Koniec świata

1 Gyorgy Ligeti urodził się 28 maja 1923 . roku w żydowskiej rodzinie, w węgierskim Dicscoszentmarton (dziś Trrnaveni, Rumunia). Studiował na Akademii Muzycznej w Budapeszcie (u Jardanyiego, Farkasa i Bardosa); tam także w latach 1950-56 wykładał harmonię, kontrapunkt i formy muzyczne. W 1956 roku, po klęsce powstania przeciwko sowieckiemu systemowi, wyemigrował do Austrii, zamieszkał w Wiedniu, a w 1967 roku przyjął obywatelstwo austriackie. W latach 60. wykładał na Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt, gościnnie uczył w Królewskiej Akademii Muzycznej w Sztokholmie (1961-71), w 1973 roku został profesorem w Hochschule fur Musik w Hamburgu, gdzie mieszka do dziś.

Prawykonania pierwszych ukończonych na Zachodzie dzieł orkiestrowych - „Apparitions” (Kolonia, 1960) oraz „Atmospheres” (Donaueschingen, 1961) - przyniosły kompozytorowi międzynarodowe uznanie, podkreślone głównymi nagrodami na konkursach kompozytorskich (Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Nowej w Rzymie -1964 i 1966 rok, UNESCO w Paryżu - 1969 rok). Do ważniejszych dzieł zaliczyć można także czteroczęściowe „Requiem” na sopran, mezzosopran, dwa chóry mieszane i orkiestrę, „Volumina” na organy, „Ramificationes” na 12-głosową orkiestrę smyczkową, koncerty (wiolonczelowy, fortepianowy oraz skrzypcowy), napisane dla The King's Singers „Nonsense Madrigals” na 6 głosów męskich a capella, wreszcie „Aventures & Nouvelles Aventures” (1962-65) - wokalno-instrumentalny teatr absurdu.

2. Opera „Le Grand Macabre” powstawała w latach 1973-76. Prapremiera odbyła się 12 kwietnia 1978 roku na scenie Opery Królewskiej w Sztokholmie; natychmiast też dzieło wystawione zostało na ważniejszych europejskich scenach (w Bolonii - ze scenografią Rolanda Topora, w Hamburgu, Paryżu, Londynie). Ligeti ciągle nie był jednak zadowolony z muzycznego kształtu utworu: zrewidował pierwotny materiał i w lipcu 1997 roku opera, w nieco zmienionej postaci, została zaprezentowana podczas Festiwalu w Salzburgu. Podstawą libretta, autorstwa kompozytora i Michaela Maschke, była surrealistyczna komedia z 1934 roku „Ballade du Grand Macabre” Belga Michale de Ghelderode, grana na naszych scenach pod tytułem „Wędrówki Mistrza Kościeja”. Ghelderode, marynarz, żołnierz, dziennikarz i antykwariusz, dość późno zajął się pisaniem scenicznych dramatów; zafascynowany średniowieczem, szukał inspiracji między innymi w malarstwie Petera Breughela (Starszego) czy Hieronima Boscha.

Dwuaktowa opera podzielona jest na cztery sceny; miejsce akcji to podupadłe, choć beztrosko prosperujące księstwo Breughellandii (abstrakcyjna przestrzeń z obrazów Breughla?). W pierwszej odsłonie poznaje-my zapijaczonego osobnika o wdzięcznym imieniu Piet the Pot (Piet Beczka), wiecznie zakochanych i „pięknych jak u Botti-cellego” Amandę oraz Amanda (w pierwotnej dramatycznej wersji - Clitorię i Sper-manda), wreszcie protagonistę, mrocznego i złowrogiego demagoga, Nekrotzara - tytułowego „Wielkiego Makabrę”. Nekrotzar twierdzi, że jest samą Śmiercią (o czym świadczy choćby pierwsza część jego imienia, choć w pewnym momencie pozostali bohaterowie, bawiąc się po pijanemu, tworzą zabawną zbitkę - „Tsar Nekro”...); że przybył do Breughellandii, aby zgładzić ludzi i zniszczyć świat. „Czy rzeczywiście jest Śmiercią, czy tylko chełpliwym szarlatanem, oszustem kpiącym z przerażonych mieszkańców? Nigdy się tego nie dowiemy. Tożsamość Nekrotzara pozostanie do końca zagadką” - komentował Ligeti w programie „Warszawskiej Jesieni” z 1992 roku, kiedy to podczas festiwalu wykonano fragmenty opery w koncertowej wersji.

