El Greco i wołowina ze śledziem

1
Najstarsza restauracja świata (wedle Księgi Rekordów Guinnessa) znajduje się w Madrycie, na ulicy Cuchilleros, dwa kroki od Plaza Mayor i nazywa się Botín. Założona w 1725 r., a przynajmniej wtedy zaaranżowana na nowo, z pięknym piecem, do dziś chlubi się tym, że Goya pracował tu na zmywaku, a Hemingway miał swój stolik.

Specjalność? Są dwie: cochinillo asado i cordero asado, czyli pieczony prosiak (trzy razy w tygodniu dostarcza się tu znakomite prosiaki z Segowii, ale to właściwie nie prosiak, tylko suckling pig, czyli, jak podają słowniki, „prosię ssące” – karmione mlekiem matki) i pieczona jagnięcina (ze słynnego trójkąta Sepúlveda-Aranda-Riaza).

Najlepiej mieć stolik za kuchnią, bo wtedy trzeba przez nią przejść, witając się z kucharzami, którzy wcale nie miotają się między garnkami rzucając przekleństwami na lewo i prawo, ale z uśmiechem wkładają prosiaki do pieca i je z niego wyciągają. Cochinillo i cordero są pyszne: proste, we własnym sosie, mięso jest upieczone akuratnie (nikt tu nie pyta klienta, jak je przyrządzić, po prostu wiadomo), skórka chrupiąca, nic dodać, nic ująć. Z chlebem i winem smakuje tak, że nie chce się kończyć.

Ale kończyć trzeba, nowi goście sterczą już przy wejściu, czekają na stolik, przebierając nogami, bo w końcu nie codziennie się je w najstarszej restauracji świata. W Botín dają ci z grubsza dwie godziny na romans z prosiakiem. Potem zostaje tylko Pedro Ximénez, muy viejo, najlepiej 20-letni, spływający leniwie gęstą brunatną mazią po ściance kieliszka w którejś z otwartych do późnej nocy knajpek w La Latina.

2

Ale ja nie o prosiakach w Botín chcę pisać, ani o pieczonym jeleniu w Toledo, ani o arroz marinero w Taberna de Maceiras (ryżu po marynarsku, robionym i podawanym w garnku aluminiowym, nabieranym łyżką drewnianą, wylizywanym do spodu), ani o licznych kaszankach przyprawianych na różne sposoby, ani o tapas z dorszem, kozim serem, wątróbką gęsią i innymi klasykami. To są proste dania kuchni kastylijskiej, do których, owszem, kunsztu trzeba ogromnego, latami ćwiczonego, pieczołowicie pielęgnowanego, ale nie sztuki. Tak, nie sztuki, tylko rzemiosła, sprawnego, niepowątpiewalnego, takiego, który starożytni Grecy określiliby jako techné, sprawność wytwarzania, produkowania, w oparciu o znane dobrze przepisy, przekazywane od dawna skróty i obietnice szczęścia.

Te wszystkie prosiaki i ośmiornice, wszystkie te jagniątka i jelenie, które człowiek chciałby jeść do końca życia, przełamując się chlebem i chłodząc gorące gardło winem, w ogóle ze sztuką nie mają nic wspólnego, a ja właśnie o sztuce chcę pisać, o sztuce, nie o rzemiośle.

3

Wszyscy w kółko powtarzają, że gotowanie to sztuka. Ale kto się kiedy nad tym dłużej zastanowił? Kto kucharzowi zadał więcej pytań? Kto o sztuce naprawdę pomyślał nad talerzem? Powiedzieć, że gotowanie jest sztuką, to nic nie powiedzieć, w sensie najściślejszym. U podstaw tego pustego stwierdzenia tkwi trwałe doświadczenie kulinarnej klęski, codzienna katastrofa smaku, od której umęczony człowiek chce uciec w rejony tak odmienne od tego, co ma na co dzień, co codziennie musi łykać i przeżuwać, że pierwsze lepsze dobrze zrobione danie nazywa dziełem sztuki, byleby się odciąć od tej codziennej jałowizny, byleby sobie nadać większej wartości. Wiadomo: nic tak nie uszlachetnia, jak sztuka.

