Koniec ery pamięci

Książka Steve’a Sem-Sandberga "Biedni ludzie z miasta Łodzi" stała się już bestsellerem w Szwecji. Zaczyna na nią spływać deszcz prestiżowych nagród, jest tłumaczona na 25 języków. Dziennikarz łódzkiego dodatku do "Gazety Wyborczej" pyta z nadzieją: "Czy Litzmannstadt Ghetto doczekało się literackiego arcydzieła?", i uznaje powieść za "monumentalną", "nadzwyczajną", "niezwykłą". "The Guardian" zapewnia, że mamy do czynienia z powieścią "o rozdzierającym serce cierpieniu i niezwykłym złu, przemienioną dzięki talentom Sem-Sandberga w nadzwyczajne dzieło literackie, pochłaniające od pierwszej do ostatniej strony. (...) Dickens byłby bardzo zadowolony z tej powieści". "The Telegraph" chwali "wyjątkową empatię autora". Według brytyjskiej pisarki Hilary Mary Mantel mistrzowskie operowanie fikcją sprawia, że w książce znika "przepaść między przeszłością i teraźniejszością, między nimi i nami". W "Svenska Dagbladet" czytamy, że powieść jest "ogromna, lecz wypolerowana na błysk pod każdym względem". Licytacja szybuje zatem bardzo wysoko. Czas powiedzieć: sprawdzam.

Między literaturą a doświadczeniem Zagłady

W 2000 r. pisarz znalazł się w Łodzi, która wywarła na nim kolosalne wrażenie. Spotkanie z miastem okazało się zasadniczym impulsem do pisania. Potem zaczął się spotykać z historykami. Jego konsultantami byli uczeni z Justus-Liebig-Universität w Gießen i Archiwum Państwowego w Łodzi. Obie instytucje przygotowały wspólnie naukową edycję całości "Kroniki Getta Łódzkiego" obejmującą pięć opasłych tomów. Kronika stanie się dlań podstawowym źródłem historycznym, ale pisarz rozmawiał także z ocalonymi, studiował inne przekazy.

Ocaleni i świadkowie odchodzą, wkrótce nie będzie już wśród nas nikogo, kto przeżył Zagładę - przypomina Sandberg. Ma rację. Tym większa odpowiedzialność spoczywa na tych, którzy podejmują dziś wyzwanie tak trudne, jakim jest pisanie o wyniszczeniu Żydów europejskich. Zagłada to wydarzenie odsłaniające destrukcyjny potencjał człowieka, sięgające samych fundamentów nowoczesności, wyznaczające moment radykalnego załamania linii rozwojowej Zachodu. Zagłada to wydarzenie przekształcające, prowadzące do zasadniczego przeformułowania refleksji humanistycznej i teologicznej. Zagłada wreszcie zmusza do poddania rewizji dotychczasowych sposobów artystycznej ekspresji.

Debata o tym, czy możliwa jest poezja po Auschwitz (by posłużyć się formułą Adorno), zaczęła się niemal tuż po zakończeniu wojny. Jednym z głównych jej wątków jest zagadnienie stosowności i niestosowności form literackiego zapisu. Radykalne stanowisko zajmuje Elie Wiesel: "Powieść o Auschwitz nie jest powieścią albo nie jest o Auschwitz. Sama próba napisania takiej powieści jest bluźnierstwem" - pisał w jednym z esejów.

Sem-Sandberg deklaruje, że pragnął się maksymalnie zbliżyć do doświadczenia getta łódzkiego i oddać głos ofiarom, które zostały zgładzone. Uznaje to za swoje pisarskie powołanie. W swoich wypowiedziach akcentuje dwie rzeczy. Po pierwsze - jak ważne było dla niego poznanie historii getta łódzkiego i jego mieszkańców, jak zafascynowała go postać Mordechaja Chaima Rumkowskiego, Przełożonego Starszeństwa Żydów w Litzmannstadt. Po drugie - mocno podkreśla powieściowość, fikcjonalność czy fabularność całej konstrukcji literackiej. "Wykorzystałem postaci z prawdziwego życia, podstawowe wątki narracyjne trzymają się też chronologii getta opisanej w Kronikach Getta. Ale reszta to wymyślona fabuła" - powie "Newsweekowi".

