Dni radia

Podobno żyjemy w kulturze obrazkowej, w Społeczeństwie Spektaklu, Wcielonego Widowiska. Podobno nie umiemy już słuchać. Skąd więc się bierze rosnąca fascynacja całą gamą form określanych w polszczyźnie słowem, którego trafności zazdrościć nam mogą inne języki: słuchowisko?

Teatr wyobraźni

Autorem tego znakomitego neologizmu jest Zdzisław Marynowski (1897–1957), pisarz i radiowiec, przed wojną kierownik działu literackiego Polskiego Radia, który stworzył także nazwę „teatr wyobraźni”. Zbudowane na kształt i podobieństwo „widowiska” – „słuchowisko” może obejmować wszystko, co jest stworzone do słuchania. Ponieważ jednak pojawiło się wraz z radiem, to trwale związało się z mediami przekazującymi formy posługujące się dźwiękiem i słowem, w szczególności – formy literackie.

W klasycznym artykule „Teatr wyobraźni” z roku 1935 poeta Witold Hulewicz, bodaj największy z przedwojennych artystów i teoretyków radia, pisał, że słuchowisko odnosi się do „dzieł literackich o formie dramatycznej, przeznaczonych dla mikrofonu”. Jednocześnie zastrzegał, że „istnieje cała skala innych słuchowisk (muzycznych, dydaktycznych, reportażowych itd.), dla których nie mamy jeszcze w Polsce wyrobionej terminologii”. Nie mamy jej zresztą do dziś, co powoduje pewne zamieszanie. Ten sam termin jest odnoszony do oryginalnych form literackich „przeznaczonych dla mikrofonu”, jak i do innych „słowno-dźwiękowych” audycji radiowych.

W chwili powstania słuchowisk to teatr był wciąż najpopularniejszą i obdarzoną największym prestiżem formą dramatyczną, nic więc dziwnego, że to do niego niemal odruchowo się odniesiono. Takie nazwy jak wspomniany już „teatr wyobraźni”, czy oficjalnie instytucjonalny Teatr Polskiego Radia, jednoznacznie łączą słuchowiska z teatrem dramatycznym. I choć do oglądania nic nie dają, to polegają w zamian na wyobraźni słuchającego.

Nie tylko oczyma duszy

Hulewicz dopowiadał w 1935 r., że „radio pomaga znaleźć człowiekowi skupienie, uczy go umieć być samotnym. Brak wizji wzrokowej pobudza czynność wyobraźni”. Szczególnie dziś, w dobie przymusowego „dystansowania społecznego”, bardzo przemawia do mnie ta wzmianka o nauce bycia samotnym. Wskazuje ona na proces wielokrotnie przywoływany przez wielkich poetów, mówiących o sobie jako tych, którzy w samotności wsłuchują się w świat, wywołując spod jego widzialnej powierzchni ukryte sedno i sens. Ewelina Godlewska-Byliniak, komentująca w „Dialogu” słowa Hulewicza w artykule „Czym jest słuchowisko?”, pisała, że według niego „tym, co miałoby tworzyć radio w swym artystycznym wymiarze, byłby swoisty teatr samotności, teatr ciemności i teatr wyobraźni pobudzanej dzięki zaangażowaniu i atakowaniu zmysłu słuchu, którego zanik – w porównaniu z przerostem zmysłu wzrokowego – uważa Hulewicz już w tamtym czasie za właściwość człowieka XX wieku”. Dziś ten przerost jest z pewnością jeszcze większy, ale też jeszcze większa towarzyszy mu potrzeba innych sposobów poznania i kontaktowania się ze światem.

Wbrew powszechnemu przekonaniu siła słuchowiska nie polega na tym, że z przymkniętymi oczyma uzupełniamy sobie niewidzialne przedstawienie czy bezpośrednio wywołujemy w fantazji określony obraz sytuacji i dopiero tak „zobaczony” przeżywamy. Tkwi ona raczej w tym, że słuchowisko umożliwia poznanie świata poza obrazami, bez ich – tak często oskarżanego o łudzenie i fałsz – pośrednictwa. Długo zapomniany, a ostatnio bardzo często przypominany i na nowo inspirujący nasz przedwojenny filozof radia Leopold Blaustein nazywał to zjawisko akuzją.

Jak wyjaśnia współczesny znawca słuchowisk, Jacek Kopciński: „Według lwowskiego badacza (...) odbiór słuchowiska w żadnej mierze nie jest próbą wyobrażenia sobie »tego, czego nie widać«, nie jest »teatrem wyobraźni« (...). Jest procesem wchodzenia w środek świata przedstawionego poprzez pozawzrokowy odbiór słów i dźwięków, które docierają do słuchacza w sposób analogiczny do rzeczywistego i wywołują silną reakcję nie tylko percepcyjną, ale też intelektualną i emocjonalną. Teatr radiowy to taki projekt artystyczny, który swoje źródło bierze w poznaniu świata poprzez nasłuchiwanie rozlegających się w nim głosów i dźwięków”.