Kto je byle co na co dzień, ten każde dobrze upieczone prosię nazwie dziełem sztuki. I nie będzie miał racji. Człowiek zręczne rzemiosło bierze za sztukę tylko dlatego, że nie wie, czym jest sztuka. Obracamy się wśród zręcznych techników, ale artystów wokół nas jest niewielu.

4

No dobrze, w takim razie czym jest sztuka? Sztuka gotowania? Nie znalazłem jej ani w krętych uliczkach La Latina, ani wokół Plaza Mayor, ani w lokalnych tawernach i pulperiach, choć przez 10 dni nie dawałem za wygraną i wytrwale zmagałem się z kastylijskim aniołem kuchni.

Wszędzie dawano smacznie, niezwykle smacznie, zewsząd wychodziłem z błogością, z ciężkim ciałem i lekką duszą (i jeszcze lżejszym portfelem), ale nigdzie, nigdzie w tych wspaniałych przybytkach kulinarnego rzemiosła, o które nadaremnie wszyscy kulinarni krytycy w Polsce się dobijają, o które rozpaczliwie błagają, zmaltretowani doszczętnie jałową sieczką, którą muszą wcinać, nigdzie w tych lokalnych tawernach i pulperiach nie znalazłem niczego ponad to, co już lepiej lub gorzej znałem, co po raz kolejny utwierdzało mnie w smakach, które lubię i których powrotu czekam jak kania dżdżu.

Wszędzie w tych zatłoczonych tawernach i na tarasach wytworniejszych hoteli panowała fantastyczna atmosfera swojskości, która tym rozleglejsze roztacza panowanie nad twoim smakiem, im więcej podróżujesz, im więcej swojemu smakowi dajesz okazji do familiaryzacji.

Ja jednak pożądałem czegoś innego, więc w końcu, jak złodziej w nocy, przyszedł właściwy czas i by uciec od znajomej już kołysanki smaków, wsiadłem do metra i pojechałem na Ulicę Myśli.

5

Restauracja Diverxo znajduje się na Calle de Pensamiento, prawie pół godziny metrem od centrum Madrytu. Roztargniony przechodzień minie ją nawet, nie zauważywszy, jakby mijał zakład fryzjerski na osiedlu, albo lokalny klub książki. Od zewnątrz nic nie widać – szyby są weneckie, jednokierunkowe.

Wewnątrz panuje półmrok, dyskretnie rozświetlany punktowymi światłami. Kelnerzy snują się bezszelestnie, ubrani jak mnisi buddyjscy. Nie ma karty, gość wybiera między czterema jadłospisami, które różnią się jedynie ilością dań i ceną. Od najtańszego zestawu, ekspresowego, dla tych, co nie mają czasu albo otwartych żołądków, do zestawu biegnącego w nieskończoność po linii 14 dań.

Wybieramy wyjście pośrednie: 11 dań, w tym dwa desery. Dostaję srebrną kartkę z wyłożoną filozofią restauracji. Tytuł: „Roller Coaster. Motyle w brzuchu”. Cytuję kawałki: „Intensywne wrażenia, ciągłe pobudzanie kubków smakowych. Nowe użytki ze zwierzęcych białek. Nieustanne następstwo smaków: ostrych, kwaśnych, wędzonych, gorzkich, pikantnych, słodkich i kwaśnych. Podobne odczucia z odmiennymi produktami, odmienne użycia i różne konteksty. To samo wrażenie wytwarza niesamowity przyrost możliwych i całkiem nowych scen”. Tak napisali – scen. I racja, bo aranżacja jedzenia jest teatralna, ale nie na wyrost, bez przesady, z dyskrecją i bez chęci szokowania. Spektakl trwa prawie cztery godziny i nikt się nie nudzi.

Steven, kolega z pracy, opowiadał poprzedniego dnia, jak jego znajomy rzemieślnik dostał zaproszenie do Diverxo i parskał potem, krzywił się i wzdrygał przez tydzień, jakie to paskudne jedzenie dostał. Nic dziwnego: prawdziwa kuchnia, jak prawdziwa sztuka, nie chce potwierdzać twoich przyzwyczajeń, lecz wystawia je na próbę. Im inteligentniej to robi, tym jest lepsza.

