całym kontekstem kulturowym, a nawet, powiedziałbym, popkulturowym. To miejsce jest silnie symboliczne. Ale potraktowałem to przede wszystkim jako wyzwanie. Chyba tak w ogóle podchodzę do podobnych sytuacji: dostaję zadanie i staram się je opracować najlepiej, jak potrafię.

Nie obrosłeś w piórka?

Nie. I myślę, że to jest cecha, która pozwala mi pracować. Postawa, o której mówisz, byłaby paraliżująca. Gdybym zbyt mocno uświadomił sobie, jak wyjątkowe jest to wydarzenie – mogłoby mnie to zablokować. Dystans pozwala mi wykonać pracę najlepiej, jak się da.

Ten przepych i jednoczesny mrok na Twoich obrazach, zderzenie symboli władzy, bogactwa i zmierzchu – to zapowiedź apokalipsy?

To jest coś, co mnie bardzo interesuje. Moment zmierzchu, czyli sytuacja „pomiędzy”: coś się skończyło, a nowe jeszcze się nie zaczęło. Miejsca i przedmioty, które maluję, są w pewnym zawieszeniu. Kiedyś miały konkretne funkcje, a dziś są ich pozbawione. Są jednocześnie żywe i nieżywe – nadal funkcjonują, ale nie tak, jak zostały zaplanowane i stworzone.

Myślę, że z tego bierze się to gasnące światło w obrazach. One są po prostu przygaszone. 

Zresztą coraz bardziej akceptuję to, że pewne decyzje są intuicyjne i nie muszę ich do końca wyjaśniać ani analizować. Intuicyjnie wybieram taką konwencję i pozwalam jej wybrzmieć.

Czy malowanie w nocy w tym pomaga? 

Myślę, że nie ma to bezpośredniego związku z ich wyglądem. Zdarza mi się, choć bardzo rzadko, malować w dzień i wtedy wyglądają tak samo.

Noc pomaga, bo jest ciszej i łatwiej się skupić. Poza tym ja po prostu lepiej funkcjonuję nocą. Rano nie jestem szczególnie aktywny – psychicznie i fizycznie zaczynam się rozkręcać koło szesnastej.

Jaki jest Twój stosunek do malowanych przedmiotów? Coś pomiędzy gloryfikacją a żartem?

Może pojawia się pewna ironia, ale przede wszystkim fascynacja. Te przedmioty bardzo mnie przyciągają, są magnetyczne. Chcę na nie patrzeć i zadaję sobie pytanie, dlaczego właśnie one tak na mnie działają – i dlatego je maluję. Pytanie o źródło ich fascynującej siły jest tym, co mnie do nich prowadzi. Traktuję je poważnie. 

Fetysze władzy.

Tak, ale towarzyszy temu także świadomość konsekwencji – tego, skąd te rzeczy się wzięły. To nie jest wyłącznie „ładne”. Interesuje mnie właśnie to napięcie: z jednej strony wszystko wygląda pięknie, uwodzicielsko, a z drugiej – kryje się za tym często coś tragicznego.

Ludzie władzy byli często nieszczęśliwi i unieszczęśliwiali innych. Można zapytać, skąd wzięły się metale szlachetne, z których wykonano te przedmioty, jakie procesy ekonomiczne i społeczne za tym stały. Wątki można by mnożyć.

Za przepychem i bogactwem kryje się cierpienie. 

Prawie zawsze. I to jest kolejna warstwa pytania o to, na co właściwie patrzymy.

Obiekty historyczne mają w sobie coś niezwykłego – są obrośnięte kontekstami, przeszły przez wiele rąk. Weźmy choćby koronę królewską: zaczynasz o niej czytać i odkrywasz historię, potem następną, jeszcze jedną. Pojawiają się nowe konteksty, znaczenia. A kiedy zestawiam jeden obraz z drugim, znaczenia się mnożą. To się nigdy nie kończy.