Druga scena toczy się w domu przebranego w damskie stroje nadwornego astrologa Astradamorsa (Nostradamus?) i terroryzującej go sadystycznej żony; ubrana w skóry Mescalina (Messalina?) jest nieustannie na alkoholowym rauszu, ciągle spragniona fizycznej miłości, krótko trzymająca męża przy pomocy ciosów karate, pejcza oraz włochatego olbrzymiego pająka. Astradamors zamiata więc podłogę, myje naczynia, ceruje skarpetki, z trudem znajdując czas na patrzenie w gwiazdy. Kiedy wreszcie to robi - oczywiście na rozkaz żony - odkrywa zbliżającą się kometę, która o północy przyniesie koniec świata. Mescalina zapada tymczasem w pijacką drzemkę i śni o Wenus, która obdarzy ją kochankiem potężniejszym niż mąż. Oczywiście, zjawia się Wenus i galopujący (na plecach Pieta) Nekrotzar, który zaspokaja Mescalinę, wieńcząc dzieło wampirycznym pocałunkiem.

Trzeci obraz rozgrywa się w pałacu władcy Breughellandii, zdziecinniałego Księcia Go-Go, tyranizowanego przez dwóch ministrów - liderów zwalczających się (choć pozbawionych jakichkolwiek ideologicznych różnic) partii Białych i Czarnych. Jest jeszcze szef tajnej policji Gepopo, który dziwnym, ledwie zrozumiałym kodem przynosi ostrzeżenie przed zbliżającymi się wydarzeniami. Do pałacu wkracza wreszcie (wraz z Pietem i Astradamorsem) Nekrotzar: pewny zwycięstwa głosi swoje apokaliptyczne wizje, ale wedle panującego w Breughellandii zwyczaju koniec świata trzeba uczcić wielką pijatyką. Piją więc wszyscy, także Pan Wielki Makabra (ostatnia wieczerza?), upijając się do nieprzytomności tak, że kiedy wybija północ, nie jest już w stanie spowodować końca. Wzniosły i patetyczny gest nie robi na nikim wrażenia.

Ostatnią scenę rozpoczyna dialog Pieta i Astradamorsa: „jesteś martwy? / tak / czy ja też? / tak / (...) najszczersze kondolencje / dziękuję, tobie również”. Nikt nie wie, co się stało i czy nastąpił koniec. Kiedy Mescalina odkrywa w Nekrotzarze szatana i pierwszego męża, atakuje go z wściekłością; okazuje się też, że to ona sterowała działaniem obu ministrów. Wielki Makabra znika, pozostali kontynuują pijaństwo („Odczuwamy pragnienie, więc żyjemy”). Wreszcie z grobu wychodzą Amanda i Amando, którzy ukryli
się tam w poszukiwaniu intymności, a teraz w niewinnej passacaglii wyśpiewują hymn miłości, która wszystko z „tu i teraz” przemienia na „teraz i na wieki”.

3. Operę rozpoczyna „Toccata” w stylu Monteverdiego na 12 klaksonów samochodowych. „Nienaturalny, zduszony, niezdarny dźwięk klaksonów - swego rodzaju instrumentów blaszanych, które jednak nie funkcjonują prawidłowo - sygnalizuje zepsuty świat Breughelandii - pisze Ligeti. - Aby nadać muzyce charakter drzeworytu, zrezygnowałem z normalnej, pełnej obsady kwintetu smyczkowego”. Mamy więc osobliwe instrumentarium, m.in. harmonijkę ustną, syrenę, dzwonki do drzwi, kukającą kukułkę, różne piszczałki i gwizdki (dające efekt glissanda, sygnału czy tryla), dęte blaszane grające w skrajnych rejestrach.

Kompozytor podkreśla, że ta muzyka nie jest atonalna, ale nie oznacza też powrotu do tonalności; „jest zbliżona do pop-artu, pełna ukrytych cytatów zaczerpniętych z tradycji, także pseudocytatów”. Ligeti sam wskazał na inspiracje „Koronacją Poppei” Monteverdiego, „Falstaffem” Verdiego oraz „Cyrulikiem sewilskim” Rossiniego; słychać także nawiązania do „Carmina burana” Orffa, a triumfalnemu wejściu Nekrotzara w trzeciej scenie towarzyszy rytmiczny szkielet kontrabasowego pochodu z finału „Eroiki” Beethovena. Powstaje przedziwna i kunsztowna zarazem polifoniczna symfonia („mikropolifonia” według Ligetiego), zakończona sygnałem trąbek.