6

Oto angielska karta, którą dostałem (na specjalną prośbę) od szefa kuchni tydzień po wizycie w restauracji:

* Ox tail sour soup, smoked eel and special sea noodles. Ox tail and baby eel crunchy sandwich.
* Posticker Shanghai of capón, capon broth, carabinero with chili and shitake.
* Black trumpets and mil sking bun, tomato cherry and cecina.
* Suckling pig Pekin style.
* Smoked bonito belly, fried egg and tomatillo with Tabasco.
* Sechuan cocotxa with duck tongues and avocado.
* Strawberries, yogurt and cofee kimchee with baby squid cooked with de wok flame.
* Chifa monkfish express glazed.
* Roasted ox with herring with tomato and peanuts with lime.
* Black cod civet with wild pork.
* White chocolate, green apple, celery and black olive.
* Chocolate, lapsang souchong, wasabi, sansho pepper and yuzu.

Konia z rzędem temu, kto zna wszystkie słowa. Teraz już znam, ale kiedy kelner próbował, danie po daniu, wyjaśnić z hiszpańskim akcentem, co mamy przed oczami, nie miałem zielonego pojęcia, co będę jadł.

7

Nie ma jednej sztuki, wiadomo. Jest sztuka wysoka i niska, dobra i niedobra, wzniosła i przyziemna, sztuka z treścią i bez treści, sztuka egalitarna i elitarna. Ale prawdziwy podział, prawdziwy dział wód przebiega między sztuką popularną i niepopularną.

Sztuka popularna działa przez umocnienie widza w jego przekonaniach. „To jesteś ty”, powiadają obrazy, filmy i książki, „pokazujemy ci twój świat, w którym jest ci dobrze i bezpiecznie, w którym czujesz się jak w domu, w którym nie musisz myśleć i czuć, bo myślenie i czucie męczy, a my jesteśmy po to, by sprawiać ci delikatną przyjemność przynależności”.

Sztuka niepopularna mówi odwrotnie: „niestety, nie mogę ci zagwarantować poczucia pewności i bezpieczeństwa, świat, który ci pokazuję, różni się od twojego codziennego doświadczenia i albo się zdecydujesz na chwilę w nim zamieszkać, albo nic z tego”.

Sztuka popularna zagarnia widza, robi mu dobrze, masuje mu powierzchowne ego, wytycza przestrzeń dobrego samopoczucia, które da się dzielić z innymi.

Sztuka niepopularna działa raczej odstraszająco: nie podsuwa gotowych wzorców rozumienia, mnoży pytania i pozostawia z nimi sam na sam. Wyrzuca z odziedziczonej wspólnoty i domaga się jednostkowego wysiłku zbudowania się na nowo, wedle nowych parametrów.

Sztuce popularnej potakujesz, sztuce niepopularnej się opierasz. Nie ma pomiędzy nimi żadnego przejścia. Amator sztuki popularnej (która nie musi wcale być sztuką niską, sztuką spod znaku harlequinów) będzie stronił od sztuki niepopularnej w tym samym stopniu, co miłośnik sztuki niepopularnej będzie uciekał od sztuki popularnej. Pierwszy będzie widział w sztuce niepopularnej groźbę komplikacji, drugi w sztuce popularnej dostrzeże pułapkę uproszczenia. Pierwszy będzie chciał potwierdzenia świata, takiego, jaki jest, drugi natomiast będzie szukał dowodu na to, że świat jest czymś więcej niż widać.

Te dwie postawy wobec sztuki widać wszędzie poza nią: od restauracji po łóżko, od ars culinaria po ars amandi. Albo powierzamy się wygodnie temu, co znamy i co pozwala naszemu życiu reprodukować się w łatwą nieskończoność, albo szukamy tego, czego nasze przyzwyczajenie jeszcze nie zniszczyło i co otwiera w naszym życiu niespodziewane furtki.

8

Diverxo, z tego punktu widzenia, jest restauracją wysoce niepopularną i gwarancją tej jakości są dwie gwiazdki Michelina na trzy możliwe (na świecie jest koło 60 restauracji trzygwiazdkowych), choć nie chodzi tu o żadne klasyfikacje. Główna zasada to zestawianie smaków, niezależnie od tego, skąd pochodzą.