Nasłuchiwanie to szczególny sposób bycia w świecie, także etycznego, fundowanego na intymnej relacji między słuchającym a zwracającym się do niego bezpośrednio głosem i odnajdywanym dzięki własnej aktywności dźwiękiem. Słuchowisko jako forma dramatyczna czerpie siłę z tego, że w przeciwieństwie do spektakli przesłaniających świat, na nowo angażuje nas w jego dramat.

Bajarz i jego słuchacze

Do proroków Bóg mówił: „słuchaj”. Adam Mickiewicz zatrzymywał się w podróży przez stepy, by „ucho wytężać ciekawie”. Wystarczy odwołać się do najbardziej tkliwych doświadczeń własnego dzieciństwa, gdy w ciemności, na granicy między jawą a snem ktoś najbliższy mówił do nas, a my słuchaliśmy i w tym zasłuchaniu otwierał się przed nami świat pełniejszy, wyrazistszy, bardziej nasycony rzeczywistością i życiem, niż to, co po przebudzeniu mogliśmy zobaczyć. Tak jest, nie przypadkiem to słuch, a nie inny zmysł może być absolutny.

Mickiewicz w kwietniu roku 1843 w słynnej „lekcji teatralnej” wygłoszonej w Collège de France przeciwstawił wszelkim możliwym spektaklom występ „ludowego bajarza”, który opowiada historię słuchaczom, w wyjątkowych momentach jedynie wspierając się prostymi efektami wizualnymi. „Bajarz” jest przedstawicielem wielkiej tradycji oralności, zapomnianej i zmarginalizowanej wraz z rozwojem kultur pisma i druku, a powracającej do łask dzięki nowoczesnym mediom obchodzącym się bez pośrednictwa liter i obrazów. Jak przypominał Mickiewicz w tych samych wykładach paryskich, słowo wypowiadane jest tym, które łączy w doświadczeniu wspólnej przestrzeni akustycznej, odbieranej bezpośrednio, zmysłowo, ale mającej ważny wymiar duchowy.

Choć radio i inne technologiczne sposoby przekazywania słów i dźwięków są pozbawione współobecności cielesnej, to przecież wytwarzają doświadczenie wspólnoty akustycznej, tym silniejsze, że nie przesłania jej to, co widziane. Ciało opowiadacza, ciało aktora nie przeszkadza żywemu słowu wciągającemu w opowieść i zarazem nadającemu jej (nawet jeśli jest uprzednio napisana) fizycznie odczuwalną realność, jaką miało każde słowo matki czytającej bajkę czy ojca improwizującego fantastyczną historię na dobry koniec dziecięcego dnia.

Słuchowisko fundowane jest na niezwykle silnym doświadczeniu i przeżywaniu głosu, którego metafizyki – w świecie gadaniny i przemówień adresowanych do wszystkich i do nikogo – doznajemy coraz rzadziej. To odruch wart może głębszego przemyślenia, że przeciwstawiam tak doświadczane i rozumiane słuchowisko współczesnym rozmowom telefonicznym, których łatwość i powszechność sprawia, że choć formalnie też polegają na słuchaniu głosu, w zasadzie nie sposób ich uznać za przypadek jego słyszenia. Czy nie to właśnie chwyta w swej precyzji frazeologia języka codziennego mówiąca, że przez telefon rozmawiamy (lub po prostu gadamy), podczas gdy radia zawsze się słucha?

Marynowski miał niezwykłą intuicję tworząc nazwę wskazującą, że tym, co dla form radiowych najważniejsze, nie jest sztuka mówienia czy nadawania dźwięków, ale sztuka słuchania lub – by być precyzyjnym – sztuka skłaniania do słuchania. Słuchowisko polega wszak na takim komponowaniu odpowiednich słów i dźwięków, by nie tylko zdobyć i utrzymać uwagę, ale wręcz wytworzyć słuchaczy-artystów, których kunszt polega na umiejętności rozpoznawania świata jako określonej całości – nie wyrywkowej i ograniczonej ramami sceny (jak w teatrze i na ekranie), lecz jednocześnie nieskończonej i ogarnialnej przez to, że daje się ująć w możliwą do wysłuchania opowieść.

Kultura pisma i druku nauczyła nas, że musimy dążyć do odczytania sensu świata, co wymaga wytłumaczenia go „własnymi słowami”, najlepiej zapisanymi w autorskim tekście. Kultura opowieści słuchanej pozwala nam go poznać i przeżyć bezpośrednio.

Radio wydobyło więc dramat ze spektaklu i przywróciło bezpośredniość opowieści, pomagając nam w odzyskaniu siły głosu.