Rysuje się więc przed nami fundamentalna opozycja między historią a literaturą, relacją a kreacją, światem realnym a światem przedstawionym, porządkiem faktów a porządkiem słów. Stajemy wobec nieusuwalnego napięcia między "prawdą" a "zmyśleniem" (to tytułowa formuła autobiografii Goethego). Analiza strategii pisarskiej Sem-Sandberga skłania do postawienia pytania: co jest dla autora ważniejsze - fikcja czy Zagłada?

Między literaturą a fałszywką

Krytycy opisujący właściwości pisarstwa Sem-Sandberga wskazują na "poetykę paradokumentalnego pastiszu", "balansowanie na granicy fikcji i faktu", prowadzenie ciągłej gry z czytelnikiem polegającej "na cytowaniu autentycznych i fałszywych dokumentów". Taką technikę zastosował pisarz w trzech powieściach osnutych wokół biografii autentycznych postaci: Urliki Baader-Meinhof ("Teresa", 1996), Lou Andreas-Salomé ("Allt förgängligt är bara en bild", 1999) i Mileny Jesenskiej ("Ravensbrück, 2003). Pierwszą i ostatnią opublikowało Wydawnictwo Czarne w 2009 r. W tę poetykę wpisują się także "Biedni ludzie z miasta Łodzi" - powieść będąca według Jana Balbierza summą dotychczasowej twórczości Sandberga.

W pełni respektuję prawo twórcy do swobodnej ekspresji artystycznej. Literatura - jak podkreśla Sandberg - jest królestwem wolności. Ale wolność rodzi odpowiedzialność. Pisarz jest odpowiedzialny za pracę swojej wyobraźni. Szczególnie taki pisarz, który bierze na swój warsztat temat Zagłady, aby oddać głos jej ofiarom. Forma literacka ma bowiem swój wymiar etyczny - twierdzi amerykański filozof Berel Lang, zastanawiając się nad sposobami przedstawiania w literaturze nazistowskiego ludobójstwa. Wyróżnione przez Langa dwa typy pisarstwa: historyczne (czyli dokumentalne, innymi słowy dzienniki - kroniki - świadectwa) oraz figuratywne (czyli fikcjonalne), Sem-Sandberg programowo miesza ze sobą tak, że nie sposób ich odróżnić.

Mamy w jego powieści trzy rodzaje przytoczeń dokumentów źródłowych. Po pierwsze - cytowane są w pełni autentyczne teksty. Na przykład słynna mowa Rumkowskiego z 4 września 1942 r. na początku wielkiej "szpery", kiedy wywieziono z getta ponad 15 tys. starców, chorych i dzieci do dziesiątego roku życia. Po drugie - autor przytacza fragmenty quasi-dokumentów, które są produktem jego inwencji, jak "sfingowany dziennik" Věry Schultz. Są one w mniejszym lub większym stopniu inspirowane świadectwami autentycznymi. Po trzecie wreszcie - mamy do czynienia z dokumentami zmanipulowanymi. Nie są ani fikcyjne, ani prawdziwe. Podszywają się pod autentyk, fałszują go. Porównałbym ten proceder do podrabiania marek znanych firm.

Pod rozpoznawalną dobrze etykietą otrzymujemy fałszywkę. Dobrym przykładem jest przytoczona przez Sandberga rozmowa między Rumkowskim i Himmlerem, który odwiedził getto w czerwcu 1941 r. Pisarz informuje nas, że cytuje tę wymianę zdań z "dziennika Szmula Rozensztajna", po czym przytacza dialog, którego jednak w takiej postaci u Rozensztajna nie znajdziemy. Łatwo się przekonać, jak bardzo różnią się obie rozmowy - ta naprawdę zapisana przez Rozensztajna, sekretarza Rumkowskiego, i ta rzekomo zacytowana z jego notatników przez Sandberga - kiedy sięgnie się do "Notatnika" Szmula Rozensztajna, przetłumaczonego z jidysz przez Monikę Polit (Warszawa 2008). Dlaczego pisarz, który za swoje powołanie uznaje oddanie głosu ofiarom, zmanipulował słowa jednego z najważniejszych kronikarzy getta łódzkiego, wywiezionego do Auschwitz i tam zamordowanego?

W jednym z wywiadów powie o swojej książce: "Ustalenie, co jest faktem, a co jest fikcją, to czynność daremna". Potwierdzam tę myśl w całej pełni. Granice między "prawdą" a "zmyśleniem" są w tej powieści świadomie zatarte. Nie mam pretensji do pisarza wymyślającego fabułę, nawet jeśli ma to być fabuła o życiu i zagładzie łódzkiego getta. To sprawa jego wyobraźni i wrażliwości.