Tym bardziej że czytając podręczniki czy źródła historyczne, widzimy, iż ta sama historia bywa opowiadana na różne sposoby.

Różne źródła podają odmienne wersje i czasami nie wiadomo, w którym kontekście się poruszamy.

Dlatego staram się pracować z obiektami muzealnymi. One są już opowiedziane, opisane. Interesuje mnie właśnie ta opowieść: jak coś zostało przedstawione, którą historię uznano za ważniejszą, czyją wersję wydarzeń uprzywilejowano – bo to jest zawsze jakaś wersja historii. 

Mam wrażenie, że zbyt często przyjmujemy to, co dostajemy, jako niezmienne. Skoro zostało zapisane, uznajemy, że tak było i tak już zostanie. Rzadko to weryfikujemy. Pytanie o weryfikację jest dla mnie bardzo istotne.

Twoje malarstwo stawia to pytanie: która wersja historii jest prawdziwa?

Zadaję to pytanie sobie i jest mi ono potrzebne do pracy. Natomiast to, jakie pytania uruchamia moje malarstwo i co dzieje się z nimi potem, zależy już od patrzącego. W to staram się nie ingerować. Zauważyłem jednak, że reakcje odbiorców dość często są zbieżne z moimi intuicjami.

Opowiem Ci moją wersję. Patrząc na „Fałszywe widoki” na wernisażu, czułem zachwyt. Miałem wrażenie, że wchodzę w jakiś mrok, w przestrzeń niemal depresyjną, a jednocześnie bardzo pociągającą. Równocześnie jednak ten zachwyt budził lęk – chciałem tam być i jednocześnie chciałem uciec.

Idealnie. Właśnie o to mi chodziło.

W Twoich wcześniejszych pracach było dużo cielesności, erotyzmu.

To są procesy płynne. Teraz rzeczywiście bardziej interesują mnie, powiedzmy roboczo, wątki historyczne, choć to określenie jest zbyt wąskie. Erotyka jednak cały czas jest obecna w mojej twórczości. Może jest jej mniej, ale nie zniknęła, ma różne formy. 

Budowanie wystawy to dla mnie także ustawianie proporcji. Na mojej ostatniej wystawie w krakowskim Bunkrze Sztuki był jeden erotyk. A to dlatego, że czasem pokazanie jednej pracy działa silniej niż pokazanie kilku. To wszystko się zmienia, ale nie w sposób gwałtowny ani radykalny.

Pojawia się też wątek queerowy, jak choćby w obrazie przedstawiającym św. Sebastiana.

Tym świętym zajmowałem się podczas pracy nad dyplomem na Akademii Sztuk Pięknych w 2010 r. Tytuł pracy brzmiał: „Śmierć i pożądanie. Motyw świętego Sebastiana w kulturze i sztuce”. Badałem, dlaczego postać Sebastiana stała się gejowską ikoną i skąd jej popularność w tym fragmencie popkultury. Przyglądałem się też historii tego motywu, sięgając do „Złotej legendy” i analizując, jak kształtowała się jego recepcja. W ramach tej pracy powstała również seria obrazów poświęconych św. Sebastianowi.

Czy w tych pracach również jest historia?

Korzystam z gejowskiej pornografii vintage, to są materiały z przeszłości. To także opowieść o pozie i o performatywności. Pornografia jest performatywna – coś dzieje się naprawdę, a jednocześnie nie do końca dzieje się naprawdę. To sytuacja zawieszenia: nie wiadomo, po której stronie lustra jesteśmy. I znowu wracamy do motywu „pomiędzy”.

A ogrody, które pojawiają się w nowych pracach? Sprawiają wrażenie opuszczonych, oddanych naturze, a jednak takie nie są.

Patrzymy na ogród, w którym wszystko rośnie swobodnie i naturalnie, ale wiemy, że to złudzenie. Za tą „naturalnością” stoi projekt, armia ogrodników, przesadzanie dorosłych drzew, zaplanowane kompozycje. To nie jest coś wystudiowanego i kontrolowanego. Widzimy coś i wierzymy, że jest to takie, jakie się jawi. Tymczasem to nie to, na co patrzymy.