Chlubą Diverxo jest łączenie ryb i mięs (rozłączanie ich jest chyba największym dogmatem ludzkiej kuchni: albo ryby, albo mięso, tak ułożone są wszystkie karty na świecie), albo raczej smaków znajdowanych to w rybach, to w mięsach, chętnie łączonych z nieoczekiwanymi w danym przypadku owocami lub jarzynami.

David Muñoz, trzydziestoletnia gwiazda kuchni niepopularnej, bez wahania łączy ze sobą czarnego dorsza z dzikiem, policzki z ryby z kaczymi językami, pieczonego wołu ze śledziem, albo daje do kwaśnego wołowego rosołu węgorza i na dodatek malusieńkie węgorzyki jako kluski. Rzuca na rozgrzany wok baby squids, czyli młodziutkie kalmarki (oślizłe białe torebeczki) i podaje je z truskawkami, jogurtem i coffee kimchee, co samo w sobie jest dziwnym połączeniem kawy i koreańskiej kiszonki.

Jak widać, Muñoz łączy kuchnię hiszpańską z azjatycką (kolejny dogmat kuchni popularnej: Azja nie łączy się z Zachodem), co jest niedobrym sformułowaniem, bo nie chodzi tu o kuchnie, ale o smaki – kwaśny, słodki, gorzki, wędzony, ostry – które rzeczywiście delikatnie stykają się ze sobą, nie nachodzą na siebie, trwają w jakiejś mistycznej komunii przez jakiś czas, podniecając się wzajemnie i zachęcając do wybuchu. Jak w deserach. Pierwszy z dwóch jeszcze dość oczywisty: biała czekolada, zielone jabłko, seler i czarna oliwka. Drugi już z opisu znacznie bardziej nieoczekiwany: czekolada, liście herbaty wędzonej w dymie cedrowym, wasabi, japoński pieprz górski oraz japońska cytryna. Przekładając na prostszy język: czekolada z chrzanem polana sokiem z cytryny i przyprószona pieprzem. Genialne, ale wątpię, żeby deser taki można było serwować w Polsce.

9

Bo Polska jest krajem kulinarnego albo-albo. Albo mięso, albo ryba; albo słodkie, albo kwaśne; albo pieczone, albo gotowane; albo zachodnie, albo wschodnie; albo kalmar, albo truskawka. W tym sensie jesteśmy więźniami kuchni popularnej, która musi na takich ostrych opozycjach wznosić swój jałowy monument powtórzenia. Albo deser, albo danie główne; albo dzik, albo dorsz; albo kuchnia włoska, albo chińska.

W ten sposób smaki zostają utrwalone na zawsze, uwięzione w konwencjonalnych wyobrażeniach, które dominują nad polskimi garnkami jak Jezus nad Świebodzinem. To kulinarne albo-albo jest największym wrogiem otwartego umysłu, którego związki z kuchnią są o wiele intymniejsze, niż można się spodziewać. Od stołu zaczyna się rozluźnianie intelektualnej sztywności, pobudzanie sparaliżowanych pojęć. Od stołu także zaczyna się przepędzanie nostalgii i puszczanie zmysłów w daleką podróż, bez której na zawsze zostajemy więźniami jednego zestawu smaków, jednego miejsca, jednego garnka, jednego umysłu.

Zawsze będziemy zakładnikami kotleta z ziemniakami, choćby i ten kotlet robili na spółkę Oszczyk z Okrasą, wspaniali rzemieślnicy mazowieckiej kuchni. Bo jedzenie jest sztuką nie wtedy, gdy utwierdza nas w naszych przyzwyczajeniach, rafinując je w nieskończoność, ale wtedy, gdy nasze nawyki zmienia, gdy rozwala nasze wyobrażenia na temat tego, co jest dobre, a co nie.

Jak pisał sto lat temu Wiktor Szkłowski: „Automatyzacja zjada rzeczy, ubrania, meble, żonę i lęk przed wojną”. Tak właśnie jest w polskiej kuchni i w wielu innych kuchniach świata: smaki są łączone automatycznie, byleby odpowiadały lokalnej klienteli, a to oznacza zniknięcie wszystkiego, łącznie z żoną. Ludzie podróżują po świecie, smakują różnych potraw i potem naklejają na zapamiętane potrawy etykietki, które odtąd będą porządkowały świat ich podniebienia. Albo wracają do miejsc, które ich podniebieniu pasują najlepiej, i jest w tej podróży wstecz, w tej wędrówce do trwałych punktów odniesień to samo niebezpieczeństwo, co w jedzeniu tego samego makaronu.