Podkast mój widzę ogromny

Słowo „podkast” oznacza wszelkie formy audycji internetowych, których można słuchać w dowolnym momencie dogodnym dla odbiorcy. To pozorny drobiazg, ale jak zauważył w swej niepublikowanej monografii współczesnych form radiowych teatru Bartłomiej Oleszek: „tradycyjne radio strumieniowe staje tu w opozycji do bazy danych, którą tworzą podkasty. Rewolucjonizuje to nawyki odbiorcze i prywatyzuje nie tylko audiosferę, ale też rozsadza ramówkę”.

Nie musimy już czekać na określoną porę, kiedy na antenie pojawi się nasza ulubiona audycja – dysponując smartfonem możemy po nią sięgnąć w każdej sytuacji, gdy przyjdzie nam na to ochota. Możemy decydować o kontekście, w jakim się pojawi, jej fonicznym sąsiedztwie, a nawet samodzielnie dzielić ją na odcinki. Zyskujemy rodzaj władzy nad tym, co dotychczas było domeną twórcy i nadawcy – czasem i kompozycją słuchowiska.

PODKAST POWSZECHNY – WEŹ, SŁUCHAJ! >>>

Pozornie jest to sytuacja analogiczna do tej, w której znalazła się telewizja po pojawieniu się odtwarzaczy sieciowych i konkurencyjnych portali wideo na czele z YouTube’em, ale w przypadku medium akceptującego fragmentaryzację (przerwy reklamowe) i rozproszenie miała ona chyba mniejsze znaczenie niż w przypadku radia, którego celem jest skupienie i ciągłość. Wszystko, o czym była mowa wcześniej, warunkowane jest wszak uważnym słuchaniem, wymagającym ciągłości i wynikającym z niej. Czy zdobycie władzy nad czasem i okolicznościami nie zachwieje podstawową sytuacją wytwarzaną przez obdarzone szczególną mocą wyzwanie: „Słuchaj!”? Czy nie unieważni go podkastowa odpowiedź: „Gdy będę chciał”?

Obserwując praktyki słuchania podkastów, można jednak zauważyć pewne objawy samoograniczania. Ulubionych słucha się w określonych sytuacjach, niekiedy w stałych porach, rezerwując dla nich także specjalne przestrzenie. Słucha się ich więc jak kiedyś radia, rezygnując z otrzymanych uprawnień na rzecz świadomie przyjętej pozycji tego, kto „słucha, co się do niego mówi”. Nie jest to przy tym akt konformizmu czy podporządkowania, ale elementarna rezygnacja z walki o własną pozycję i znaczenie, bo chce się usłyszeć, co inni mają do opowiedzenia. W jazgocie zagończyków słuchających innych tylko po to, by móc wepchnąć się z własną gadaniną, już to samo wydaje się niezwykle cenne. Kto wie, czy coraz paniczniej szukając pozytywnych stron przymusowej izolacji i skazania na kontakty zdalne, nie powinniśmy ich szukać właśnie w tym, o czym przekonuje nas słuchowisko: że w „teatrze samotności” uczymy się lepiej słuchać i więcej słyszeć. ©

GŁOS NA NASZE CZASY

BOOM NA PODKASTY zaczął się w Polsce w ubiegłym roku. Docierają do 27 proc. Polaków (to tyle, co europejska średnia). Najchętniej słuchają ich ludzie między 25. a 34. rokiem życia, kolejna grupa to 35-44-latkowie (dane za sierpień 2019). ­Polski rynek podkastów rozwija się w zawrotnym tempie: 40 proc. co miesiąc (maj 2019). Na świecie w 2018 r. było 800 mln ich słuchaczy.

CZEKAŁY NA SWÓJ DZIEŃ, choć wymyślono je już ok. 2000 r., o czym świadczy sama nazwa: to połączenie iPod – marki odtwarzacza mp3 (premiera w 2001 r.) i broadcast (audycja). ­Rozkwitły dopiero wraz z szybkim internetem w smartfonach (i Blue­toothem w autach), platformami ­streamingowymi (większość ­Polaków słucha ich przez Spotify) i, co najważniejsze, zmianą stylu życia: są stworzone na przekór zarówno mediom tradycyjnym, jak i społecznościowym. Jako długie i spokojne opowieści dają wytchnienie od przebodźcowania, spadku jakości, naporu reklam i rozproszenia. Z natury rzeczy nie są masowe: są galaktyką nisz.

PODCAST CZY PODKAST? Większość polskich twórców podkastów używa jeszcze anglo­języcznej nazwy, ale powszechnie się ją odmienia, więc – jak czytamy w poradni językowej PWN – pełne spolszczenie jest tylko kwestią czasu. Podkast ­Powszechny – który działa od lutego 2019 r. i w samym tylko Spotify subskrybuje go już prawie 7 tys. słuchaczy – od początku jest tu w awangardzie. ©℗

MK / dane za IMM, Publicis Groupe dla Tandem Media i Voxnest