Muzyka „Le Grand Macabre” jest dowcipna, zmienna w rytmie, krzykliwa, onomatopeiczna. Piet the Pot (tenor) w pierwszej scenie czka i beka, bawi się śpiewem (na sylabie „la” ze słowa „Breughelland” odbywa się cała gama fonetycznych zabaw łącznie z naśladowaniem wycia karetki pogotowia). Długie ornamenty często rozwijają pojedyncze sylaby. Dużo jest także ilustracyjnych, krótkich urywanych dźwięków, ciemnych i perkusyjnych - oddających grozę, strach, niebezpieczeństwo. Nekrotzar (bas-baryton) zapowiadając w pierwszej scenie, co stanie się z ziemią, śpiewa na jednym tonie, bardzo dostojnie: brzmi to jak ogłoszenie wyroku; w trzeciej scenie niemal naśladuje liturgiczny śpiew - nie tyle rzymski, co wschodni, bizantyjski.

Zwariowany Gepopo (sopran) mówi szeptem, powtarza pojedyncze słowa, rozbija je na sylaby; w końcu nie wiadomo, czy to pies, kura, obleśny pająk czy coś jeszcze innego. Cały dialog Mescaliny (mezzosopran) i Astradamorsa (bas) zbudowany jest na walce dwóch sfer: długich piskliwych dźwięków oraz krótkich uderzeń. Jakby „piękna” muzyka (claritas) gryzła się z brzydotą i chaosem; jakby szerokie przestrzenie były nieustannie przecinane, spokój rozbijany nieokreślonością, a słuchacz ciągle zaskakiwany. Barokowe niemal duety Amandy (sopran) i Amanda (kobiecy mezzosopran!) zapisane są w bliskich współbrzmieniach: ten śpiew jest wspólny, muzyczna powłoka - świetlista, wibrująca i bardzo wysoka. W pierwszej scenie usłyszeć można nawet słodkie przekomarzanie się kochanków, kąsanie frazami, dźwiękową zabawę w chowanego (na słowach „...see how my / thy heart's full...”). Ministrowie natomiast (tenor, baryton) prezentują pojedynek na krótkie zdania, na śmiech, a kiedy nakładają Księciu Go-Go (delikatny kontratenor) koronę, krzyczą jak najlepsi siepacze - ostro i skandująco.

4. W „Le Grand Macabre” nikt - może prócz zakochanych Amandy i Amanda - nie jest wolny, choć wszyscy bardzo tego pragną. Gdy na koniec pierwszego aktu Nekrotzar zabija Mescalinę, Astradamors kończy scenę słowami: „At last I am master in my own house / W końcu jestem panem w moim własnym domu”; to samo powie Książę Go-Go, gdy jego dwaj ministrowie ze strachu opuszczą pałac. Intrygujący jest też aluzyjny charakter niektórych scen i słów. Opera rozpoczyna się śpiewem Pieta „Dies irae, dies illa...”, apokaliptyczne anielskie trąby od pięknie ukształtowanych dźwięków zmierzają ku kompletnemu muzycznemu rozkładowi, wreszcie na koniec trzeciego aktu - gdy Nekrotzar rozbija świat na kawałki (pije wino, które uważa za ludzką krew), a muzyka od gwizdów i świstów zmierza do uspokojenia - zabrzmią ewangeliczne słowa wyśpiewane przez żeński chór: „Consummatum est / Wykonało się”.

„Jeśli Nekrotzar był Śmiercią - notuje Ligeti - znaczyłoby to, że Śmierć umarła, że rozpoczęło się życie wieczne i że niebo i ziemia są teraz sobie równe: Dzień Sądu nadszedł i minął. Lecz jeśli był jedynie zarozumiałym szarlatanem, złowieszczym fałszywym Mesjaszem, zaś jego misja - pustym gestem, to życie będzie się toczyć jak do tej pory: pewnego dnia każdy umrze, ale nie dzisiaj, nie zaraz”.