Powiedzmy sobie szczerze: nic nie różni sycylijskiego rybaka od podhalańskiego górala, choć oczywiście skłonni jesteśmy myśleć, że jedzenie sycylijskie jest bardziej wyrafinowane. Nie jest. Jest proste na sycylijską miarę i równie ograniczone jak kwaśnica z kiełbasą. Wielbiciele prostych kuchni mają swoje racje, sam należę do ich grona, ale musimy zawsze pamiętać, że sztuki z prostego dania nigdy nie będzie i nigdy nad kaszanką nie dostąpimy objawienia.

W Diverxo byłem tego bardzo blisko. Następnego dnia rano siedziałem już w pociągu do Toledo. „Jak już, to już”, pomyślałem. Do Toledo pojechałem, by zobaczyć widok, który malował ze wzgórza El Greco.

10

Nigdy go nie lubiłem, jakoś mnie okropnie drażnił, nie tak jednak, jak jego współczesnych, którzy mieli go za kompletnego wariata. Drażniła mnie w nim raczej obojętność na szczegół, nonszalancja wobec drobnych przejawów życia, apoteoza wielkich ruchów w niebie. Drażniło mnie więc to, co sam El Greco, w końcu ikonopis, uznawał za istotę sztuki: otwieranie jej na nieskończoność za pomocą najmniejszej liczby środków.

Oczywiście, El Greco odrzucił bizantyjską linię, a raczej rozmył jej ostrość, ale zasada pozostała ta sama: uchylenie okna na transcendencję. Max Dvořák autorytatywnie stwierdził na początku XX wieku, że „jego sztuka [była] kulminacją ogólnego europejskiego ruchu artystycznego, którego celem było zastąpienie renesansowego materializmu przez spirytualistyczną postawę duchową”. To właśnie mi się w El Greco nie podobało, ten zbyt szybki przeskok od materii do ducha, od ziemi do nieba, od człowieka do anioła.

Nie mogłem znieść tej histerii wniebowstąpienia, którą oglądałem w Prado, Thyssen-Bornemisza, Art Institute. Za dużo tego było, za głośno, za dramatycznie, nie można było, jak napisał jeden krytyk, „złapać tchu”.

Ale wszystko zmieniło się, kiedy zobaczyłem serię dwunastu apostołów w domu malarza w Toledo i kiedy mogłem przystawić do płótna obiektyw aparatu, a tym samym zobaczyć to, czego się zwykle nie widzi w muzeum strzeżonym przez funkcjonariuszy sztuki popularnej. Tym, co zobaczyłem bowiem, nie była ani biblijna anegdota, ani bizantyjska redukcja, lecz wspaniała kolorowa materia, która jeszcze wczoraj defilowała przede mną po białym płótnie stołu na Ulicy Myśli.

11

Droga El Greco jest dobrze znana: od kreteńskiego warsztatu ikonopisania, gdzie mając dwadzieścia dwa lata był już maestro, przez Wenecję (przejście łatwe: Kreta była pod panowaniem Republiki) i terminowanie u Tycjana (oraz studiowanie Tintoretta, od którego przejął dramatyczne sytuowanie postaci na płótnie), epizod rzymski (kiedy Michał Anioł ozdabiał Kaplicę Sykstyńską, papież uznał niektóre wyobrażenia za zbyt nieprzyzwoite; El Greco miał powiedzieć, że on chętnie namaluje przyzwoitsze, jeśli tylko zwali się całą robotę Michała Anioła z sufitu; wyznanie to kosztowało go utratę wpływów w Rzymie i wyjazd do Hiszpanii), przegraną walkę o wpływy na dworze hiszpańskim, gdzie Filip II ostatecznie wybiera gusty bardziej klasycyzujące, włoskie, po wyjazd do Toledo (jednego z największych miast wówczas; Toledo liczyło 60 tys. mieszkańców i było kościelną stolicą Hiszpanii), gdzie aż do śmierci w 1614 r. jednych zachwyca, drugich przeraża.