I tu znowu wraca moja Kalwaria. Wychowałem się właściwie na łące, więc zdecydowanie bliższe są mi ogrody dzikie, mniej kontrolowane.

A kogo oszukujemy ogrodem?

Przede wszystkim samych siebie. Tworzymy je, by dać sobie przyjemność i rozrywkę, uwierzyć w iluzję natury. Ogród wygląda naturalnie, ale wiemy, że nie jest naturalny. I właśnie w tym napięciu między pozorem a świadomością konstrukcji coś się wydarza.

Na jednym z obrazów pojawia się nawet ołtarz z Kalwarii.

Tak. W Zamku Królewskim w Warszawie pokazuję teraz dużą serię z ołtarzami z Kalwarii.

Ciągle do niej wracasz.

Kiedy rozmawialiśmy z Katarzyną Wąs, kuratorką wystawy w Bunkrze, doszliśmy do wniosku, że ta wystawa jest bardzo religijna. Nawet wąż, który się tam pojawia, jest kampowym mrugnięciem do widza. Jest bardzo poważny i bardzo niepoważny jednocześnie. Ten wąż pochodzi z „Pasji” Mela Gibsona – to element kostiumu, rekwizyt z filmu, który tam broni określonego porządku symbolicznego.

Pojawia się też Brad Pitt jako wampir.

Tak, to postać, która również dotyka religijnego imaginarium. Jest też Rachel z „Łowcy androidów”, która stała się dla nas kimś pomiędzy Ewą a Frankensteinem.

Ten film jest mroczny zupełnie jak Twoje obrazy.

I dla mnie szczególny. To film o przyszłości, która już się wydarzyła – akcja toczy się w roku 2019, a więc w czasie, który mamy już za sobą. Ta przyszłość miała nadejść, a jednak nie nadeszła w taki sposób, jak to sobie wyobrażaliśmy. Żyjemy w momencie, w którym przyszłość z filmów science fiction naszego dzieciństwa minęła. Wizje się nie sprawdziły, albo sprawdziły się tylko częściowo. 

„Łowcę androidów” obejrzałem zresztą bardzo późno, chyba właśnie około 2019 r., kiedy uświadomiłem sobie, że żyjemy w czasie, w którym rozgrywa się jego akcja.

Dużo podróżujesz nie tylko w czasie, ale też w przestrzeni. 

Czasami po to, żeby znaleźć nowy obiekt do namalowania, czasem z konkretnym zamiarem – wiem, że w danym miejscu znajduje się coś, co chcę zobaczyć. Na przykład Order Świętego Ducha.

Znalazłeś go w Luwrze.

Tak. Ale jednocześnie przy okazji takich wyjazdów znajduję przypadkowo mnóstwo innych rzeczy, które prowadzą mnie do następnych miejsc. Robię sobie kwerendy, sprawdzam, jak coś się zmieniło, wracam. Ten proces się rozrasta i prowadzi mnie coraz dalej.

Muzea i ogrody powstały, żeby spacerowali w nich ludzie. U Ciebie jest pusto. Czy to opowieść o czymś, co po ludziach pozostaje?

Ostatnio uświadomiłem sobie, że ludzie w tych obrazach jednak są – tylko w inny sposób. To wszystko zostało przecież stworzone przez człowieka, jego obecność jest wpisana w materię przedstawienia. 

Zwykle maluję rzeczy, które są dotknięte przez człowieka. Nawet pejzaże są naznaczone jego ingerencją. Maluję widok Tatr – można powiedzieć: czysta natura. Ale to jest Kasprowy Wierch, na który wyjechałem kolejką linową. I właśnie o to w tym obrazie chodzi.

A może to ja jestem człowiekiem obecnym w tych pracach. Moje spojrzenie rejestruje przecież wszystkie te rzeczy, moje oczy na nie patrzą.