Na boku zostawmy w tej chwili pytanie o sens i ocenę fikcjonalizacji Holokaustu. Chodzi mi o dokumenty, które z Zagłady ocalały i które Sandberg tak wysoko ceni, a jednocześnie tak nimi manipuluje. Chodzi mi także o ludzi zamkniętych w getcie łódzkim. O ofiary. Nie o fikcyjne postacie zaludniające świat przedstawiony powieści, lecz o autentyczne postacie do tej powieści wciągnięte. Miały przecież własną biografię, własny głos, własną twarz.

Między literaturą a odpowiedzialnością

Kronika posiadała specjalną rubrykę, w której odnotowywano samobójstwa wśród mieszkańców getta łódzkiego. Sandberg powołuje się na jeden z takich zapisów. Jego bohaterką jest Cwajga Blum. Jej historia opowiedziana została w paru zdaniach pod nagłówkiem "Zabita na własną prośbę" i zamieszczona w "Biuletynie Kroniki Codziennej" nr 87, z poniedziałku 21 kwietnia 1941 r. Czytamy tam, że kobieta była osobą umysłowo chorą, że "już kilkakrotnie podchodziła do drutów i prosiła wartowników, aby ją zastrzelili". Żydowska Służba Porządkowa "parę razy odciągnęła ją od drutów". Ostatecznie wartownik kazał jej zatańczyć, po czym "prawie z bezpośredniej odległości zastrzelił ją". Pisarz rozbudowuje to wydarzenie, przenosząc je, nie wiedzieć czemu, na marzec. Z kilku prób samobójczych Cwajgi Blum robi aż "trzynaście". Co więcej - każe jej umierać nie tam, gdzie zginęła naprawdę. Według Kroniki kobieta została zastrzelona "przy drutach u wylotu ul. Brzezińskiej", według Sandberga przy budce strażniczej koło mostu dla pieszych nad ul. Limanowskiego, czyli tuż koło swego mieszkania.

Prawdziwe i powieściowe miejsce śmierci Cwajgi Blum dzieli odległość około jednego kilometra. Los nieszczęsnej kobiety wplata pisarz w rozważania na temat samobójstw w getcie, oparte - co podkreśla - na zapisach Kroniki. Pełno tu jednak nieścisłości i przeinaczeń. Obwieszczenie nr 241, w którym Rumkowski miał według Sandberga "stanowczo zakazać zbliżania się do granic getta bez uzasadnienia", zostało rozplakatowane 4 kwietnia 1941 r. i ustalało przydziały żywności na okres od 12 do 20 kwietnia oraz regulowało sprawę wydawania obiadów przez kuchnie w okresie świątecznym. Nie jest też prawdą, że "w maju 1941 zarejestrowano według Kroniki Getta nie mniej niż czterdzieści trzy takie samobójstwa" (s. 85). W rzeczywistości Kronika zarejestrowała w maju 1941 r. siedem samobójstw udanych i sześć zamachów samobójczych, których ofiary przeżyły. Jasny jest kierunek wszystkich tych zmian: udramatyzowanie, emocjonalna intensyfikacja, amplifikacja. Trzynaście samobójstw i prób samobójczych w jednym miesiącu to za mało, musi ich być "nie mniej niż czterdzieści trzy". Tak jakby pisarz nie dowierzał, że historyczna rzeczywistość dostatecznie mocno przemówi do czytelników.

Wiktor Miller nie był w getcie postacią anonimową jak Cwajga Blum. Przed wojną praktykował w Łodzi jako lekarz internista i był znanym działaczem społecznym. W getcie od maja 1941 r. pełnił funkcję kierownika Wydziału Zdrowia, podobno był także osobistym lekarzem Hansa Bibowa. Są dwie wersje jego śmierci: według jednej to sam Bibow zastrzelił doktora, jego żonę i syna na początku września 1944 r., według innej Miller wraz z żoną i synem zginął w obozie zagłady w Chełmnie nad Nerem. Jeśli okoliczności śmierci są niejasne, to nie ma żadnych wątpliwości, że doktor Miller widział doskonale i był przystojnym mężczyzną. Wystarczy spojrzeć zresztą na jego zdjęcie.