Francesco Pacheco, autor traktatu „Arte de la Pintura” (1649), późniejszy nauczyciel i teść Velázqueza, wspomina kilkakrotnie w swoim dziele o „Dominico Greco”, do którego ma stosunek dwuznaczny, bo z jednej strony nie zgadza się z jego poglądami, z drugiej jednak nie może mu odmówić wielkości. W pewnym momencie powiada tak: „Byłem bardzo zdumiony, gdy w roku 1611 zapytałem Dominika Greka, co jest trudniejsze: kolor czy rysunek, i on odpowiedział, że kolor”. W innym miejscu natomiast Pacheco pisze tak: „Kto by uwierzył, że Dominik Grek tak często wracał do swoich malowideł i ciągle od nowa je poprawiał, żeby tylko odróżnić od siebie kolory i ich nie pomieszać, i nadać im wygląd surowego szkicu”. Pacheco, sam zwolennik włoskiej linii, miał rację. Tu jest klucz do El Greco: kolor.

12

Z grubsza rzecz całą ujmując, główna linia podziału w sztuce od końca wieku XVI biegła między zwolennikami rysunku a zwolennikami koloru. Malarstwo powszechnie definiowano jako (cytuję Pacheco) „sztukę, która zmierza do naśladowania za pomocą linii i barw”. Barwy jednak uznawano za coś podrzędniejszego od rysunku, który miał być bardziej intelektualny, mniej zmysłowy, a więc taki, który odpowiadałby temu, jak Bóg patrzy na świat i go tworzy. A tworzy go za pomocą obrysu, nie zaś kolorów, które zbyt ściśle przylegają do materii, zbyt wiele noszą w sobie śladów niedoskonałego widzenia.

Logiczne więc byłoby, gdyby El Greco, dla którego odzmysłowienie świata w wizji mistycznej było najważniejszym zadaniem malarza, opowiedział się po stronie rysunku, nie koloru, po stronie wizji przekraczającej materię, po stronie boskiego intelektu. A jednak tak się nie stało. Rysunek, dibuxo, był dla El Greco za łatwy.

13

Jedenaście obrazów wisi na jednej ścianie, po lewej stronie od wejścia. Dwunasty apostoł, Paweł, ze łzami w oczach, przejmujący, wisi na ścianie na wprost. Żadnej anegdoty, żadnego napięcia. Oko nie stara się rozeznać, kto jest kto i co robi (to robiłby umysł, ale ten jakoś się nie rusza). Patrzenie spokojnie przylepia się do fałd płaszcza i tam już pozostaje, otulone szeroką bruzdą. A potem skacze w inny kolor – soczystą zieleń, czerwień jak zeschła krew, kobaltową żółć, rozbielony szaroniebieski – i tam znowu zanurza się w materię. Tu liczy się tylko materia: materiał, z którego zrobione są płaszcze, materialność podłoża, na którym namalowany jest obraz, materia farby. To plama decyduje, zagęszczenie farby na płótnie, nie rysunek.

Zgoda, tak malowali wszyscy wielcy starcy, który mieli wpływ na Dominika. Stary Tycjan schodził coraz bardziej w zamazane szarości i brunatności, aż w końcu kompletnie zatarł linie oddzielające bryły od przestrzeni. Tintoretto nie fatygował się nadmiernie, żeby obrysowywać świat wyraźną kreską, raczej sugerował tylko granice. W obydwu przypadkach zamazywanie konturów indywidualnego kształtu nie prowadziło wcale, jak można by się spodziewać, do ucieczki ze świata widzialnego ku nadzmysłowemu, lecz odwrotnie: na plan pierwszy wysuwała się ciężka materialność farby i szerokich pociągnięć pędzla. Linia przestała być nośnikiem duchowego znaczenia, rozmywająca się materia przejęła jej rolę, ale zamiast prowadzić ku transcendencji, spadała z hukiem w doczesność.

14

Tego właśnie nauczył się El Greco w Wenecji i na tym polegała jego niezwykłość, jego anachroniczna nowoczesność i jego, jak to mówił Pacheco, „osobliwość”. Kiedy teraz oglądam zdjęcia zrobione w Toledo materiałom noszonym przez apostołów, specjalnie tak wykadrowane, by nie wśliznęło się tam żadne znaczenie przemycone przez symbol albo część ciała, widzę, jak radosna staje się ta materia, jak gęsta swoją doczesnością, jak nieprzejrzysta.

Obrazy El Greco wyglądają tu tak, jakby składały się z kolorowych bloków, z wielkich barwnych plam, które tylko na prawach konwencji znaczą to, co znaczą, bo przecież na innych obrazach przeistaczają się w coś całkiem innego: płaszcz staje się krajobrazem, niebo szatą, broda zmienia się w skrzydło anioła.

Najbardziej niezwykłe są ostatnie prace, na przykład „Otwarcie piątej pieczęci” z Metropolitan: cały obraz zbudowany jest z pięciu kolorowych płacht, które organizują całą przestrzeń: błękitna tunika św. Jana, jego ciemnoróżowy płaszcz na ziemi, biała wyrzucona w górę materia, z której wylatują dzieci, i dwie wielkie frontalne plamy, ewidentnie kurtyny, żółta i zielona, ale El Greco te kurtyny maluje tak, jak maluje na innych obrazach pejzaż Toledo. Postaci wyglądają na niedokończone, ledwo zaznaczone i niemal zdeformowane, co natychmiast przywiodło mi na myśl Francisa Bacona. Jego maźnięcia i jego dramatyczne deformacje ludzkiej postaci.

15

Bacon w rozmowach z Sylvestrem nie wspomina El Greco ani razu, bardziej go fascynuje Velázquez. Tu nie było zgody między nim i Picassem, który mówił: „Velázquez! Co ktokolwiek może dziś zobaczyć u Velázqueza? Tysiąc razy bardziej wolę El Greco. On był rzeczywiście malarzem”. Podobnie uważał Jackson Pollock. I dziesiątki innych malarzy, którzy walczyli z anegdotą. To oczywiście nie przypadek, że dopiero wiek XIX odkrył El Greco, a XX go ukoronował.

Lekceważenie wyważonego układu przestrzeni, niedbałość w przedstawianiu ludzkich sylwetek, dowolność w traktowaniu anegdoty, to wszystko musiało się malarzom nowoczesnym podobać, ale El Greco zdobył ich przede wszystkim „malarskością”: szerokimi pociągnięciami pędzla, brutalnością kładzenia farby, śmiałością koloru, uwydatnianiem materialności przedstawienia. To zdumiewające: wielki filozof z Toledo (jak nazwał go Pacheco), którego największym marzeniem było otwarcie wszystkich pieczęci mistycznej wizji, najciekawiej dziś prezentuje się w niepokojących plamach, płótnach, płaszczach, które odwracają oko widza od duchowej transfiguracji i wywołują zwykłą radość z obecności opornej materii, z której nie da się zebrać żadnego piękna. I co dziwne, z tej przyziemnej perspektywy inaczej widać to, co El Greco chciał zobaczyć dzięki obrazom.

Bo niebo wedle El Greco otwiera się w każdej chwili, w każdym momencie, w którym zderzają się ze sobą dwa niezwykłe wrażenia.

16

Po powrocie z Toledo Madryt jest nudny. Przewidywalny w swojej płaskiej pomnikowości, w całej tej postimperialnej, wymytej doszczętnie przez słońce pompie, której nie osłabiają żadne lokalne przybytki, żadne puste uliczki, żadne ośmiorniczki na kwaśno.

W Museo de Bellas Artes zatrzęsienie nudnych historii, nawet tapas z dorszem przy Plaza Santa Ana smakują wyblakle. Brakuje mi czekolady z chrzanem, mnicha z dzikiem, fioletowej pianki z ziemniaków, brakuje mi porozrywanej tkaniny nieba nad Toledo, spadających różowych płaszczy i codziennego zwiastowania. Brakuje mi sztuki w tym doskonałym, rzemieślniczym świecie, który opakowuje coraz szczelniej nasze leniwe zmysły.

MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI jest profesorem na Wydziale Polonistyki UJ oraz Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of Illinois w Chicago. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada. Stały współpracownik „TP”. Ostatnio opublikował zbiór esejów „Słońce, możliwość, radość”.