W powieści Sandberga Wiktor Miller jest jednak nie tylko niewidomy, lecz także poważnie okaleczony podczas I wojny światowej. "Wybuch wyrwał mu prawą nogę i kawałek prawego ramienia, a odłamki wtargnęły do czaszki przez oczy, na zawsze go oślepiając". Chodzi więc doktor Miller po getcie "z pokrytą bliznami poharataną twarzą, pocąc się za czarnymi okularami" (s. 61). Nie pojmuję, dlaczego pisarz oślepił i oszpecił Wiktora Millera, dając mu jako atrybut białą laskę?

Przedmiotem osobnej analizy powinien być sposób wykreowania w powieści postaci Mordechaja Chaima Rumkowskiego. Wstrzymanie się od jednoznacznej oceny Przełożonego Starszeństwa Żydów uznaje Sandberg za walor swojej książki. Wydaje mi się, że mimo wieloletnich studiów, pisarz nie dodał tu wiele nowego do funkcjonujących już opinii i nie zbliżył się bardziej do zrozumienia tej postaci niż jego literaccy poprzednicy, jak Adolf Rudnicki, Arnold Mostowicz, Andrzej Bart czy też Primo Levi, František Kafka, Leslie Epstein. Mało wiedząc o życiu Rumkowskiego przed wojną, Sandberg wymyśla historię z czasów dzieciństwa, kiedy to mały Rumkowski donosi na swoich kolegów, którzy mszczą się na nim, obrzucając go kamieniami. Ten motyw wraca później w scenie rzucania kamieniami w Prezesa jadącego dorożką ulicami getta i w jego śnie. Pisarz wykazał się też sporą inwencją w opisywaniu seksualnych ekscesów Rumkowskiego, nie tylko zresztą pedofilskich. Prezes w tej powieści molestuje przez całe swoje życie, nawet tuż przed wywiezieniem z getta, złożony chorobą, obmacuje jeszcze swoją dawną współpracowniczkę z sierocińca (s. 530).

Sandberg przedstawia nam pedofilski seks z anatomiczną wręcz precyzją. Rumkowski wielokrotnie molestuje adoptowanego przez siebie podczas "szpery" Stasia Steina. "I Prezes bił i bił, tak jak zwykle, a Staszek krzyczał i stawiał mu opór. (...) spodnie Prezesa opadły i Staszek widział, jak staremu w kalesonach członek nabrzmiewa i sztywnieje i kiedy Prezes skierował tam jego rękę, podniósł teraz do twarzy tę nabrzmiałą czerwoną żołądź i zaczął ją pocierać dłonią w górę i w dół, jak Prezes go nauczył" (s. 307). Mamy również penetrację odbytu chłopca umazanymi w maśle palcami Prezesa, manipulacje przy mosznie i prąciu, stosunek per anus (s. 318-319). Wszystko w imię zbliżenia się do doświadczenia getta i oddania głosu ofiarom.

Pisarz twierdzi, że "Rumkowski regularnie wykorzystywał seksualnie dzieci ze swoich sierocińców", i że jest to fakt "niezwykle dobrze poświadczony" (s. 628-629). Jako dowód wskazuje wydane w Stanach Zjednoczonych w 2000 r. wspomnienia ocalałej z getta łódzkiego niemieckiej Żydówki Lucille Eichengreen "Rumkowski And the Orphans of Lodz". Aby się przekonać, że w rzeczywistości sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, niż się Sandbergowi wydaje, warto poczekać na ukazanie się przygotowywanej do druku przez Centrum Badań nad Zagładą Żydów książki Moniki Polit - pionierskiej w literaturze przedmiotu monografii, dekonstruującej ten i inne mity o Rumkowskim. Autorka przeprowadza też pasjonującą analizę kolejnych wersji wspomnieniowych narracji pani Eichengreen: od jej relacji złożonej w Archiwum Yad Vashem, przez "From the Ashes to Life" z 1993 r., po ostatnią książkę o Rumkowskim i łódzkich sierotach.

Między literaturą a grafomanią 3D

Ta ze wszech miar (po)nowoczesna powieść kreśli panoramę getta łódzkiego w sposób tak wyrazisty, ekspresyjnie zintensyfikowany i uderzający, iż mam czasami wrażenie obcowania z wirtualnym wizerunkiem Litzmannstadt Getto w technice 3D. Efekty wzmacniają estetyzacja i uwznioślenie, miejscami ocierające się o kicz. Żeby uzmysłowić czytelnikowi, jak potworny był głód w getcie, pisarz konstruuje takie zdanie: "Gdy anioł głodu zatapiał w kimś zęby, to było tak, jakby ludzkie trzewia wywracały się na drugą stronę" (s. 118). Żeby pokazać, jak groźny był Rumkowski w gniewie, raczy nas takim opisem: "Jego gniew był jak ciemna grań niebosiężnej burzowej chmury. Oczy mu się zwężały, trzęsła się skóra pod brodą; zza warg pryskał śliną" (s. 170). Sandberg jest też mistrzem makabry. Sierota Miriam Szczygorska, molestowana przez Rumkowskiego, ucieka w desperacji, a potem zostaje znaleziona martwa. "Strzał musiał trafić ją w bok głowy, koło czoła, bo tryskająca krew szerokim łukiem zbryzgała śnieg na dystans prawie dwudziestu metrów" (s. 167). Ukrywający się już po ostatecznym wysiedleniu Adam Rzepin strzela do napotkanego Niemca: "z boku głowy tryska mu pióropusz krwi" (s. 597). Mamy też opis koszmarów dręczących Rumkowskiego, których nie powstydziliby się twórcy głośnego horroru "Teksańska masakra piłą mechaniczną" - tyle tam rozczłonkowanych ciał (s. 314-315). Samosąd na złodzieju i sutenerze o pseudonimie "Brzuchu" przypomina z kolei słynną scenę wydłubywania oczu z "Malowanego ptaka" Kosińskiego. "W strumieniu krwi dyndało na swym sznurze wyłupione oko, jak jajko otoczone tłustą brązową błoną" - pisze autor "Biednych ludzi z miasta Łodzi" (s. 409).

"Paradokumentalny pastisz" łączy się w tej powieści z techniką photoshopu: dodać soczystości, uwyraźnić, wyolbrzymić, uczynić opisywany świat jeszcze straszniejszym, groźniejszym, bardziej przerażającym. Zagłada najwyraźniej już nieco przyblakła w potocznym odbiorze, już się nieco znudziła i nie chwyta tak za serce, jak powinna. Sem-Sandberg dokłada więc starań, aby nam ją udramatyzować. Ta metoda mało ma wspólnego z poszukiwaniem nowego języka do wyrażenia traumatycznego doświadczenia. Nie mieści się też, jak sądzę, w polu etycznych i estetycznych napięć między Zagładą a profanacją, kiedy awangardowa forma reprezentacji łamie zakaz przedstawiania Holokaustu i narusza reguły stosowności. Pisał o tym Przemysław Czapliński, przytaczając przykłady dzieł Arta Spiegelmana, Zbigniewa Libery czy Bożeny Keff.

Powieść Sem-Sandberga dobrze według mnie opisują formuły George’a Ritzera, amerykańskiego socjologa, autora m.in. "Magicznego świata konsumpcji" i "Makdonaldyzacji społeczeństwa": symulacja, udawanie, pozorowanie, imitacja, mieszanka tego, co rzeczywiste, i tego, co wyimaginowane, iluzji i realności. Polski czytelnik może zobaczyć, jak wygląda dziś i jak zapewne będzie wyglądała w przyszłości mainstreamowa literatura Holokaustu.

Sem-Sandberg doskonale zdaje sobie sprawę, że kończy się definitywnie era pamięci Zagłady, że wkraczamy nieuchronnie w erę postpamięci. Świadkowie wymierają. Pozostajemy sami. Nasz wzrok nie ma już przedłużenia we wzroku tych, którzy "widzieli", którzy realnie doświadczyli. Poruszamy się więc jak ślepcy, skazani na teksty odbijające inne teksty, na postpamięć wzbudzaną emocjami i wyobraźnią. A w królestwie ślepców jednooki jest królem.

Jacek Leociak jest profesorem w Instytucie Badań Literackich PAN, członkiem Centrum Badań nad Zagładą Żydów przy IFiS PAN oraz redakcji pisma "Zagłada Żydów. Studia i Materiały". Ostatnio wydał: "Ratowanie. Opowieści Polaków i Żydów" (2010) oraz "Spojrzenia na warszawskie getto" (2011).

Steve Sem-Sandberg "Biedni ludzie z miasta Łodzi", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011